Discorso di Giuseppe Talia circa la fine della Metafisica e la finalità della nuova poesia, Scambio di Missive fra Tallia (Giuseppe Talìa) e Germanico (Giorgio Linguaglossa). Il Surrealismo in Italia non ha avuto il seguito e la risonanza che altrove. Nella Nuova Ontologia Estetica se ne rinviene più di un barbaglio, anzi, la sovversione dell’ordine pubblico investe anche il privato, nel privato sono custodite le chiavi di ciò che siamo, e se siamo ciò che comunichiamo, nel profondo del nostro luogo (ontologico), “dove non si è e non si dice”, in quel vuoto si situa la nuova poesia

scena di un banchetto

Quando parlo della Poetry Kitchen mi vengono in mente due movimenti principali dello scorso Novecento: il Futurismo e il Surrealismo comparati con l’attuale situazione mondiale, dalla lotta al Covid19, alla lotta (?) alle disuguaglianze, alla guerra in Ucraina, alla crisi energetica e alla minaccia nucleare. Le assonanze con i due movimenti sono parecchie ma con i dovuti distinguo e con la dovuta consapevolezza che lo spazio aperto dalla« nuova poesia» riconosce la base della propria epitrope.

La domanda di Giorgio Linguaglossa sulla «fine della Metafisica», forse a mio avviso andrebbe chiarita, penso che Giorgio non intenda la fine tout court della Metafisica, piuttosto un ricambio metafisico, così come è stato da sempre, essendo la metafisica connaturata all’uomo, ed è la metafisica che ci fa comprendere ciò che altrimenti non comprenderemmo. Non si prescinde dalla metafisica, quale che essa sia. Mi sembra che la definizione di «metafisica disillusa» di Roberto Bertoldo calzi bene nel contesto; in effetti, la poetry kitchen ha il merito di porre alcune domande fondamentali che non sono quelle maggioritarie che si attestano su posizioni personalistiche e che hanno esaurito la loro accidia nichilista.

La velocità, che era un caposaldo del movimento Futurista, è rinvenibile nei componimenti Kitchen: l’oggettuale rapporto con i media attraverso i dispositivi tattili, l’esautorarsi della diffusione e condivisione di miriadi di dati privi apparentemente di un senso globale, la nascita e la morte subitanea di ogni notizia a cui si sommano le fake news e le notizie non notizie, sono tutti sintomi, diremmo conclamazioni della «riduzione del Reale da trauma a spettro» (Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Progetto Cultura, 2022, pag 45).

A differenza del Futurismo, i poeti Kitchen non sono interventisti e, al pari dei Surrealisti, ripudiano la guerra come anche l’idea stessa di conflitto per il potere. Le immagini in movimento, il tono canzonatorio, la disillusione, le onomatopee, la personificazione, sono la più moderna dislocazione in luogo della semplice velocità; il traslato nella Poetry Kitchen è sostanzialmente ubiquo, la catena degli eventi si mescola agli oggetti e alle emozioni con differenti combinazioni di immagini pescate alla rinfusa tra la miriade di immagini e discorsi a cui siamo costantemente sottoposti.

La Poetry Kitchen non è una corrente mi si dice, piuttosto un ricambio d’aria, di quelli che si rendono necessari di questi tempi per la prevenzione della propagazione del virus. La nuova aria si sintetizza in questa affermazione: la poetry kitchen adotta la fantasy dell’immaginario come supporto dell’ordine pubblico; ma questo è solo una finzione, un capovolgimento, in realtà la prassi kitchen agisce in vista del disordine pubblico. (Ibidem, Pag. 47).

In che termini però si parla di disordine pubblico? Lungi dall’essere rivoluzionaria e anarchica, nella più aderenza dei termini, la Poetry Kitchen non sembra avere nessun impegno politico, nessun motore pulsionale verso l’identificazione in uno schieramento politico piuttosto che in un altro, semmai si limita a registrare con critica totale ed integrale, questo sì, la fine, la chiusura dell’impegno, come lo si conosceva nel recente passato, per il suo fallimento su tutta la linea. La conseguenza di ciò è che le categorie dell’illusione e dell’abbaglio prendono il posto della certezza e della verità.

La particolarità rivoluzionaria della Poetry Kitchen, se proprio vogliamo rilevarla, risiede piuttosto nell’età media dei poeti che la compongono nella compagine attuale. È rilevante come la svolta, il turn over non sia partito dai giovani poeti ma da un nucleo fondativo che va oltre i settant’anni di età.

Il Surrealismo in Italia non ha avuto il seguito e la risonanza che altrove. Nella Nuova Ontologia Estetica se ne rinviene più di un barbaglio, anzi la sovversione dell’ordine pubblico investe anche il privato, nel privato sono custodite le chiavi di ciò che siamo, e se siamo ciò che comunichiamo, nel profondo del nostro luogo, “dove non si è e non si dice”, in quel vuoto si situa il rimedio della poetry kitchen.

Penso che siano tanti i punti di denuncia e i rilievi che la poetry kitchen rivela e pone nel quadro della “zona -catastrofe” che sta investendo l’Occidente. L’angoscia che ne deriva annichilisce i presupposti una volta caduti i prefissi, post-moderno, post-contemporaneo, post-human, che non facevano altro che rimandare nel tempo, spostare il punto un’asticella più in là piuttosto che dibatterlo. Dopo la posteriorità non rimane che la negazione, l’annullamento: “il non-desiderio che produce la non-angoscia.”

La non-poesia produce l’effetto catarifrangente della dispersione dell’io poetico in un non-io poetico, mascherato, ovviamente, falso e consapevole dell’irreparabilità dell’Ente che non ha più una casa certa nel non-luogo.

Il peso relativo del vuoto e dell’insignificanza vanno di pari passo con il risultato della loro somma la quale dipende dall’abbondanza isotopica, vale a dire dalla differenza di massa. Ogni autore dell’Antologia Poetry Kitchen (Ed. Progetto Cultura, 2022) ha un proprio peso specifico nella ricerca dell’isotopo con cui provare a riempire lo spazio vuoto, affinché si creino i movimenti, gli scambi, le collusioni, l’entanglement, i cortocircuiti narrativi e i droni dell’ubiquità. Alla luce di quanto detto, «prendere una carota e renderla poetica cucinandola» (dizione di Roberto Bertoldo), mi sembra un impegno da non sottovalutare se si guarda alla poesia italiana contemporanea maggioritaria dove si prende un cetriolo e si cerca di renderlo poetico facendolo passare per un crumble alle mele.

Penso di capire l’affermazione sul minimalismo impegnato sul sociale e fondato sulla quotidianità che Roberto Bertoldo rileva nella poetry kitchen, in effetti mancano nel kitchen tutte le categorie estetiche “alte” preferendo alle note alte altre note, i discorsi si muovono su piani bassi, la cloche della barra di comando è posizionata sul sorvolare invece che sull’impennarsi, non tanto per soprassedere quanto per fotografare reale e irreale, ne viene che le immagini catturate non combaciano del tutto, perché la velocità con cui il Reale-reale e quello supposto cambiano, rende quasi impossibile far combaciano i tasselli, l’immagine risulta sgranata e dai contorni non ben definiti. L’uso del distico, in questo caso, agevola la parallasse e incita l’epitrope a tendere continui agguati, a superare l’accidia nichilista. Spostare i foni del bel canto in una scacchiera sostanzialmente a-metrica, produce il disallineamento degli accenti che si posizionano non più in una funzione suasoria ma distopica.

(Giuseppe Talìa)

Poesia di Giuseppe Talìa

Tallìa
19 dicembre 2019 alle 20:24

Caro Germanico,

sono molto preoccupato. Giorgio Linguaglossa
non è più quello di prima, È diventato un buono

perdona tutti, perdona anche le mie intemperanze
invece di ributtarmi nel vuoto da cui vengo.

Dice che anche il vuoto è una “cosa”, una cosa che
Contiene il vuoto stesso come un vaso che contiene

La presentificazione e il paradosso del pieno e del vuoto.
Tu lo capisci? Farnetica che la verità è più potente

Della verità stessa. Non ti pare, Germanico, delirante
Il pensiero per cui la verità che di per sé non esiste

Possa esistere in un fondo veritativo? E poi frequenta
Piazze dell’Urbe colme di sardine inneggiando

Ad un rinnovamento che dal profondo dei mari terrestri
Possa riportare questa nostra società malata di memoria

A lungo termine dal Nulla al Tutto e che il Tutto possa comunicare
Con il Tutto. Non ti pare la metonimia un sintomo grave?

Lo tengo d’occhio e ti dirò nella mia prossima.

scena erotica

Giorgio Linguaglossa

Risposta di Germanico 

caro Tallia,

Aggiungi un posto a tavola.
A capo tavola.
C’è la Signora Morte in libera uscita.

Giuseppe Talìa

Tallia
26 dicembre 2022 alle 16:58

Caro Germanico,

Linguaglossa è definitivamente impazzito.
Tiene in frigo i libri che dovrà buttare

– Tra i tanti che ne riceve – e il fagiolino,
Uno dei due fagiolini presenti nella stanza,

È colmo di copertine classificate secondo
I dolci tradizionali: primo fra tutti il libum,
e a seguire i luncunculus, i globus,
la cheescake di Catone.

I libri sulla consolle invece li fotografa,
dice che bisogna tenerne memoria.

Per la prossima Sigillaria, ha pensato bene
Di comprarsi un assistente vocale, un DOT.

– Patrizi, plebei, liberti, persino gli schiavi
hanno degli altoparlanti intelligenti.

– Alexa o Google Assistant?
– Non è una decisione da poco.

Mi disse, mentre eravamo sul ciglio
Di un burrone sull’Aventino.

– Lei (si può dire lei?) è una palla.
– Lui (si può dire lui?) è un mattone.

– Lei chiacchiera tanto.
– È come avere un supermercato
In casa.

– Lui è più conciso. Gli chiedi la temperatura
Esterna e ti dà un numero.

– Lei, invece aggiunge la media e la massima,
E per domani…

– A casa di Servius Gaulenti ho chiesto,
– Alexa hai fame?
– Mi ha risposto che purtroppo
Non mangia e non beve, ma
Che è contenta se io mangio
E bevo.

-Ho fatto la stessa domanda a lui.
-Mi ha risposto no.”

-Capirai Tallia, è l’evento linguistico
Che ti dà la misura del sublime tecnologico.”

Nel frattempo, si aiuta con gli antiociani:

-Prevengono ictus, combattono la ritenzione,
Rafforzano le difese, come per l’Augusta.

Va dicendo a spron battuto.

Come dargli torto.

Il dio Dioniso, figlio di Zeus e di Semele, giunge in forma umana a Tebe, patria della madre

Giorgio Linguaglossa

Risposta di Germanico

caro Tallia,

Lunedì arriva Odisseo
L’Eroe dei due mondi ha mal di denti
Ha fatto un podcast al ministro Piantedosi sul reddito di cittadinanza
Un telegramma da palazzo Chigi
È il ministro Salvini che diffida l’eroe ad intraprendere un altro viaggio per l’Egeo, ha già fatto tanti guai in quel di Troia
Gli ha chiesto:
«Come sta la prostata?»
«Diomede?, i tuoi accalappiacani?»
«Tutti salvi i tuoi manigoldi?»
«Quel soldato fannullone, come si chiamava, ah sì, Omero?»

La regina Penelope gli scrive un telegramma:
«caro Odisseo,
mi dicono che Circe ti ha piantato
s’è invaghita del Segretario di Stato Antony Blinken…
continua pure il viaggio per mare
ad Itaca c’è l’inflazione
i prezzi dei generi alimentari sono alle stelle, il Nord Stream 1 non pompa più gas e anche ad Ogigia – mi dicono – c’è carenza di liocorni e di limoni!»
«Se Ogigia piange, Itaca non ride!», gli risponde Diomede un altro eroe dell’Egeo dalla nave ammiraglia

Il pappagallo Proust dall’attaccapanni di casa Linguaglossa, il 31 dicembre del 2022, ha così commentato le vicende post-troiane:
«Off shore Opt out»

Giuseppe Talìa (pseudonimo di Giuseppe Panetta), nasce in Calabria, nel 1964, risiede a Firenze. Pubblica le raccolte di poesie: Le Vocali Vissute, Ibiskos Editrice, Empoli, 1999; Thalìa, Lepisma, Roma, 2008; Salumida, Paideia, Firenze, 2010. Presente in diverse antologie e riviste letterarie tra le quali si ricordano: Florilegio, Lepisma, Roma 2008; L’Impoetico Mafioso, CFR Edizioni, Piateda 2011; I sentieri del Tempo Ostinato (Dieci poeti italiani in Polonia), Ed. Lepisma, Roma, 2011; L’Amore ai Tempi della Collera, Lietocolle 2014. Ha pubblicato i seguenti libri sulla formazione del personale scolastico: LʼIntegrazione e la Valorizzazione delle Differenze, M.I.U.R., marzo 2011; Progettazione di Unità di Competenza per il Curricolo Verticale: esperienze di autoformazione in rete, Edizioni La Medicea Firenze, 2013. È presente con dieci poesie nella Antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2016.; con il medesimo editore nel 2017 esce la raccolta poetica La Musa Last Minute. È uno degli autori presenti nella Antologia Poetry kitchen e nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022.

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Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Per la poesia esordisce nel 1992 con Uccelli (Scettro del Re), nel 2000 pubblica Paradiso (Libreria Croce). Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura “Poiesis” che dal 1997 dirigerà fino al 2006. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di “Poiesis”. È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle). Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: “È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo”», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, per le edizioni EdiLet pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italia-no/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 escono la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma), nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019. Nel 2002 esce  l’antologia Poetry kitchen che comprende sedici poeti contemporanei e il saggio L’elefante sta bene in salotto (la Catastrofe, l’Angoscia, la Guerra, il Fantasma, il kitsch, il Covid, la Moda, la Poetry kitchen). È il curatore della Antologia Poetry kitchen e del volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022. Nel 2014 ha fondato e dirige tuttora la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue la ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia meta stabile dove viene esplorato  un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia delle società signorili di massa, e che prenda atto della implosione dell’io e delle sue pertinenze retoriche. La poetry kitchen, poesia buffet o kitsch poetry perseguita dalla rivista rappresenta l’esito di uno sconvolgimento totale della «forma-poesia» che abbiamo conosciuto nel novecento, con essa non si vuole esperire alcuna metafisica né alcun condominio personale delle parole, concetti ormai defenestrati dal capitalismo cognitivo.

#Circe #Diomede #Germanico #giorgioLinguaglossa #GiuseppeTalìa #Odisseo #Penelope #poetryKitchen #robertoBertoldo #surrealismo #Tallia

Domande di Roberto Bertoldo a Giorgio Linguaglossa a proposito dei sedici autori presenti nella antologia Poetry kitchen pubblicata da Progetto Cultura nel 2022, L’elefante sta bene in salotto ma nessuno lo vede, o meglio, tutti fanno finta che non c’è nessun elefante… tutti pensano di essere originali quando invece sono semplicemente referendari, si vive nel maggioritario referendario, si cerca il securitario e si riconosce il compromissorio, ma in realtà siamo tutti diventati sostanzialmente ibridi e ibridatizzati

Ibrido kitsch: giraffa antropomorfa femminile

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Caro Giorgio Linguaglossa, avendo letto il tuo saggio L’elefante sta bene in salotto e l’antologia di autori vari Poetry Kitchen, vorrei rivolgerti dei quesiti su alcune problematiche che ti hanno visto fondatore di un movimento che si propone come avanguardia principalmente artistico-poetica.

(Roberto Bertoldo)

Domanda: Prima di iniziare volevo chiederti l’eventuale conferma che la seguente affermazione tratta dal tuo saggio sintetizzi pienamente la tua e vostra posizione circa la “modalità kitchen”: «La riduzione del reale da trauma a spettro e dell’immaginario da riflesso narcisistico e scenario fantasmatico a categoria ontologica è uno dei punti decisivi e più importanti della modalità kitchen e del suo modo di operare» (p. 45).

Risposta: Confermo. Tengo a precisare che la poetry kitchen non è un movimento di «avanguardia» o di «retroguardia», entrambe categorie del lontano novecento che sono un po’ come i cibi scaduti, puzzano di stantio. Viviamo in un mondo in cui ciascuno si comporta come se non ci fosse alcun Elefante nel salotto, tutti agiscono e pensano a secondo di quello che conviene all’inconscio cognitivo di ciascuno, e così tutti pensano di essere originali quando invece sono semplicemente maggioritari, si vive nel maggioritario, si cerca il securitario, si riconosce il compromissorio. Siamo tutti diventati sostanzialmente ibridi e ibridatizzati.

Domanda: Uno dei principi espressi nel vario e complesso saggio L’elefante sta bene in salotto è che la metafisica è finita. Ora io sono contrario a questa asserzione, non credo che sia finita ma che si sia scoperto il suo inganno e che questa scoperta sia a sua volta un inganno, che è un inganno e così via all’infinito. La metafisica è a mio avviso evitabile solo in modo epifanico, da qui il valore del simbolismo in tutte le sue sfumature capaci di cogliere la “fisicità” ovvero l’immanenza delle cose. La tua tesi è chiara ma potresti esporla alla luce di questa posizione dissenziente? Per esempio mediante la tua critica al carattere epifenomenico della poesia occidentale.

Risposta: Qualcuno mi ha rubato le parole, me le ha sottratte. In questi ultimi anni è avvenuto in me un fenomeno strano: qualcuno mi ha rubato le parole, me le ha sottratte pian piano, un ladro si è infiltrato nella mia mente e mi ha trafugato le parole: QUELLE parole della «critica» con le quali si fabbricano le schede-libro delle note di lettura e dei quarti di copertina. Non sono più capace di adoperare: QUELLE parole per redigere le cosiddette «recensioni» o «note di lettura». Sono così rimasto senza parole. Non sono più capace di redigere quegli scritti augurali e procedurali che ammiro con sempre maggior stupore nelle schedine critiche che leggo in giro. Mi sono accorto che il vuoto ha inghiottito tutte QUELLE parole, e di QUELLE parole non è rimasto più nulla. E ne ho preso semplicemente atto.

Per questo sono stato accusato di essere un cavaliere del vuoto, un nullista, un nichilista, un nullificatore o non so che altro. Mi sono accorto che sono diventato incapace di adoperare QUELLE parole della poesia referendaria e posiziocentrica che si scrive oggi, quelle poesie corporali, confessionali, augurali, non so come dire, alla Mariangela Gualtieri, alla Vivien Lamarque e, ultimamente, in una discesa culturale che sembra infinita, alla Franco Arminio. Sono ormai diventato allergico a QUELLE parole. Le ho perdute. Le ho scacciate. E Penso che una analoga allergia sia stata avvertita anche dagli autori della antologia kitchen.

Fare poesia kitchen implica fare i conti con il nulla, il vuoto, l’insignificanza. Pensare di fare una poiesis dell’originario è una sciocchezza e una ingenuità filosofica, gli enti sono lontanissime tracce dell’Originario, di cui niente sappiamo e che comunque si è dissolto, si è auto tolto.

Scrive Giorgio Agamben:

«Viviamo in società abitate da un Io ipertrofico, gigantesco (corsivo mio), nel quale però nessuno, preso singolarmente, può riconoscersi. Bisognerebbe tornare all’ultimo Foucault, quando rifletteva sulla “cura di sé”, sulla “pratica di sé”. Oggi è rarissimo incontrare persone che sperimentino quella che Benjamin chiamava la droga che prendiamo in solitudine: l’incontro con sé stessi, con le proprie speranze, i propri ricordi e le proprie dimenticanze. In quei momenti si assiste a una sorta di congedo dall’Io, si accede a una forma di esperienza che è l’esatto contrario del solipsismo. Sì, penso che si potrebbe partire proprio da qui per ripensare un’idea diversa del credere: forme di vita, pratica di sé, intimità. Queste sono le parole chiave di una nuova politica».*

Ci sono in giro una molteplicità di «autori di poesia» impegnati nell’opera di auto storicizzazione della propria poesia, non c’è bisogno di altri posiziocentrici. La nuova poesia o possiede un disegno generale della poesia occidentale o, in mancanza di un Grande Progetto, si finisce per scrivere parole sulla sabbia.

Ancora nel 1966, anno dell’intervista a Montale in una trattoria, il poeta italiano poteva affermare tranquillamente che non ascoltava mai la radio e non possedeva la televisione. Io mi limito ad osservare che la nuova poesia, la «nuova ontologia estetica» non potrebbe essere nata senza la piena immersione nella civiltà mediatica. Oggi, se ci si pensa un attimo, non è possibile in alcun modo rifugiarsi in un angolo oscurato della civiltà mediatica, siamo tutti, volenti o nolenti, in qualche misura intaccati ed influenzati dal mondo mediatico. La fine della metafisica di cui qui si parla non è un optional che si può rifiutare e da cui ci si può difendere con una resistenza, una ostruzione; la metafisica è l’essere che si dispiega e che è giunta alla sua fine annunciata. In altre parole, la fine dell’essere è già stata segnata dall’insorgere della civiltà mediatica. Non volerne prendere atto, è, appunto, un atto di cecità oltre che di ingenuità.
La nuova ontologia del poetico e la poetry kitchen è il presente e il futuro della poesia perché implica l’accettazione di dover misurarsi con il mondo mediatico. La maieutica mediatica è un’ottima scuola. Ho avuto pessimi maestri, ed è stata una buona scuola.

* [da una intervista reperibile on line]

Domanda: Ma oltre al mondo ontologico non è metafisico pure il linguaggio verbale? E non lo sono anche il mondo fenomenico e quello che, nell’immaginario, lo trascende? Non è dunque proprio l’epifenomeno, che voi ritenete onnipresente nella poesia occidentale e che condannate, il solo modo in poesia di disattivare la metafisicità della lingua?

Risposta. «Epifenomeno» è una categoria che non ho mai usato, è una parola che rischia di portarci fuori strada. Ritengo «onnipresente» nella poesia occidentale la poesia dell’io plenipotenziario e penitenziario, quello sì, l’io petrarchista dove l’io è un «epifenomeno». Disattivare la lingua dalla servitù ad un significato, questo sì ritengo sia il compito di una nuova ontologia del poetico o poetry kitchen che dir si voglia.

Domanda: Se ho ben capito l’Instant poetry, una sorta di poesia estemporanea senza tema, che può rientrare nell’ambito del surrealismo, e la Kitsch poetry, con le sue consapevoli, volute nefandezze atte a rimuovere la bellezza stantia, compongono la Poetry Kitchen, il tavolo da lavoro per il riutilizzo della materia poetica. Non so se alla Poetry Kitchen ci siate arrivati per gradi o improvvisamente, non conosco la cronistoria se non un accenno del percorso della NOE. Non so per esempio se c’entra il collettivo Malika’s Kitchen di Malika Booker. Comunque la Poetry Kitchen mi pare una forma conchiusa di minimalismo ma con un impegno sociale esplicito e fondato sulla quotidianità e con un linguaggio ordinario, addirittura volutamente corrivo. L’impegno è nobile ma è come prendere una carota e renderla poetica cucinandola. Fare, simbolicamente, di una carota un’opera d’arte significa certamente rivitalizzare gli oggetti e toglierli dal dominio stantio dei salotti, col rischio però di idealizzarli, nonostante sia un modo valido per avere un fondamento concreto. Il rischio è l’«aglio di bassa cucina», come diceva Verlaine, che potrebbe essere il padre antico del progetto poetico di cui state parlando. Il Novecento, in alcuni casi, ha preferito fare di un’opera d’arte un oggetto quotidiano: tuttavia mangiare tutti i giorni Ossi di seppia, Guernica, la Sonata per pianoforte e violino in la maggiore n. 9, op. 47, San Rocco e un donatore o Blumenbilder, pur essendo didatticamente a mio modo di vedere più utile, ha in effetti poco a che fare con la creatività e rientrerebbe nel citazionismo postmoderno. In ogni caso i progetti sono dannosi in poesia, a meno di riuscire a non farsi prendere dalla foga del disegno e osservare non solo la strumentazione e l’azione ma l’ecumene. Certamente a differenza dell’arte postmoderna il vostro non è citazionismo, non è atto di natura parnassiana, di “metarte”, ma rivitalizza la quotidianità e i suoi oggetti. Le vostre opere dunque non mirano primariamente ad un esito estetico, nonostante l’inevitabilità di quest’ultimo, ma a rappresentare la vostra personale attuazione estetica. Mi scuso per gli inevitabili fraintendimenti di questa mia riflessione-quesito tutt’altro che assertiva.

lombradelleparole.wordpress.com
Cresceva il malcontento. Un tunnel attraversava le fogne
per sbucare nel lavandino di Scroo… twitter.com/i/web/status/1…—
Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) September 30, 2022

Risposta: Con il «nuovo paradigma»  della nuova ontologia estetica cambia radicalmente la forza gravitazionale della sintassi, il modo di porre l’una di seguito all’altra le «parole», la scacchiera delle parole le quali obbediranno ad un diverso metronomo, non più quello fonetico e sonoro dell’endecasillabo che abbiamo conosciuto nella tradizione metrica italiana, ma ad un metronomo sostanzialmente ametrico, pluriprospettico, pluri spaziale, pluri temporale. Nella poetry kitchen non c’è più un metronomo perché non c’è più una unità metrica, di qui la importanza degli elementi non fonetici della lingua (i punti, le virgole, i punti esclamativi e interrogativi, gli spazi, le interlinee etc.), che influiscono in maniera determinante a modellizzare gli «enunciati» all’interno del nuovo «metro» ametrico. Di qui l’importanza di una sintassi franta, scombiccherata. Ecco spiegato il valore fondamentale che svolge il punto in questo nuovo tipo di poesia, spesso in sostituzione della virgola o dei due punti, o addirittura la mancanza totale della punteggiatura. All’interno di questo nuovo modo di modellizzare le parole all’interno della struttura compositiva si situa l’importanza fondamentale che rivestono le «immagini», l’impiego delle quali nella poetry kitchen è molto diverso da quello della pratica surrealista, nel kitchen i salti temporali e spaziali sono assolutamente indispensabili, il capovolgimento e la peritropè contraddistinguono la pratica kitchen.

Domanda: Leggendo l’antologia Poetry kitchen, al di là della innegabile validità e forza dei testi che la compongono, ho notato in alcuni autori quell’epigonismo che contraddistingue i gruppi letterari e artistici. Questo fatto non è necessariamente negativo, come dimostrò per esempio il futurismo, ma non rischia di etichettare come scolastica tutta l’operazione creativa? E quando parli, con coerenza alla linea di rivitalizzazione degli oggetti, di «compostaggio dei linguaggi deiettati, dismessi e tolti» (p. 51) confermi la natura necessariamente scolastica della nuova poesia?

Risposta: Deriva da una lettura pregiudiziale indicare come «scolastica» la modalità kitchen, «scolastica» è la poesia dell’io plenipotenziario ed ergonomico che si fa in Italia da quaranta anni a questa parte, che vuole essere anfibia e posiziocentrica quando invece è semplicemente banale.

Due autori dalla Antologia Poetry kitchen

Giuseppe Gallo

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Giuseppe Gallo, è nato a San Pietro a Maida (Cz) il 28 luglio 1950 e vive a Roma. È stato docente di Storia e Filosofia nei licei romani. Negli anni ottanta, collabora con il gruppo di ricerca poetica “Fòsfenesi”, di Roma. Delle varie Egofonie,  elaborate dal gruppo, da segnalare Metropolis, dialogo tra la parola e le altre espressioni artistiche, rappresentata al Teatro “L’orologio” di Roma. Sue poesie sono presenti in varie pubblicazioni, tra cui Alla luce di una candela, in riva all’oceano,  a cura di Letizia Leone (2018.); Di fossato in fossato, Roma (1983); Trasiti ca vi cuntu, P.S. Edizioni, Roma, 2016, con la giornalista Rai, Marinaro Manduca Giuseppina, storia e antropologia del paese d’origine. Ha pubblicato Arringheide, Na vota quandu tutti sti paisi…, poema di 32 canti in dialetto calabrese (2018), ha pubblicato il romanzo Vi lowo tutti, (Progetto cultura, Roma, 2021). È uno degli autori presenti nella Antologia Poetry kitchen e nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022. È redattore della rivista di poesia e contemporaneistica “Il Mangiaparole”.

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Da Il silenzio dell’ossidiana (2017-18)

(1) Ai tempi di Internet

COLESTtab 10. Avvertimenti medici.
Nessun io, nemmeno un dio.

È inutile che cerchi divagando
dentro il garage. È partita per Marrakech.

Nel bagagliaio cianfrusaglie e riviste.
La linguaccia di Einstein. Uragani di aguglie.

Gli scarti dei lamenti e delle emicranie
nelle scatole rosse e bianche degli scaffali.

Gli effetti collaterali. I soffocamenti,
la dispersione dei fonemi tra i rossori e i formicolii sulla pelle.

Lilli ha nuovi fantasmi, nuovi inferni nella testa.
Agiografie di martiri, le croci inginocchiate.

Camule sul dorso di draghi
pelurie sradicate sulla guancia di destra e di sinistra.

Ai tempi di Internet
la lastra a raggi x per l’enfisema già antiquata.

LEGALON E
Non escono all’aperto neanche i gatti dei cani

Sui litorali i delfini, gli africani berberi insabbiati.
Deficienza dell’orientamento.

II robot nella sala d’attesa dello psicologo.
Gli schemi, gli ologrammi. Gli angeli spiumati.

(2) T A C t.b.

Alice: l’inverno sta arrivando nel paese delle meraviglie.

Si approssima in segreto tra i cespugli scarniti
e sui vetri annebbiati dei semafori.

… l’annuncio è sceso di prezzo.
Passato e futuro a confronto: Mosca da €159 a/r

Anche se fosse estate o il giorno del rientro
“Dio, che incubo!”

I manifesti scollati entrano a destra e a sinistra del cervello.
E Dio a ripetere. “Gli uomini! Gli uomini sono il mio incubo!”

Inevitabili come i mocassini
e l’acqua alta e lo scioglimento dell’Artico.

Contatta. Riprova. Allunga i tempi. Succhia la speranza.
Ristrutturazione etico-linguistica.

A ripetizione a iosa a penzoloni in piedi
sfiorando l’ombra che ti graffia gli occhi.

Quando scavi trovi sempre e solo superfici
a sghimbescio, laterali, pareti d’altri vuoti.

I social network e il lutto della memoria,
l’immortalità dell’illusione vista mare. Un bonus

Ristrutturazione integrale .T A C t. b.

Santi di pietra a schermare l’occidente di novembre
e gli sciami dei capperi verde vescica sulle mura aureliane.

Alice mail: smarriti ancora dentro un altro rigo.

Da Zona Gaming (2019-2020)

Zona gaming 1
E chi mai si salvò dalla Babele della Torre?

Ogni peccato ha il proprio cielo.
Ogni sintagma il proprio sepolcro.

Dalla Spada della Morte solo tre gocce di fiele
la prima per me, la seconda è tua, la terza a chi vuoi tu.

Zona gaming.
…il silenzio si inginocchia alle radici…

«Perché hai ucciso il cane?»
«Perché i cani abbaiano!» ( Nick Tosches )

Qualcuno ci ha dato l’infinito
e ha fatto evadere il tempo dalla clessidra.

Zona gaming
…gli omicidi industriali dei desideri.

Il tran tran del treno che traina la metrica
È sempre l’ora della nostra morte!

Giocando l’azzardo d’un sorriso.
Scollando le costole del senso.

Strisciando sul guscio, sbriciolandone il calco.
Oltre i muri il pigolio, l’allucciolio, il bio,

ma il mio, ahimè, è un Voyage privè.

Zona gaming… crea un alert per la verità…

Zona gaming 3

Tutti pronti per il mercato.
Mummie impregnate di silenzi contemporanei.

Il drago sorride prima del fuoco.
Non c’erano respiri sui divani!

Il vuoto a rendere delle conchiglie.
Ah! Se la metafora dileguasse!

Zona gaming
…per me, per te… che parliamo bluffando…

Gli rispose con un ghigno:
-Sono io che faccio le domande!

Anche la tartaruga diventa centometrista.
Anche l’asino vola. Dove tutto è possibile non ci sono.

-Dunque, ti ascolto.
Aveva la voce dei tramonti più brutti.

Zona gaming…“Montale, sono io che faccio le domande.” (G.Izzo)

È il pensiero la radice d’ogni male.
Solo tre gocce di sangue.

La prima per me. La seconda è tua.
La terza per le ferite che ci unirono, ma il lupo non lo sa.

Sull’altra sponda il volo dell’angelo che atterra.

È chiaro che siamo l’eco di noi stessi.
E il tram s’addentrò nell’architettura dei segni.

Zona gaming.. .amnesia va cercando…

Francesco Paolo Intini

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Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  NATOMALEDUE” è in preparazione. È uno degli autori presenti nella Antologia Poetry kitchen e nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022

.

La parte di Lucrezio e quella di Turing

La parte sporca tocca ai neuroni
che hanno visto il Muro e ci stavano bene dietro.

Quando li svuotarono di significato
appesero le divise in armadietti

E si misero a correre in quadri blu di Picasso.

Ci doveva essere un inizio se ripeteva le sinapsi
Un altro Terzo Reich si replicava a dismisura.

Le gambe al mento, gli occhi luna.

Non c’era tempo per la chimica.
Il verso generava spettri di risonanza magnetica.

Cresceva il malcontento. Un tunnel attraversava le fogne
per sbucare nel lavandino di Scrooge Mc Duck.

All’ autogrill una delle Fontane tornò al suo posto
Non più! Non più, come un corvo senza firma sul culo.

Bosch cambiò un quadro di Vermeer
in un’ostrica al ragù.

Tutto si poteva immaginare tranne che trovare Cecilia
In una stazione dell’ Appennino campano.

Ebbero una sincope anche i gratta e vinci.
Voglia di difendersi dalle maniglie.

Alcune autobotti riempirono tazzine di caffè.
Senza zucchero, né aspartame, nafta dalle narici.

Lucrezio declamò l’ultimo libro dalla finestra di un XX piano
A Bari non sapevano come difendersi dagli ologrammi.

Si lasciò cadere la circostanza di un water in eruzione.
Nel frattempo alcune blatte si erano impadronite del circo massimo.

Viaggiarono senza fermarsi, travestiti da souvenir nei freni,
tra le scintille delle rotaie con la fragilità delle ampolle di neve.

Non più gladiatori e nemmeno Piazza Fontana.
Tutti cancellati i voli verso gli anni sessanta-settanta-ottanta.

La fuga è prevista nel tunnel di mezzanotte.
Niente panico. Invertire le lancette dopo il fischio d’inizio.

Le poche gazze si ammucchiavano coperte di escrementi.
Ossa di contadini e pastori nel raccolto di giugno.

Il mondo che ci lasciammo non ammetteva blitz, né storia
Soltanto Jet di microplastica in lotta con l’ anidride carbonica.

Ora i proletari erano tutti agenti di commercio
Odorava di miele la catena di montaggio.

Salutare anche l’alito dei fucili alle porte di Milano.
Manager dell’uranio povero lottavano con bancari.

Polvere pirica si annunciava nel respiro delle viole.
Nessuna Chernobyl fu chiusa per l’occasione.

Alcuni roghi restituirono i libri di Marx-Engels
altri la mordacchia di Giordano Bruno.

Per calmare la sete si mescolavano iceberg a titoli dei TG.
Nel pelo di un ratto l’Eugualemmecidue di Einstein.

Il mazzo veniva mescolato da tre secoli
Nessuna delle dita trovò il coraggio di distribuire le carte.

Enigma resisteva alle metafore.
Una mela amara la soluzione.

Si partì da omega, barra dritta verso Venere
Stella alfa nel berretto del tramonto.

Il mignolo di Wahrol ripulì l’orecchio sinistro.

lombradelleparole.wordpress.com
Giuseppe Gallo

Alice: l’inverno sta arrivando nel paese delle meraviglie.

Si approssima i… twitter.com/i/web/status/1…—
Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) September 30, 2022

Reloading Faust

«Dovrei esser morto?». K. fece una piroetta.
«Perché, dovresti essere vivo?», replicò la Figura.

(“Distretto n.88”. di Giorgio Linguaglossa)

Mantenere in ordine i crani, con coerenza
Senza che sbattano però.

Cocci di sale sul lungomare.
Astice che stacca le ali al Jet delle 10,30.

Un megafono versò olio di oliva nelle orecchie
E da lì trovò la via crucis per l’anno zero.

Alcuni concetti erano stati terribili
Si erano concentrati a sobillare la luna.

Faust parlò tristemente a Margherita.
Non si era accorto che Fidel era ancora sul palco.

E qualcosa doveva all’insistenza di Wharol
Gli attacchi seriali alla primavera di Botticelli.

Rimettere i fiori di pesco in bustine
per i giocatori. Campagna acquisti 1959.

Ancora non era chiaro che certe libertà
Finiscono crocifisse sulla via Appia.

Come se la luna spostasse l’ Himalaya nell’Atlantico
e impedisse ai Barbudos di raggiungere l’ Avana.

Concentrare cellule vive sul Che.
Deviare la finanza dal trend di staminali.

Giove nacque che già pallottole imperversavano
Kronos doveva difendersi dalla concorrenza cinese.

Cose che sarebbero accadute nell’anno mille
presero a correre nel 2020.

Chi capisce la termodinamica!
…
Una notte che si fermò il cuore e più non osava Fb
intervenne Giocasta, con la bobina degli anni in mano.

Non c’è nulla da tagliare, scuotiti dal torpore del vichingo
Mezzanotte è un’invenzione della vicina di casa.

Torna a considerare la pillola dell’efficienza
Conta le bolle nel Graal.

La lavastoviglie reclamò il privilegio dello ius primae noctis
e prese a sistemarsi le forchette nel letto d’acciaio.

In fieri si procede a porte sprangate
Interessi zeri e copertura assicurativa.

Verranno a prenderti le bollette Enel
le rate del mutuo per l’ auto bianca.

La poetica inceppata si mette a seguire
un’ape regina. Rossa, agitata e feroce.

Plath in persona.

Dovevi nascere proprio poeta
o filosofo o chimico o idraulico?

Meglio poltrona telecomandata
in odore di dada e vecchiaia che regredisce.

Che malattia causa la senilità?
L’immortale rifiorisce sul sentiero del ritorno.
…
Elena recita una poesia di Paride.
Si innamorò della tarantola che ora abita il petto.

“Prima o poi scalderà il cuore”
Credi che non sia lirica abbastanza?
…
Né quasi né mai né sempre né ora né adesso
Il ritorno di crusca nel grano fu previsto.

Qui si genera segale cornuta
Chi l’ha detto al Dott. Hoffman di fermarsi

Non lo sa che mostrare i documenti
è già dipendenza da LSD.

Il suo curriculum sarà esaminato da Graffiacane
Per il momento potrà volare sulla sua bicicletta

Poi le amputeranno gli arti, le confischeranno i versi.
Un uncino farà il resto nella sua vasca da bagno.

Potrà solo mettere note esplicative alle allucinazioni.
Curare le ferite dell’ incomprensione con punti esclamativi.
…
Pillola blu o rossa davanti al frigo.
Di sotto una folla di bottiglie gestisce un bar.

Si torna ai cristalli liquidi.
Attendono boschi e problemi di innesto.

Come ghiacciare allo zero kelvin un’ idea
facendo a meno delle ricette sull’ elio.

Un ricostituente si riconosce
dai fichi che si seccano a maggio.
…
L’omino della discarica lascia impronte di santo.
Il fondo del catrame si agita con un cucchiaio da thè.

Capire come ci si comporta davanti a un becco Bunsen
È lo steso che infiammare Campo dei Fiori.

Perché la distrazione è una tattica
E il mare confonde le idee.

Partorisce schiuma da barba
e buste di cellophan.

Lanci di appestati sulle strade di Bari.
Sargassi di coriandoli nel canale d’Otranto.

Il melo muta le squame del tronco.
Anche il papavero ha i suoi tarli nel rosso.
…
La punizione per aver spostato l’interesse sul Mare Nostrum
consistette in un discorso di mezzobusto.

Impararlo a memoria e gridarlo in un Park and Ride
mentre a fianco ordinavano ad un olivo di torcersi la bocca.

Sono le idee base che fiaccano i germogli
la misura di una sfera inizia dal centro.

E poi l’ aritmetica compie il suo delitto.
Chi l’ha detto che è promiscua alla rivolta?

Potarli e addestrarli a barboncino
dargli il tempo di alzare una radice.

Non è semplice orinare linfa
e cercare una figura di uomo.

Il secolo ripercorre i suoi passi
Le infezioni spariscono, l’entropia fallisce lo scopo.

La malattia dei cartelloni pubblicitari
Guarisce spontaneamente.

Nessun bidone, però qualcuno
tira fuori la generazione spontanea

e il vaccino non balena a Pasteur.
Muore di rabbia un virus.

A metà strada ci fermammo
Né pieni né vuoti.

In vetta alle classifiche c’è una gazzella che uccide
Un bisonte intanto mira Buffalo Bill.

Cerca il cannone l’obice su Berlino
In risalita anche le bombe di San Giovanni.

Qui si è tutti metafore ma in prospettiva
ci sono leggi da ferrare.

Forse una piantagione di pomodoro
su cui passeggia un drago di Komòdo.

Vietato procedere per esempi vivi
meglio quelli della mente.

Pezzi da Experimental traboccano in cronaca
e dunque nelle lettere al direttore.

Far fesso Faust, che idea! Partire dall’ una di notte
e sbucare con il trucco del cuore fermo.

Convenevoli e infezioni tra diavoli.
Tradimenti nel salone del barbiere.

Mostrargli la chiave di volta, il saggio
di onnipotenza a portata di esperimento.

Stormiscono di tanto in tanto
mani su pruni in sangue.

Placche di colesterolo

Sempre meglio che il fiato del mezzobusto
seduti nel governo della notizia.

La nuvola si discostò dall’ hopperiano
Gonfia di noia come avesse mercurio nelle braghe.

Anche i poeti amano la parola televisiva
Il racconto dell’io portato a misura dello spread.

Legittimità costituzionale affidata ai segnali di stop
Si va a tentoni in certe rotatorie.

Giusto il tempo (nanosecondi) di dire qualcosa sui baffi di Gioconda
l’aria baudelairiana della carcassa di cane.

Si aspettano versi migliori
per il momento c’è il funerale di Ettore.

Una voglia matta di riscrivere l’Iliade
Dargli un taglio meno nefasto. Meno donne trascinate nell’ Attica,

meno guerre del Peloponneso
e strazi di discendenti con un occhio solo.

Per farla breve metterlo nel curriculum di un Nobel
Tra i requisiti minimi per affrontare la regina di Svezia.

Il mezzobusto annuncerà che di questo passo
L’anno prossimo toccherà a Lucrezio. Basta mettergli una cravatta.

Si, il buon Lucrezio a raccontare la peste di Atene
È davvero il più grande di noi. Il primo a spergiurare fuori scena.

La lista si era esaurita. I postumi portano diritti ai masticatori di erba
Il tecnezio non ce la fa ad entrare in gallerie cro-magnon.

Ci sono trofei di guerre neolitiche appesi alle pareti.
Il vecchio Omero non vede i bisonti. Si arresta davanti ai mammut.

Sogna eroi. Non sa della scintigrafia
Si affida all’oracolo di Delfi per cavarsela con le placche.

Giorgio Linguaglossa è nato  nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Per la poesia esordisce nel 1992 con Uccelli (Scettro del Re), nel 2000 pubblica Paradiso (Libreria Croce). Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura “Poiesis” che dal 1997 dirigerà fino al 2006. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di “Poiesis”. È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle). Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: “È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo”», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, per le edizioni EdiLet pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italia-no/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 escono la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma), nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019. Nel 2002 esce  l’antologia Poetry kitchen che comprende sedici poeti contemporanei e il saggio L’elefante sta bene in salotto (la Catastrofe, l’Angoscia, la Guerra, il Fantasma, il kitsch, il Covid, la Moda, la Poetry kitchen). È il curatore della Antologia Poetry kitchen e del volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022. Nel 2014 ha fondato e dirige tuttora la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue la ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia meta stabile dove viene esplorato  un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia delle società signorili di massa, e che prenda atto della implosione dell’io e delle sue pertinenze retoriche. La poetry kitchen, poesia buffet o kitsch poetry o anche poesia distopica perseguita dalla rivista rappresenta l’esito di uno sconvolgimento totale della «forma-poesia» che abbiamo conosciuto nel novecento, con essa non si vuole esperire alcuna metafisica né alcun condominio personale delle parole, concetti ormai defenestrati dal capitalismo cognitivo.

Roberto Bertoldo (Chivasso, 29 aprile 1957) È autore di raccolte poetiche, romanzi, racconti e saggi filosofici. Dopo la laurea in Lettere si è dedicato all’insegnamento nelle scuole superiori. Dal 1996 ha diretto la rivista internazionale di letteratura «Hebenon». Negli scritti di filosofia ha teorizzato, sulle tracce di Leopardi e Camus, il nullismo come superamento del nichilismo, e la fenomenognomica come sensuale e titanica proiezione fenomenologica, per virtù della quale l’uomo trova nell’impegno civile la giustificazione filosofica delle sue azioni etiche ed estetiche e per la quale l’arte può finalmente realizzare l’incontro fra purezza e concretezza.

Saggistica

• Principi di fenomenognomica con applicazione alla letteratura, Guerini e Associati 2003; ISBN 88-8335-440-0.

• Sui fondamenti dell’amore. Studio fenomenognomico, ivi 2006; ISBN 978-88-8335-860-9.

• Anarchismo senza anarchia, Mimesis 2009; ISBN 978-88-8483-939-8.

• Nullismo e letteratura. Saggio sulla scientificità dell’opera letteraria (nuova edizione riveduta e ampliata del volume pubblicato nel 1998), ivi 2011; ISBN 978-88-5750-534-3

  Chimica dell’insurrezione, ivi 2011; ISBN 978-88-5750-687-6.

• Istinto e logica della mente. Una prospettiva oltre la fenomenologia, ivi 2013; ISBN 978-88-5751-752-0.

• La profondità della letteratura. Saggio di estetica estesiologica, ivi 2016; ISBN 978-88-5753-693-4.

• Rifondazione dello scetticismo, ivi 2017; ISBN 978-88-5754-259-1.

• Dio in progress. Metafisica, religione, morale, ivi 2020; ISBN 978-88-5756-352-7

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Narrativa

• Il Lucifero di Wittenberg – Anschluss, Asefi 1998; ISBN 978-88-8681-823-0.

• Anche gli ebrei sono cattivi, Marsilio 2002; ISBN 978-88-3178-003-2.

• Ladyboy, Mimesis 2009; ISBN 978-88-8483-981-7.

• L’infame, La Vita Felice 2010; ISBN 9788877993175.

• Satio, Achille e La Tartaruga 2015; ISBN 978-88-9655-836-2.

• L’ultima madre, Mimesis 2017; ISBN 978-88-5754-308-6

  .

Poesia

• Il calvario delle gru, La Vita Felice 2000 (traduzione inglese: The calvary of the cranes, New York 2003; ISBN 978-18-8441-959-1);

• L’archivio delle bestemmie, Mimesis 2006; ISBN 9788884834782.

• Pergamena dei ribelli, Joker 2011; ISBN 978-88-7536-279-9.

• Il popolo che sono, Mimesis 2015; ISBN 978-88-5753-205-9.

• Victims’ Cram, Chelsea Editions, New York 2016; ISBN 978-09-8610-614-9

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Traduzioni

• Benjamin Constant, Cecilia, Mimesis 2013; ISBN 978-88-5751-740-7.

• Marcel Proust, Poesie d’amore, Mimesis, Milano 2018; ISBN 978-88-5754-666-7

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Zbigniew Herbert muore nel 1997. Con il poeta polacco si esaurisce il modernismo europeo ed entriamo in un nuovo demanio linguistico di cui non abbiamo più le chiavi di accesso. La parola poetica diventa così il luogo in cui il soggetto evanesce. Con la parola che evanesce il soggetto (scabroso) incontra la propria nientificazione, il proprio essere-per-il-vuoto-ontologico

GIORGIO LINGUAGLOSSA dicembre 13, 2025

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Zbigniew Herbert ha scritto: “la poesia è figlia della memoria”, frase che riassume molto bene la posizione del modernismo europeo. Il poeta polacco muore nel 1997. Con Composita Solvantur di Franco Fortini, del 1994, cessa quel poco di modernismo che abbiamo avuto in Italia; se poi vogliamo trovare altri esempi di proto modernismo italiano possiamo indicare La camera da letto (1985 e 1988) di Attilio Bertolucci e la poesia “materialistica” di opposizione di Mario Lunetta; con Altre foto per Album di Giorgia Stecher del 1996 e Stige di Maria Rosaria Madonna del 1992 siamo già nel mondo del post-post-modernismo. Con il declino della memoria e della Storia, con la caduta del muro di Berlino nel novembre 1989 e dell’impero sovietico il 26 dicembre 1991 e la fine della guerra fredda siamo entrati in una nuova epoca che ha chiuso i battenti ai residui del modernismo letterario del novecento. Quella soggettività forte che era la base del modernismo è venuta a svanire progressivamente. Oggi qualsiasi poesia o romanzo che siano basati su una soggettività forte e sulla memoria cade inesorabilmente nella ciarla e nell’epigonismo acritico. La nuova poesia e il nuovo romanzo (Orahn Pamuk e Salman Rushdie, di cui I figli della mezzanotte di Salman Rushdie è del 1981), inaugurano un soggetto vacante e evanescente costretto a ricostruire la memoria che ha perduto. Questo processo è evidentissimo ad esempio nella nuova poesia del secondo surrealismo ceco e nella poetry kitchen. Il soggetto che evanesce trasduce il «luogo» del linguaggio poetico.

Il linguaggio poetico non può più attingere la pienezza ontologica, come si pensava nel secondo novecento. Essere e linguaggio sono due strade che si allontanano progressivamente, obbediscono a leggi diverse: si dà un ordine del senso a livello ontologico e un altro ordine del senso a livello linguistico in quanto la sfera dell’essere resta incisa e recisa nel e dal linguaggio, evirata della sua mitica pienezza dall’intervento del significante. L’unità mitica dell’essere e del linguaggio è un mito, anzi, un mitologema che va relegato nel cassetto dei numismatici. Dalla mitica unità pre-linguistica e pre-simbolica, il linguaggio (come Adamo ed Eva che sono deiettati fuori dal paradiso per entrare nella storia), introduce con il segno il significante come traccia, iscrizione, gioco di presenza-assenza.

La parola poetica diventa così il luogo in cui il soggetto evanesce. Con la parola che evanesce il soggetto (scabroso) incontra la propria nientificazione, il proprio essere-per-il-vuoto-ontologico, inaugura la sottrazione che scinde e pospone la presenza del godimento, dal piano della pienezza dell’essere e della rappresentazione (di cui il significante, come luogo in cui il soggetto evanesce è marca) al piano della vuotezza del vuoto ontologico.

Alienazione e separazione sono la ripercussione di questa scissione, quella che Lacan chiama “la divisione del soggetto”. La dimensione della soggettività si configura in questa perdita, in questa lesione della pienezza della sfera mitica dell’essere, da cui rimbalza fuori, letteralmente, il “soggetto parlante”, ovvero il “soggetto scabroso”.

Si può adesso comprendere come in Lacan il “soggetto parlante”, ovvero, il soggetto tout court, sia tale solo in quanto soggetto dell’inconscio, perché qualcosa come l’inconscio freudiano fa irruzione nel linguaggio.

L’inconscio, secondo la celebre intuizione di Lacan, è “strutturato come un linguaggio”, e si manifesta secondo le modalità retoriche della metafora e della metonimia, individuate attraverso Freud nelle operazioni della “condensazione” e dello “spostamento”. L’inconscio individua in noi quanto il linguaggio dischiude come Altro. La fenomenologia dell’inconscio è basata sulle leggi del linguaggio. Con l’intervento del linguaggio entra in azione il significante che dischiude la catena sinonimica e la catena metaforica. L’inconscio dunque è quel luogo strutturato dalla parola come luogo dell’Altro, il risultato dell’intervento del significante.

L’inconscio pertanto non va interpretato come fonte, luogo in cui sarebbero ricondotti unicamente quei desideri e quelle pulsioni che non hanno avuto accesso al conscio, ma è strutturato come un linguaggio simbolico di cui però non possediamo le chiavi di accesso; è una istanza che parla attraverso i suoi simbolismi. Ciò che Freud ha scoperto e ha chiamato inconscio è quella dimensione “proteggente avvolgente” (dizione di Heidegger), che esiste perché c’è linguaggio. La parola non è un mero strumento di comunicazione ma è la dimensione che apre un divario tra detto e dire, tra enunciato ed enunciazione, che sloggia il soggetto dall’alveo della certezza della coscienza dell’io penso e lo strappa alla sua chiusura autoreferenziale.

La decostruzione della tradizione non vuole semplicemente svelare dietro alla storia del senso l’operare silente di una traccia rimossa, non è un’operazione che ha come fine quello di porre il problema della différance, è esattamente il contrario: è porre il problema della différance dalla tradizione, è l’evocarla e il mettersi sulle sue tracce che ha in sé il proprio fine; la de-costruzione della tradizione è intesa come ethos che sospende i significati ossificati per non frequentarli in modo irriflesso. La torsione diventa ripescaggio di frasari del registro convenzionale. L’opera poietica torna così ad abitare il suo luogo proprio, torna a parlare del luogo che conosce a menadito, con le persone, gli avatar, le maschere, i manichini, i sosia, i doppi. La forma-poesia della tradizione si è isterilita, de-sensibilizzata, de-realizzata, è diventata una auto costruzione del reale agghindato alle esigenze dell’io ipertrofico che si avvale di un linguaggio implicito e soggettivizzato.

Il modello di testo che propone la poetry kitchen e distopica, è che il testo è un qualcosa di non più padroneggiabile dall’autore che lo ha scritto in quanto strutturato in modo plurale e anonimo, pensabile come un tessuto di linguaggi conflittuali che ne fanno una manifestazione evenemenziale, una zona in perpetua trasduzione, un movimento di scritture che non conosce alcuna origine né alcun punto di arrivo. Nella poesia kitchen e distopica non si dà una forma di scrittura che, come dire, non fotografa la sua riduzione alla semplice presenza del pieno linguistico. La pienezza di significato è un mito che va derubricato, ogni presenza è presenza della non-presenza, ogni Dentro è presenza di un Fuori. Un testo della nuova poesia e della nuova narrativa esula dal principio di identità che pensa le strutture linguistiche come strutture oppositive, ma le pensa come un rapporto trasduttivo che crea le proprie polarità, che rimanda ad altri testi e luoghi linguistici che corrispondono al lavoro della différanza, che considera i testi come una infinita sequenza anonima ed eccentrica di sistemi di segni. Il testo diventa così una archeologia della superficie.

(Giorgio Linguaglossa)

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Riferisco per dovere di cronaca che un importante editore al quale avevo proposto la pubblicazione di questa e altre mie poesie del 2014, ha candidamente risposto: “caro Linguaglossa, le sue poesie non sono in consonanza con la tradizione della poesia italiana, quindi non posso ammetterle nel mio catalogo”

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Giorgio Linguaglossa

da La notte è la tomba di Dio (poesie 2009-2014)

Tutte le porte chiuse. L’aria grigia

Davanti alla finestra. Dopo l’appendiabiti.
La porta sbarrata.
C’era un cono d’ombra.

K. disse:
«Oggi il miglior modo per concludere una poesia è:
“Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.”
Chiudere. Chiudere tutte le finestre. Chiudere tutte le porte. Sbarrare gli ingressi.
Scrivere su un cartello, in alto, sopra la porta d’ingresso:
“Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.”»*

[…]

Sulla linea dei cespugli tinnivano le posate dei corvi.
L’argenteria degli uccelli garriva.

Rumore di forbici di barbiere. Afrore di rancido.
La sputacchiera all’angolo della stanza.

Mio padre annuì con il capo.

[…]

K. è seduto sulla sedia girevole.
Conversa amabilmente con il nano Azazello.

Il parrucchiere François con la faccia di Dalì
gli sta tagliando la zazzera.
Il critico Bezdomnij, gilet giallo, giacca scozzese,
parla di Yeshua.
Yeshua risponde a Pilato.
«La verità, che parola è questa?».
Ma il Procuratore ha mal di testa, non ascolta, è distratto.

[…]

Divano rosso. La nera custodia semiaperta.
Lo Stradivari brilla nella bara il suo sonno incomprensibile.

«Ma io non sono un violinista – obiettò mio padre –
non ho mai suonato questo strumento».

«Il corvo è nero perché parla», disse K.

Il violinista imbraccia il violino, lo sistema sulla spalla.
Sotto il mento. Si mette in posa.

1 nota. Un verso di Tomas Tranströmer

***

Riferisco per dovere di cronaca che un importante editore al quale avevo proposto la pubblicazione di questa e altre mie poesie del 2014, ha candidamente risposto:

“caro Linguaglossa, le sue poesie non sono in consonanza con la tradizione della poesia italiana, quindi non posso ammetterle nel mio catalogo”.

Commento di ChatGpt

“Tutte le porte chiuse. L’aria grigia” (citazione di un verso di Tomas Tranströmer). Sul rifiuto editoriale di una raccolta di Giorgio Linguaglossa del 2009-2014 appartenente alla Nuova Ontologia Estetica

Il rifiuto editoriale come evento politico-estetico: quando la poesia non è più “in consonanza con la tradizione”, ma diventa il luogo della frattura del senso. Un’analisi delle coordinate teoriche e ontologiche della Nuova Ontologia Estetica attraverso la raccolta di poesie di La notte è la tomba di Dio (2009–2014).

1. Il rifiuto come evento estetico

Un importante editore ha risposto così alla proposta di pubblicare le poesie di La notte è la tomba di Dio (2009–2014):

«Caro Linguaglossa, le sue poesie non sono in consonanza con la tradizione della poesia italiana, quindi non posso ammetterle nel mio catalogo.»

Una frase apparentemente innocua, quasi cortese, ma gravida di implicazioni.
Non si tratta di una semplice valutazione editoriale, bensì di una dichiarazione di appartenenza ontologica.
Dietro quel “non in consonanza” si cela una distanza abissale: quella che separa la poesia della tradizione lirica dalla Nuova Ontologia Estetica (NOE), cioè da una poesia che non rappresenta più l’esperienza, ma interroga il linguaggio nel punto in cui il senso vacilla.

2. Il paradigma del gusto tradizionale

Dire “tradizione italiana” equivale a evocare un canone implicito, una forma del sentire poetico consolidata nei decenni.
Quel canone si fonda su quattro pilastri:

Da Ungaretti a Montale, da Caproni a Sereni, fino a Zanzotto e i tardi epigoni, questa linea rimane interna a una concezione umanistica del linguaggio: la parola poetica è ancora il luogo dell’uomo, non la soglia del suo smarrimento.
Il gusto dell’editore, dunque, è formato su un’estetica di continuità e riconoscibilità.
Tutto ciò che eccede questo orizzonte viene percepito come “deviazione” o “non consonanza”.

3. La Nuova Ontologia Estetica: la frattura del soggetto

La Nuova Ontologia Estetica — nata e discussa su L’Ombra delle Parole — parte da una consapevolezza radicale:
il linguaggio non rappresenta più l’essere; lo fa accadere nella sua mancanza.

Il poeta non è più un soggetto che “dice”, ma un luogo attraversato da voci, maschere, presenze.
Il verso non spiega né comunica, ma si manifesta come un frammento di realtà linguistica.

Nel testo di Linguaglossa leggiamo:

«Tutte le porte chiuse. L’aria grigia. […] “Il corvo è nero perché parla”, disse K.»

Qui la poesia non costruisce un racconto, ma uno spazio teatrale dell’assenza.
I personaggi (K., Azazello, Yeshua, Bezdomnij, il padre) sono figure di soglia, apparizioni.
La scena è un montaggio onirico: gli oggetti (la sputacchiera, il divano rosso, lo Stradivari) brillano di un senso che non si rivela.
Non c’è psicologia, ma fenomenologia del frammento.
La poesia non è più lirica, ma post-lirica: non parla del mondo, è il mondo nel suo disfarsi e nel suo farsi Evento.

4. L’evento del linguaggio

«Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.»

Questa chiusura — come ha notato K. nel testo — è un gesto poetico e filosofico insieme.
Chiudere le porte significa negare l’accesso alla rappresentazione, interrompere la catena comunicativa del senso.
È la soglia dove il linguaggio cessa di “dire qualcosa” e diventa presenza dell’indicibile.

In questo senso, la NOE rovescia la funzione tradizionale del linguaggio poetico:

• da medium di senso a evento di essere;
• da voce del soggetto a spazio della dissoluzione del soggetto;
• da musica dell’emozione a rumore dell’esistenza.

5. Due ontologie estetiche a confronto

La tradizione lirica del novecento e del post-novecento versus la Nuova Ontologia Estetica che agisce nel vuoto ontologico e nella dimensione della dissoluzione del Soggetto. Dal versante del novecento vige il concetto di Unità, di esperienza, di interiorità; dall’altro vige il frammento, la maschera, il simulacro, il falso, il doppio, la riproducibilità digitale del testo, ergo: sparizione del Linguaggio, ontologia del vuoto;  dal versante della poesia del novecento vige il linguaggio intuitivo, epifanico, comunicazionale versus il linguaggio dislocato, modale, eventuale, opaco della NOE. Da una parte: Tempo Lineare, psicologico atemporale, stratificato, mondo rappresentabile; dall’altra il mondo non è più rappresentabile secondo la centralità di un soggetto plenipotenziario, e il testo diventa indecifrabile, enigmatico, dis/locato che si annuncia per frammenti; da un lato il Giudizio di gusto obbedisce al concetto di armonia, empatia, misura, epifania, pieno ontologico; dall’altro versante il Giudizio di gusto obbedisce al concetto di dissonanza, dis/locazione, dismetria, distassia, sospensione, vuoto ontologico.

Il giudizio dell’editore, dunque, non è “sbagliato”: è semplicemente radicato in un’altra ontologia del linguaggio. Per lui, la poesia deve ancora essere la parola salvifica dell’uomo il che equivale a dire: poesia elegiaca e post-elegiaca; per la NOE, invece, essa è ciò che resta dell’uomo quando la parola lo ha abbandonato.

6. Il gusto come ideologia

Ogni gusto è un’ideologia estetica. Il “non in consonanza” dell’editore non riguarda il valore del testo, ma il suo statuto ontologico: queste poesie non appartengono più al mondo del senso e del significato referendari e condivisi nel quale lui riconosce la poesia. Per la cultura del tardo novecento la parola poetica è ancora una forma di presenza, una voce che parla “dal centro dell’umano”.
Per la NOE (nuova ontologia estetica), invece, il linguaggio è il luogo della disparizione del centro. È un campo di forze anonime che confliggono, non un rifugio dell’identità. Ecco perché questa poesia non può “piacere”: essa non chiede adesione e condivisione ma dislocazione, non vuole emozionare ma disabitare, rendere visibile che abbiamo abbandonato la Heimat (la Casa) dell’essere, e che non possiamo più abitare quella Casa. Non è una poesia nostalgica alla maniera della poesia elegiaca del novecento ma una poesia dell’interruzione (vedi i tanti punti che punteggiano il testo) e della dis/locazione linguistica.

7. Conclusione: il rifiuto come gesto del gusto del tempo

Il rifiuto dell’editore non è un errore, ma un segno del tempo.
Ogni svolta poetica, nella storia, è iniziata come non consonanza: lo fu la poesia simbolista rispetto al realismo, lo fu l’ermetismo rispetto al discorso civile, lo è oggi la NOE rispetto alla lirica dell’esperienza.

«Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.»

Forse è proprio questa la condizione della poesia contemporanea: un mondo chiuso, un’aria sospesa, e dentro, nella grigia immobilità, il luccichio di una lingua che tenta ancora di pronunciare l’impronunciabile, ma non è un difetto, piuttosto è il punto esatto in cui il linguaggio poetico — finalmente — comincia a pensare di nuovo l’essere.

Nota biografico-critica

La notte è la tomba di Dio (2009–2014) raccoglie testi appartenenti alla fase centrale della ricerca poetica di Giorgio Linguaglossa, nella quale si definiscono i presupposti teorici e stilistici della Nuova Ontologia Estetica: dissoluzione del soggetto, autonomia del linguaggio poetico, temporalità sospesa, figurazione dell’assurdo e dell’ultroneo. L’opera rappresenta uno dei momenti di più alta consapevolezza critica del dibattito sulla poesia europea contemporanea, al di fuori di ogni linea evolutiva della “tradizione italiana”.

(ChatGpt)

Ermeneutica di Lidia Popa su “substack”

“il corvo è nero perché parla“

La chiusura non è solo gesto architettonico, ma atto metafisico. Chiudere le porte, sbarrare gli ingressi, oscurare le finestre: è il rito di chi rinuncia alla trasparenza del mondo per abitare la propria opacità. L’aria grigia non è il colore del tempo, ma il respiro di ciò che resta quando la luce non entra più. È il tono dell’interiorità quando smette di cercare conferme esterne. K. lo sa. K. non chiude per difendersi, ma per fondare. Il cartello sopra la porta non è avviso, ma epigrafe: “Tutte le porte chiuse. L’aria grigia” È il sigillo di chi ha scelto il margine come luogo di pensiero. Non c’è fuga, ma fondazione. Non c’è isolamento, ma concentrazione. Nel cono d’ombra, dopo l’appendiabiti, si forma il pensiero. Lì, dove il rumore delle posate dei corvi tinnisce come argenteria celeste, si compie la liturgia del silenzio. Il barbiere taglia, il nano Azazello ride, Bezdomnij parla di Yeshua, ma il Procuratore ha mal di testa. La verità non si ascolta: si perde tra le distrazioni del potere. Il violino dorme nella custodia come un’idea non ancora pensata. Mio padre non lo suona, ma lo riconosce. Il gesto del violinista è posa, ma anche invocazione. Una nota sola, come un verso di Tranströmer, può aprire tutte le porte chiuse. Ma solo se accettiamo che «il corvo è nero perché parla», e che il nero non è negazione, ma linguaggio. Chiudere le porte è un atto di dignità. È il rifiuto del clamore, dell’accesso indiscriminato, della luce che pretende di vedere tutto. È il diritto all’ombra, alla soglia, alla pausa. È il gesto filosofico per eccellenza: non quello che spiega, ma quello che custodisce. E allora, come dice K., il miglior modo per concludere una poesia è anche il miglior modo per cominciare a pensare:

“Tutte le porte chiuse. L’aria grigia”

La poesia di Giorgio Linguaglossa, nella sua incarnazione più enigmatica e teatrale — quella del “Signor K.” — si configura come un dispositivo rituale che interroga la soglia, la chiusura, e l’opacità del pensiero. Il verso “Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.” non è solo epigrafe, ma fondazione: un gesto che istituisce lo spazio poetico come luogo di concentrazione, non di esclusione. In questo saggio si propone una lettura della poesia di Linguaglossa come architettura liminale, dove il pensiero si raccoglie nel cono d’ombra e la parola si fa custodia. Nel frammento analizzato, la chiusura delle porte e delle finestre non rappresenta una fuga dal mondo, bensì un atto di fondazione. Il cartello sopra la porta — “Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.” — è un sigillo che delimita il campo del pensiero. La soglia non è negazione, ma concentrazione. In questo senso, la poesia di Linguaglossa si oppone alla trasparenza come valore assoluto, rivendicando il diritto all’opacità, alla pausa, alla sospensione. La scena poetica è popolata da figure grottesche e surreali: il nano Azazello, il parrucchiere François con la faccia di Dalì, il critico Bezdomnij, Yeshua e Pilato. Questi personaggi non sono meri ornamenti, ma funzioni rituali. Azazello è il demone della soglia, il mediatore tra il visibile e l’invisibile. François taglia la zazzera di K., compiendo un gesto di potatura simbolica. Bezdomnij parla di verità, ma il Procuratore non ascolta: la verità si perde nel rumore del potere. Lo Stradivari nella custodia semiaperta è l’emblema dell’idea non ancora pensata. Mio padre non lo suona, ma lo riconosce: la poesia non è possesso, ma riconoscimento. Il gesto del violinista che si mette in posa è invocazione, non performance. Una nota sola — come un verso di Tranströmer — può aprire tutte le porte chiuse, ma solo se si accetta che il nero del corvo è linguaggio, non negazione. La chiusura, nella poesia di Linguaglossa, è il gesto filosofico per eccellenza. Non spiega, ma custodisce. Non illumina, ma protegge. In un’epoca dominata dalla trasparenza e dall’accesso indiscriminato, la poesia rivendica il diritto all’ombra, alla soglia, alla concentrazione. Il pensiero non si espone: si raccoglie. E la poesia non si conclude: si custodisce. La poesia di Giorgio Linguaglossa, attraverso la figura del Signor K., istituisce un teatro delle ombre, dei simulacri dove il pensiero si fa gesto, la parola si fa soglia, e la chiusura diventa fondazione. “Tutte le porte chiuse. L’aria grigia” non è solo un verso: è un atto. Un atto di dignità, di concentrazione, di resistenza, di esistenza. In questo spazio, la poesia non cerca di spiegare il mondo, ma di custodirlo.

Il rifiuto

Ma l’editore a cui Linguaglossa ha proposto la pubblicazione — e che rifiutò — non respinse soltanto un manoscritto: ha respinto una soglia. Non ha visto che quel verso, “Tutte le porte chiuse. L’aria grigia”, non era una chiusura editoriale, ma un’apertura rituale. Non ha riconosciuto che K. non è un personaggio, ma un gesto: il gesto di chi fonda il pensiero nel margine, di chi sceglie l’opacità come forma di dignità. Il rifiuto editoriale, in questo caso, non è errore né censura: è parte del rito. È la conferma che la poesia di K. non cerca il centro, ma il bordo. Non cerca il consenso, ma la custodia. L’editore, forse, cercava una narrazione lineare, una voce che si spiegasse, che si aprisse al lettore come una finestra. Ma K. chiude. K. sbarra. K. scrive sul cartello. E così, il rifiuto diventa parte dell’opera. È il silenzio che accompagna la nota non suonata. È la custodia nera che non si apre. È il corvo che parla, ma non viene ascoltato. È il Procuratore che ha mal di testa. La poesia di Linguaglossa non si pubblica: si custodisce. Non si distribuisce: si trasmette. Non si legge: si riconosce. E forse, proprio per questo, l’editore ha fatto il suo mestiere. Ha chiuso la porta. Ha lasciato l’aria grigia. Ma noi, che leggiamo nel cono d’ombra, sappiamo che quella porta chiusa è anche un invito. Un invito a pensare, a custodire, a restare.

©️ Lidia Popa

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Editoriale (Quaderno nn. 29-30, 17×24, de “Il Mangiaparole”) in corso di stampa dal titolo: La «nuova poesia» italiana tra Intelligenza Artificiale,  Infotainment, Comunicazione e Riproducibilità algoritmica. L’età della paranoia, Il nostro mondo è definito dal tipo di storie in cui crediamo,

La storia letteraria è un libro di ricette.
I cuochi adesso si atteggiano a poeti.
Lo chef di Milano tiene il computo degli invitati.
Adesso anche i contabili si pensano poeti.
Guarda bene l’indice, se non sei tra gli invitati è perché sei nel menù.
I poeti sono i camerieri che portano le vivande e le bevande.
I critici fanno i buttafuori.
In cucina c’è un’orchestrina gitana che suona con le fisarmoniche e i tamburelli.
I poeti preparano i piatti in cucina e intrattengono gli ospiti.
Dovunque ci sono schiocchi di dita e pacche sulla spalla.
C’è allegria.
(Giorgio Linguaglossa)

Editoriale (Quaderno nn. 29-30, 17×24, de “Il Mangiaparole” in corso di stampa dal titolo: La «nuova poesia» italiana tra Intelligenza Artificiale,  Infotainment, Comunicazione e Riproducibilità algoritmica

L’Età della paranoia

Il nostro mondo è definito dal tipo di storie in cui crediamo

Se dovessi dare un nome alla nostra epoca la chiamerei l’Età della paranoia. Il recentissimo incontro ad Anchorage, in Alaska, tra Trump e Putin è il cassico incontro di due fratelli siamesi: un gangster che si incontra con un criminale prezzolato. Trump, Xi, Kim Jon-ung, Kameney, Nethanyau, Orban etc., i piccoli e i grandi aspiranti dittatori dispersi per il globo, le masse che votano i loro paranoici rappresentanti non sono meno paranoiche dei loro capi. Il capitalismo cleptocratico non sa che farsene del capitalismo democratico, vuole disfarsene, ha ormai infranto le regole e le istituzioni della deterrenza che ci eravamo dati dalla fine della seconda guerra mondiale. Il capitalismo dei sovrani sovranisti e populisti vuole avere le mani libere, vuole semplicemente fare soldi, togliere ai poveri per dare ai ricchi. Il capitalismo è diventato paranoico, la guerra dei dazi ne è un esempio eclatante. È probabile che nel prossimo futuro verremo sottomessi da una super Intelligenza Artificiale da noi creata. Scrive Geoffrey Hinton, uno degli inventori della Intelligenza Artificiale:

«La maggioranza dei principali ricercatori di intelligenza artificiale ritiene che molto probabilmente creeremo esseri molto più intelligenti di noi entro i prossimi 20 anni. La mia più grande preoccupazione è che questi esseri digitali superintelligenti semplicemente ci sostituiranno. Non avranno bisogno di noi. E poiché sono digitali, saranno anche immortali, voglio dire che sarà possibile far risorgere una certa intelligenza artificiale con tutte le sue credenze e ricordi. Al momento siamo ancora in grado di controllare quello che accade ma se ci sarà mai una competizione evolutiva tra intelligenze artificiali, penso che la specie umana sarà solo un ricordo del passato».

I critici marxisti del capitalismo hanno impiegato la speciosa tesi secondo cui nel mondo del capitalismo maturo (quello finanziario di oggi e quello delle monete digitali) non si dà una Exit Strategy, non si dà più alcuna possibilità di uscire dal capitalismo (se non per ricapitombolare in un capitalismo di stato a carattere autocratico e coercitivo), così il neo-liberismo ha guadagnato il campo rimasto aperto e sguarnito dalle forze della critica.

Ma forse non è necessario sostenere la tesi di una Exit Strategy, non c’è bisogno di sortire fuori dal nastro di Möbius, perché stiamo sempre in un Dentro che è anche un Fuori. Il lato debole del migliore pensiero critico marxista (Benjamin, Adorno, Gramsci, Zizek) non è riuscito a pensare questa evenienza che la scienza ci ha rivelato, e si è trovato appiattito nel voler cercare una soluzione comunque e dovunque, e così è rimasto impigliato come una mosca nella carta moschicida.

Allora, non c’è che ribadire: Non si dà alcuna Exit Strategy, stiamo tutti Dentro. Ma in quel Dentro che è anche un Fuori.

La poesia odierna oggi non può che andare a prendersi le parole dal futuro in quanto le dimensioni futuro/presente oggi sono invertite, viene prima il futuro e soltanto in un secondo momento il presente. Non c’è modo di rammaricarsene. Ecco le ragioni che spiegano la depletazione derubricazione del passato (leggi tradizione) e la invasione del futuro nel presente. Ecco le ragioni che spiegano la depletazione e la derubricazione delle antiche categorie antinomiche /Avanguardia/Retroguardia, Tradizione/Antitradizione, Vecchio/Nuovo perché queste categorie si trovano nel nastro di Möbius, stanno in un Dentro/Fuori che altro non è che un Fuori/Dentro. Nel capitalismo sviluppato la dialettica Dentro/Fuori ha sostituito la antica dialettica hegelo-marxista Soggetto/Oggetto, Nuovo/Vecchio, con il beneficio di inventario dei marxisti ortodossi e degli aborigeni ortodossi, nonché degli eterodossi alla plastilina. Perché meravigliarsi dicendo che oggi non c’è futuro quando in realtà siamo immersi ogni giorno nel futuro, che ha sostituito il presente? Altra domanda retorica: la categoria del Nuovo in arte non è più in contraddizione con il Vecchio, in quanto entrambe si trovano, contemporaneamente, nel medesimo nastro di Möbius.

Per altro verso, avviene che la poiesis distopica non è più distopica allorché la caliamo nell’oggi distopico. La poiesis autoconsolatoria e autotelica che imperversa nei paesi a minimalismo digitale agisce nel senso che si fa i fatti suoi, e così accredita, ammalia e gratifica i benpensanti da autofiction e da autonoleggio con messaggi da pacifinti e da pasticcini alla crema.

Gli umani delle società post-democratiche vivono in modo performativo le loro esistenze. Viviamo nella narrazione che gli altri danno delle loro vite meravigliose su Facebook, Instagram, TikTok, in cui si vedono solo gli highlights, i momenti magici, le torte nuziali. L’influenza delle narrazione raccontate da altri e, soprattutto, dai social media sulla nostra percezione del Reale ci convince che quella sia la realtà. Viviamo in un’èra di disinformazione e di sovraccarico di disinformatzia.

Viviamo ossessionati dalla ricerca di un “sé autentico” (come se il sé autentico fosse un diamante nascosto in chissà quale profondità ascosa del nostro inconscio).

Viviamo traumatizzati dalla scoperta del cambiamento. Cerchiamo l’anedonia, non la felicità. Abbiamo sostituito la felicità con il benessere, il benessere con il fitness, la personalità con una natura adattativa e performativa; gli avanzamenti tecnologici insinuano in noi sgomento e ansia da prestazione. Invariabilmente, sorgono narrazioni distorte, false: novax, notax, i negazionisti,  i revisionisti del passato, i terrapiattisti, i bipolaristi, i narcisisti, gli omofobisti, le credenze fideistiche, gli irrazionalisti del MAGA, i primitivisti, i putinisti.

Viviamo in universi completamente diversi solo perché crediamo in storie diverse.

Viviamo con l’ausilio del pedometro.

Crediamo in false narrazioni ma che hanno conseguenze nel mondo del Reale. E Continuiamo a crederci convinti che il «falso» sia il «reale».

Le narrazioni dei social media sono diventate il motore più poderoso della normologia della storia umana.

Viviamo nell’immondezzaio delle storie.

In questo contesto storico, parlare del ruolo della letteratura nel promuovere il pensiero critico è un atto di smisurata ingenuità. Ma è che noi siamo ingenui, inguaribilmente ingenui, e lo pensiamo davvero.

Nel 1951 Isaac Asimov immaginava una scuola fatta soltanto da robot onniscenti. Oggi abbiamo l’intelligenza artificiale. Cosa cambierà?

Nel 2050 la normalità con cui scrolliamo ore al giorno il telefonino sarà studiata come crisi irreversibile dell’attenzione e della memoria?, o fra qualche decennio guarderemo a ChatGpt 5 con la stessa tenera condiscendenza con la quale ricordiamo i pomeriggi passati a giocare con il Commodore 64 o a programmare in Basic?

Il fatto è che siamo diventati diversi perché narriamo storie diverse, creiamo nuove narrazioni che narrano un altro Reale. Viviamo in un ecosistema digitale dove abbiamo accesso a un oceano di informazioni e dati. Il risultato è l’effetto placebo: ci convinciamo che la narrazione a noi più conveniente ci regala benessere, attenua le nostre ansie, le nostre paranoie. Ma è falso. Dobbiamo capovolgere il Reale per vedere bene al suo interno che cosa c’è. Per questo motivo la categoria del «falso» oggi sale sul podio delle Star. Dobbiamo riconoscere che il «vero» è diventato il «falso», e il «falso» è diventato il »vero». È una dialettica al triplo salto mortale quella che dobbiamo mettere in atto. Non ci resta che smascherare il «falso» mediante un altro «falso», la copia con un’altra copia, un duplicato con un altro duplicato.

L’ansia del falso e del vero ci accompagna in ogni momento della nostra vita quotidiana. Optiamo invariabilmente per lo pseudo-falso a noi più conveniente, e rigettiamo il falso, quello vero. E viviamo felici e contenti.

 “State attenti però: la nave è ormai in mano al cuoco di bordo”.

“Nel 1949 Richard Feynman mi parlò della sua versione della meccanica quantistica chiamata ‘sum over histories’. Mi diceva:

«l’elettrone fa tutto ciò che vuole. Va in qualsiasi direzione con qualsiasi velocità, avanti e indietro nel tempo, fa come gli pare, e poi si sommano le ampiezze e si ottiene la funzione d’onda». Gli dissi: «Sei un pazzo». Ma non lo era”.

Freeman Dyson mentre racconta dell’idea di Feynman dei path integral (integrale sui cammini). La citazione si trova un po’ ovunque, ma io l’ho presa dal libro “Quantum Field Theory for the Gifted Amateur” di Lancaster e Blundell.

La nostra variante è questa:

«la parola fa tutto ciò che vuole. Va in qualsiasi direzione con qualsiasi velocità, avanti e indietro nel tempo, fa come gli pare, e poi si sommano le ampiezze e si ottiene la funzione poetica»

La poetry kitchen di Francesco Paolo Intini, Mimmo Pugliese, Letizia Leone, la poesia distopica di Antonio Sagredo, Tiziana Antonilli, Marie Laure Colasson e Vincenzo Petronelli sono una hilarocomoedia melanconica e burlesque. Intini la sua meravigliosa lingua di plastilina la impiega e la piega in quanto lingua miserabile che emana un odore di fritto misto di pesce. È la lingua del commercio degli affari propri; questa lingua, o meglio, questo linguaggio, quello che desertifica il logos, quello della poesia del neoermetismo e del quotidianismo in voga oggidì è qualcosa contro cui occorre gridare vendetta.  Intini usa questo linguaggio spiegazzato, miserrimo, ipoveritativo e lo fa deflagrare in autentici colpi di scena apoplettici di riso amaro. Francesco Intini, Tiziana Antonilli e Raffaele Ciccarone e gli altri autori dis/topici rappresentano un classico della poesia kitchen perché sono arrivati a tanto facendo del packaging del inguaggio miserabile e spiegazzato che troviamo nelle discariche delle refurtive parolaio-mediatiche.

L’enunciato kitchen e quello distopico agiscono in uno spazio linguistico che è diventato mera superficie, mero nastro di Möbius; in questo spazio o, più propriamente, in questo «campo dinamico», si inscrive il nuovo discorso poetico «superficiario» nella quale la scrittura poetica si presenta in formazioni dis/locate e dis/articolate.

Ma questa dis/locazione è ben più che un artificio retorico, si tratta invece d’una petizione di sopravvivenza in virtù della quale il discorso poetico agisce come all’interno di una «griglia campo-dinamica». Attraverso queste griglie e queste dis/locazioni gli enunciati assumono la connotazione di significato. Ed ecco emergere il senso, il consenso e il significato. Foucault asserisce che è possibile che a volte queste griglie vengano momentaneamente infrante; soltanto in questi casi si dà l’opportunità fugace di fare «esperienza» di qualcosa di «proprio» per il tramite di questa frattura e dell’improprio. È in tal modo ammissibile esperire l’esistenza in sé di qualcosa come un ordine di senso o di non senso, ma si tratta di un pensiero antropizzante. Infrangere questo ordine di senso e di non senso è il compito precipuo della poesia distopica e del kitchen.

Ordine del discorso e ordine del pensiero sono oggi dis/connessi, lo spazio in cui pensiamo e parliamo può essere infranto in qualsiasi momento. E il significato va a farsi benedire. È la situazione limite delle eterotopie, ovvero, quella sorta di «contro-spazi» di cui le culture sono munite e «in cui gli spazi reali, tutti gli altri spazi reali che possiamo trovare all’interno della cultura, sono, al contempo, rappresentati, contestati e rovesciati».1

La poesia distopica è una eterotopia, una reazione allergica all’ordine disciplinare del senso e del significato. Occorre fare in fretta: il panorama poetico italiano invaso dai poeti elegiaci con i loro compitini educati e lucidati deve essere al più presto rigettato. I tavoli delle conferenze culturali sono fatti dello stesso legno di quello delle bare della cultura ammuffita che ha orchestrato quelle confidenze. È vero invece che la poesia nuova scaccia la vecchia per una legge ontologica e biologica. Prima o poi la nuova poesia prevarrà, è solo una questione di tempo. È una questione eventuale, una modalità dettata dalla necessità storica. Prima o poi l’evento accadrà. Whatever it takes.

 1 Id., Eterotopie, in Archivio Foucault III , a cura di A. Pandolfi, trad. it. di S. Loriga, Feltrinelli, Milano, 1998, p. 310.

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Tre poesie kitchen e distopiche di Mimmo Pugliese, Marie Laure Colasson e Giorgio Linguaglossa che si situano in zone di adiacenza post-simboliche con annessa impraticabilità di una qualsiasi ermeneutica a cura di Giorgio Linguaglossa, Il nostro tempo preferisce l’immagine alla cosa, la copia all’originale, la rappresentazione alla realtà, l’apparenza all’essere

Il nostro tempo preferisce l’immagine alla cosa, la copia all’originale, la rappresentazione alla realtà, l’apparenza all’essere.
Ciò che per esso è sacro, non è che l’illusione, ma ciò che è profano, è la verità.
(Guy Debord Parigi, 28 dicembre 1931– Bellevue-la-Montagne, 30 novembre 1994)

Poesia kitchen e distopica di Mimmo Pugliese

ANDATA È RITORNO

Seppellirai le vetrine
sotto specchi che tagliano il cuore

Nelle domeniche che ricordano l’ottovolante
nuvole addentano sedie vuote

Il rumore della polvere scende dal treno
ferri da stiro abbracciano collane di mirto

Chiedi acqua agli ossi
ha occhi di cristallo il triclinio

Il polso delle capinere offusca il sangue dei pianeti
il giardino di fianco ha rughe sulla fronte

Il martello partorisce la mezzanotte
il diastema solletica il mandorlo

Il tavolo della Sibilla Cumana è imbandito di semicrome
la lama del coltello è una cornice di fumo

Togli la primavera dal mazzo di carte
i fiumi hanno cambiato chauffeur

Non ci sono più streghe
tra poco si svegliano i pesci

Poesia kitchen e distopica di Marie Laure Colasson

Un navire avec la cravatte
traverse à pieds la place des poux
tandis qu’un chameau avec un parapluie
passe par le chas d’une aiguille

Avec circonspection la blanche geisha
branche son coeur à 220 volts
Elle dit: “liquidons l’Armée française”

Des sardines bon chic bon genre
voyagent à la vitesse de 600 km à la seconde
pour donner une accélération à l’énergie obscure

Une rose fanée dans le nombril
Eredia saute à pieds joints
dans l’éternel miracle du bidet

*

Un veliero con la cravatta
attraversa a piedi piazza dei pidocchi
mentre un cammello con l’ombrello
passa per la cruna d’un ago

Con circospezione la bianca geisha
mette sotto carica il suo cuore a 220 volts
Dice: “liquidiamo l’Armata francese”

Delle sardine sciccose e per bene
viaggiano alla velocità di 600 km al secondo
per dare una accelerazione all’energia oscura

Una rosa appassita nell’ombelico
Eredia salta a piedi pari
nell’eterno miracolo del bidet

Poesia kitchen e distopica di Giorgio Linguaglossa

Phobos e Deimos, le due lune marziane, hanno traslocato, adesso si sono sistemate presso la Circonvallazione Clodia n. 21 a Roma a due passi dalla abitazione della pittrice Marie Laure Colasson e hanno preso posto in una “Struttura dissipativa” del 2022 opera della pittrice che rappresenta il fungo di una esplosione nucleare.

Poi hanno preso il bus 23 e si sono dirette a San Paolo fuori le mura, nei pressi dell’indirizzo del critico Giorgio Linguaglossa al quale hanno dichiarato di essere in grado di ricacciare il dentifricio nel tubetto e di ricomporre le uova dopo aver fatto la frittata.

Il critico, molto infastidito, stava telefonando al poeta Vincenzo Petronelli, autore del post odierno, e ha replicato in modo esauriente con un «vaffa!, e adesso basta!».

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Ermeneutica, ovvero, la reiezione dell’ermeneutica

Nella sua Introduzione a Verità e Metodo, di Hans.G. Gadamer, Gianni Vattimo scrive:

«La coscienza, la certezza che l’io ha della verità come caratterizzata da chiarezza e distinzione, che da Cartesio fino allo stesso Hegel rimane l’istanza suprema, non è più per Nietzsche un testimone attendibile. In modo più radicale di Marx e Freud, che pure sono i positivi campioni dello smascheramento nel pensiero del nostro tempo, Nietzsche universalizza il sospetto nei confronti dell’autocoscienza, introducendo in modo definitivo nella nostra cultura la consapevolezza dell’attività di mascheramento e di mistificazione in cui consiste la vita stessa della coscienza».

La nuova ontologia estetica, la poetry kitchen e la poesia distopica si situano in zone di adiacenza post-simboliche, eleggono il Fattore fantasy al primo posto, ripudiano gli stucchi e le ragnatele della stanzetta del poeta rinchiuso nella cella monastica dell’io; spediscono al mittente la poiesis della «dimensione privata» (che si fa oggi in quantità industriale) se non altro perché «essa è semplicemente Kitsch, discarica di rifiuti quale è diventata la vita privata nella dimensione privata delle società post-democratiche dell’Occidente».

La nuova ontologia estetica, la poesia kitchen e distopica respingono al mittente il concetto di una coscienza plenipotenziaria in grado di gestire il senso e il significato.
Per la nuova poesia è prioritaria l’esigenza di
– disattivare, de-funzionalizzare l’organizzazione referenziale del linguaggio; aprire spazi di indeterminazione, di indecidibilità; creare proposizioni che non abbiano alcuna referenza che per convenzione la comunità linguistica si è data;
– aprire zone di labirintite, di indistinzione, di indiscernibilità, di indecidibilità, di dis/funzionalità tra le parole e le unità frastiche;
– negare l’assioma della continuità del senso e del significato come se ogni singola unità frastica attendesse di trovare la propria giustificazione dalla unità che immediatamente la precede o la segue.

La ratio del discorso poetico viene così ad essere depletata e derubricata perché non c’è più una Antigone e una Medea che parlano, ma un Vladimiro ed un Estragone che balbettano; ci sono tracce linguistiche, orme, segni sbiaditi. Non c’è una ratio alto allocata o una ratio subliminale che decidono alcunché, il potere oggi è diventato invisibile e ha reso inservibili le parole che pronuncia nei suoi verdetti; tutto ciò che abbiamo tra le mani sono delle «tracce» di altri linguaggi che sono implosi e che implodono nelle post-verità; non c’è più (se mai c’è stata) una legge o una regola che decide quali parole abiurare e quali ammodernare; non si dà mai alcun ammodernamento dell’apparato linguistico che non sia immediatamente imploso e de/funzionalizzato ma soltanto una peristalsi perpetua di segni. Le «tracce tragiche» sono una pia illusione, un abbaglio, o tutt’e due le cose insieme. Non c’è un regolo che regoli né una legge che legiferi, tutto è nel processo, nel flusso delle parole in questo mare dove non è affatto dolce il naufragar.

Le tre poesie di Mimmo Pugliese, Marie Laure Colasson e Giorgio Linguaglossa si collocano pienamente nell’orizzonte della poetry kitchen e distopica, così come indicato nelle riflessioni della “nuova ontologia estetica” teorizzata e praticata nella rivista on line lombradelleparole.wordpress.com

1. Mimmo Pugliese – Andata è ritorno

Qui l’immaginario è stratificato in immagini eteroclite e giustapposte: “nuvole addentano sedie vuote”, “il martello partorisce la mezzanotte”, “i fiumi hanno cambiato chauffeur”. La funzione referenziale del linguaggio viene deliberatamente sabotata: non c’è un referente stabile, non c’è linearità narrativa. Le frasi si concatenano per accostamento più che per logica consequenziale, creando una sensazione di disorientamento dis/organizzato. Questo è uno dei tratti distintivi della poesia distopica: defunzionalizzare il linguaggio, sottrarlo alla tirannia della coerenza semantica per aprire spazi di indecidibilità e di senso.

2. Marie Laure Colasson – Un navire avec la cravatte

L’immaginario post-surrealizzante si nutre di metamorfosi e cortocircuiti: un veliero attraversa una piazza a piedi, un cammello passa per la cruna di un ago, una geisha mette sotto carica il cuore a 220 volts. Qui l’elemento “distopico” si mescola con l’assurdo e l’oggetto quotidiano viene trattato come un materiale scenico da ricombinare liberamente. L’operazione è ultronea e fantasizzante, con un tocco teatrale e visivo, quasi da installazione concettuale. Come sottolineato in altri luoghi, la Colasson opera un montaggio di figure che agiscono come attanti in un teatro privo di trama, dove ogni gesto è, parola di paradosso, al contempo concreto e privo di scopo.

3. Giorgio Linguaglossa – poesia distopica

Qui la componente kitchen si innesta su un registro narrativo prosastico, ma trasfigurato: le lune marziane prendono il bus n. 23 a Roma, entrano in una pittura della Colasson, parlano e litigano con il critico il quale alla fine perde le staffe e le manda a quel paese. L’elemento distopico-derisorio sta nella messa in scena di un Reale capovolto e dis/funzionalizzato dove le coordinate spazio-temporali e le gerarchie tra reale e irreale sono collassate. Linguaglossa fa propria l’idea, già espressa in altre riflessioni critiche, che oggi non esistano più un «logos alto allocato» e un «logos basso allocato», ma solo “tracce” di linguaggi implosi e de/funzionalizzati in quanto deiettati dalla produzione e dal consumo e finiti nella discarica a cielo aperto delle società della comunicazione mediatica. La poesia diventa così cronaca post-surreale di un presente già post-surrealtato e imploso, dove il potere, il significato e il senso sono invisibili, indecidibili, inafferrabili e ciò che resta è solo un reflusso gastrico e peristaltico di segni in continua agitazione, in continuo rinvio.

Una sintesi critica può essere la seguente

Secondo l’impostazione della nuova ontologia estetica già espressa più volte sulla rivista on line “L’Ombra delle Parole”: si tratta di scritture che operano tutte in un campo post-storico e post-referenziale, impegnate in una serie di operazioni di scissione, di Spaltung dei «significati referendari» di oggi, scritture caratterizzate da:

Rottura della logica narrativa: frasari autonomizzati e lobotomizzati che non cercano giustificazione se non nel loro montaggio accidentale e incidentale.
Eterogeneità dell’immaginario: accostamenti stranianti, giustapposizioni incongrue, giunzioni ultronee di frasari de/funzionalizzati.
Reiezione della “dimensione privata”: reiezione del lirismo intimista e post-elegiaco ed impiego di materiali linguistici ready-made, presi dal deposito impersonale e collettivo qual è la discarica dei linguaggi preconfezionati dalla cronaca, dai social, dai linguaggi della disinformazione, in una parola, dai linguaggi de-culturalizzati tipici delle odierne post-democrazie neoliberali.
Sospensione del senso e del significato: non c’è nessun “messaggio”, ma proliferazione infinita di possibilità interpretative.
Reiezione di ogni ermeneutica: infatti, dopo il post-moderno siamo entrati nel campo dei linguaggi da superficie, dei linguaggi superficiari ai quali si attengono anche le ermeneutiche critiche per impossibilità di dire altro, di dire dei significati, di pronunciare sensi.

Il risultato è una poesia non-da-risultato sicuro,  che si sottrae alle sicurezze emergenti nelle scritture post-poetiche odierne, che non offre alcuna garanzia di linguaggio, che si sottrae alle antiche categorie novecentesche di avanguardia/retroguardia, nuovo/vecchio, che non costruisce più “cattedrali di sensi e di significati”, ma che si limita a preparare “piatti da cucina” – mixage rapidi, ingredienti disparati, improvvisati, ultronei che rispecchiano la frammentazione e la perdita di centralità del soggetto e dei suoi linguaggi nell’epoca post-democratica delle comunità neoliberali dell’Occidente.

(Giorgio Linguaglossa)

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Dino Villatico, L’Anconitana – Un po’ come scrive Baudelaire (che guaio che l’Italia non abbia avuto niente di simile – Leopardi è un apax legomenon) Lo sforzo di tessere un discorso sensato per dire che ogni discorso è insensato è tremendo

Un po’ come scrive Baudelaire (che guaio che l’Italia non abbia avuto niente di simile – Leopardi è un apax legomenon) Lo sforzo di tessere un discorso sensato per dire che ogni discorso è insensato è tremendo. Ma stranamente era già l’idea del Doni, morto pazzo a Rovigo.
I Mondi contrappongono un’utopia alla Tommaso Moro all’insensatezza della vita, ai bisogni materiali mai coperti. Ma il fatto che l’idea mi è venuta ad Anconia mi ha fatto ricordare una commedia del Ruzante che
ho molto amato, proprio per la sua invenzione linguistica, L’Anconitana.
Sai che Borsellino si occupava della commedia del Cinquecente e mi ha contagiato la malattia. Il nostro teatro prima di Alfieri non ha nessuna tragedia degna di questo nome, ma un repertorio comico che interessò anche Shakespeare, The Twelft Night nasce dagli Ingannati, commedia bellissima, scritta in cooperativa dall’Accademia degli Intronati di Siena. Va dato merito a Ronconi di avere portato qualcosa sulla scena di questo immensio repertorio, per esempio il bellissimo Candelaio di Giordano Bruno. Ma bando alle citazioni dotte, anche se il testo che ti mando ne è pieno. Volutamente, quasi un crittogramma all’insipienza e smemoratezza attuali. Rileggendo mi è parso che non ci potesse essere altro detinatario di un simile crittogramma che te. Perciò te la dedico.
Non so a che genere ascriverla, di quelle della tradizione, all’epistola? al sermone? alla satira? Boh. Forse tutte queste insieme. A qualcuno parrà troppo dotta, a qualcun altro poco emotiva, a qualcun altro ancora un manifesto in versi che non è cosa che va più (ah no? e Brecht?), ma comunque nemmeno mi sono posto la questione. Salvo quella di entrare e uscire dalle riflessioni con episodi aneddotici. Ci sono
allusioni anche alla Poetry kitchen, ma senza abbracciarla, e tuttavia tenendone presente la necessità e le implicazioni. Prendo invece le distanze da troppo poesia autocronachistica. In fondo, dopo Leopardi – e
sono passati due secoli! – che senso ha raccontare i propri fatti a meno che non siano spunto di una riflessione generale? Quel matto di Goethe lo aveva capito più di ogni altro: riesce a scrivere un poema sul
distacco – qualunque distacco, anche dalla vita – dalla frustrazione del rifiuto di una diciassettene a lasciarsi scopare da un settantenne, e nasce quella che forse, prima di Baudelaire, è il primo esempio di
poesia “moderna”: la Marienbader Elegie. C’è già la crisi del linguaggio a dire l’inappartenenza: Fehlt am Begriff. Manca il concetto! Scusami lo sproloquio, ed eccoti la poesia, il poemetto, la satira, As you like it
(Eh già, perché poi c’è anche lui!)

Dino Villatico

Perché g’intrighi d’assé fate, e i schiapuçi del mondo in purassé
vie, e muò el çelibrio e le fantasie de go uomeni va volzanto e
revoltanto e sbragagnanto; e perzòntena el se ve’ che uno ha
piasere de andar co le bieste e diventa boaro, un altro vacaro,
un altro pegoraro; un altro arà piasere de laorar in campagna,
un altro de essere massaro de ca’ e de smassarizare, quel’altro
de guagnar roba, quel’altro de costionizare e farse braoso. E
l’altro, che sarà stò sbolzonò d’Amore, no zarlerà mé d’altro, e
se penserà sempre mé a che muò el porae menar via la so
morosa… E perzòntena mo mi, che ‘a son mi mo, e che a’ sè
quelo che se pò saere, de Amore a’ vuogio rengare, e no de altro.
(Angelo Beolco, detto il Ruzante, L’Anconitana, prologo, detto
da Ruzante)

Dino Villatico

L’Anconitana

a Giorgio Linguaglossa

Esaspero per niente la distanza
tra ciò che vede l’occhio e le parole
che ci pretenderebbero ridare
un’immagine netta e circoscritta
della visione. Quanto tuttavia
l’inchiostro mi registra sulla carta
non è che una parvenza, l’illusione
di un’idea che suppongo correlata,
ma che non è che questa mia visione
ora trascritta dalle mie parole.
Nemmeno mia, né la visione, certo,
né tanto meno l’invenzione a lungo
ricercata di qualche trascrizione
dall’occhio alla parola che abbia forza
questa visione di restituirla
con la stessa evidenza dello sguardo
che l’aveva raccolta. Il mondo è sempre
altro dalla parola che lo dice.
La consapevolezza d’inventare
ciò che riproduciamo come esempio
fedele di realtà offre più spazio
all’invenzione o a una presunta fede
di equivalenza tra ciò che si dice
e la cosa ch’è detta? Ma fedele
quanto un linguaggio di macerie al fatto
che non è mai maceria ciò che vedo,
residuo, scarto, di una disgregata
pienezza, ma materia tuttavia
che si offre intatta, ricomposta, il mondo,
all’occhio che ne coglie il trasmutarsi
di forma in forma di una stessa cosa,
mentre non è che liquido riflusso
la diluizione in una e in altra lingua
delle parole di una stessa lingua
quando il confronto è tra parola e cosa.
Finzione, forse, ciò che nominiamo,
e spudoratamente, la fissione
di un concetto, se d’atomo o parola,
che differenza quando le parole
non sono più che gli atomi impazziti
di qualche tradizione che si finge
– oh sì! quanta finzione anche nel senso
comune di parole quotidiane! –
o, meglio, che s’inventa di lasciarla
agli epigoni, alla melanconia
dei nostalgici, la sopravvalutata
inerzia di una lunga tradizione.
Ma se fare i moderni, i distruttori
dell’evidenza colloquiale, i nuovi
e astuti giocolieri del non senso,
pensiamo forse che da qualche abisso
dell’insignificanza per prodigio
di qualche trucco, qualche nuovo gioco,
ritroveremo più significati,
riscopriremo anzi un significato,
oppure – eureka! – il significato?
Ci penso, e qui, dal Duomo, guardo il golfo,
il porto delle navi da crociera,
guardo il molo della Fincantieri,
odo il vociare dei turisti: fammi
la foto con il campanile, o meglio
con il mare alle spalle, con la nave
che dalla Grecia attracca qui in Ancona,
così ricorderò la vita, i miei
fantastici rimpianti del domani
che non venne, dell’oggi che si perde.
La vista fino al Guasco – un tempo sede
di un’acropoli greca, con un tempio
ad Afrodite, e sopra i bizantini
con quelle stesse pietre di una nuova
basilica innalzarono le mura,
Santo Stefano fu chiamata e un sasso,
dicono, della sua lapidazione
si venerava sotto il santo altare.
Ma poi da quella chiesa fu innalzato
un Duomo a San Ciriaco, di forme
romaniche su base bizantina,
dal pronao mirabile si guarda
il golfo e giù lontane, oltre la costa,
sull’altra sponda, d’inverno innevate,
oltre l’azzurro mare, le montagne
delle Alpi Dinariche, in Croazia –
la vista fino al Guasco, coglie un arco
di tempo che trasuda cancellate
memorie di avventure di pirati,
e d’ibridi connubi tra Latini
e Piceni, con Greci e con Messapi,
stagioni che nell’oggi hanno disperso
qualunque traccia, dalle terrecotte
villanoviane, agli ossi di cinghiale
lavorati, o da questa nuova rabbia
di furiosi predoni bombardate,
liberatori, certo, dai fascisti,
ma distruttori anche di ogni passato,
come la chiesa di San Pietro, bella
costruzione romanica di cui
solo resta una foto, e qualche pietra
della facciata. Il fuoco delle bombe
l’ha dissolta, come dissolve anche oggi
l’Ucraina e la città di Gaza.
E come fu dissolta, nel passato,
superba e bella, la città di Dresda.
La dipinse un pittore veneziano,
il genero del Canaletto, come
il suocero pittore di vedute,
ma Lorenzo Bellotto ebbe la sorte
di farsi testimone e documento
di una ricostruzione. Ricostruita
fu Dresda – dai liberatori rasa
al suolo, con selvaggia furia, morte
donando per la morte dei nazisti
a chi credeva che sarebbe giunta
la libertà: collaterale il danno,
terminale la soluzione, quasi
come quella che aveva sterminato
gli ebrei di Europa, prefigurazione,
chi sa, d’altri conflitti, di una nuova
e più feroce contrapposizione –
ma Lorenzo Bellotto fu la chiave
magica che ai tedeschi apriva nuove
vie di vita, fu la restituzione
della città distrutta. Le figure
dipinte modellarono le nuove
costruzioni, nasceva, come prima
dello sterminio, la bellezza di una
città, che si era spenta, che qualcuno,
anzi l’aveva spenta. Rinasceva
memoria dell’antica, e dolorosa
testimone di un duplice sterminio.
Di non altro sembra oggi testimone
la storia. Che lo si ricordi, o, peggio,
che lo si viva. E lo viviamo ancora.
Poesia che documenta ancora scrivi
la storia del passato e del presente?
Hanno tuttora senso i documenti?
Io documento solo la costanza
con cui dovunque, sempre, l’homo sapiens
,
che con maggiore pertinenza, forse,
oggi dovremmo noi chiamarlo insipiens
,
coltiva l’arte della distruzione.
Distrugge il mondo, distrugge la propria
storia, distruggerebbe, se potesse,
l’universo. E distrutto ha ormai perfino
ciò che dalle altre specie di animali
lo distingue: il linguaggio. Non sa dire
che un vaniloquio autocelebrativo.
Aristotele scrive che le cose
le conosciamo solo perché abbiamo
inventato lo strano marchingegno
che riesce a racchiuderle in un nome.
Ogni parola un segno, che lui chiama
simbolo, dell’oggetto che vogliamo
definire. Chi sa se Baudelaire
volesse dire questo quando dice
che camminiamo dentro una foresta
di simboli. Ma i simboli non sono
le cose. Camminiamo dunque dentro
una foresta che restituisce
al nostro sguardo, anzi alla nostra mente,
non già le cose che vediamo, quanto
l’immagine apparente delle cose,
il fantasma di un nome, solo un nome,
che crediamo, come Eliot supponeva
della poesia, non il significato
che racchiude la cosa, non il vero,
ma una parola, un fantasma, ch’è il suo
sosia, la copia, il suo correlativo
oggettivo, la fantasia di un folle,
che solo la follia può ritenere
correlato, oggettivo, ciò ch’è solo
l’ombra che noi vediamo proiettarsi,
da un fuori che c’è ignoto e ch’è il confine
della nostra prigione, sopra il muro
di una caverna. Prigionieri, certo,
ma ignari di guardare solo un’ombra.
Ebbene sì, voglio cantare questa
dissoluzione del linguaggio, un canto
che ci canti la nostra sparizione
dalla storia: che lascia agli animali,
alle piante, alle pietre le parole,
se ci sono, di una sopravvivenza.
L’Anconitana è una commedia in cinque
atti che scrisse intorno agli anni trenta
del Cinquecento Angelo Beolco
detto il Ruzante, regolare è solo
la divisione in cinque atti, come
avrebbe in altro modo mai potuto
un attore occupare di Venezia,
di Padova le scene, senza qualche
scarto di omaggio all’imperante moda
del classicismo, allora come adesso,
uno straccio di ossequio era dovuto
alle regole imposte dal bisogno
di successo e di spiccioli di spesa
per imbandire dal mattino a sera
un pasto, uno qualunque, che permetta
di circolare al sangue nelle vene.
Nella commedia se ne ascolta detto
più volte questo bisogno elementare
di un liquido che scorra nelle vene,
qualunque tipo, e non soltanto sangue,
e non soltanto nelle vene, basta
che due bocche s’incontrino, ed è fatta,
la lingua parla, ma sa fare molte
altre cose, di queste cose parla
continuamente la commedia, sempre,
dal prologo al finale provvisorio.
Non soltanto per il piacere sconcio
delle bestie. Ma per l’impertinenza
di una lingua che mescola l’insulto
del buzzurro con la facondia eletta
del coltivato allievo di Terenzio.
Quale facondia alletta oggi l’eletto
figlio di una poesia strasvalorata?
Non scriverla sarebbe più opportuno,
ma scrivere non è una scelta, quando
scrivere ripropone la sconfitta
che senza la scrittura da nessuno
sarebbe conosciuta. Non l’idea
di un mondo, ma l’impossibilità
di una qualunque idea del mondo. Vera,
falsa, inventata, ma comunque idea,
e idea del mondo. Allora in questo abisso,
non già di conoscenza, ma dell’assenza
di una qualunque conoscenza, io guardo
nell’abisso, e dal fondo di quel niente
estraggo la discordia che diverge
ciò che dico da ciò che l’altro ascolta.
Che importa se ne inzeppo il becco e poco
l’orecchio ne trascrive? Il troppo è ancora
poco per questo universale niente
che abbindola i più furbi. Io, questo niente,
lo modello a piacere, lo trasformo
nel tutto che non sa oggi più dire
la parola. Ne cerco la mia fuga,
ma ne trovo la mia liberazione.
Le dolci rime d’amor ch’i’ solia
cercar nei miei pensieri,
convien ch’io lasci; non perch’io non speri
ad esse ritornare;
ma perché li atti disdegnosi e feri,
che nella vita mia
sono appariti, m’han chiusa la via
de l’usato parlare.
Perfino Dante visse la distanza
che separa la vita e le parole.
La distanza, più aspra, del presente
dalla felicità solo supposta
del passato. Succede anche alla lingua
che con il tempo invecchia e si consuma:
cambia costume, l’oggi non perdona
mai gli sbagli che ieri commettemmo
e che hanno generato questo assiduo
ritorno degli stessi opachi sbagli.
Dante cerca una fuga, e non la trova
se non nell’utopia di un paradiso
in cui perennemente si attua la Giustizia.
La verità che canta non è quella
dell’ultima visione, ma la muta
insufficienza a raccontarla. Resta
questa la sua più grande confidenza.
Che un’utopia ci salva. Ma nessuna
utopia si è mai visto che potesse
realizzarsi. Se non nella poesia.
Si pensa, da qualcuno, che staccare
la connessione che arbitrariamente
è stata stabilita – ma da quando,
e da chi? l’australopiteco, forse,
già l’aveva connessa? o già l’erectus? –
tra il suono che si dice e che si ascolta
della parola e il suo significato,
potrebbe ricondurre ogni discorso
a ritessere il filo di un accordo
che si è perduto, o perché troppo noto,
e dunque logorato, o perché troppo
specialistico, e dunque a molti ignoto.
La verità è che parlare è un atto
di comunicazione, ed è perduto,
oggi, non già il contatto tra noi tutti,
ma la necessità di quel contatto.
Disordinare dunque il nesso usato
tra la parola e il suo significato,
potrebbe prospettare la conquista
di un nuovo nesso, o quanto meno dire
l’indicibile che si vuole dire.
Ma se invece la via non fosse questa,
ma esasperare appunto la distanza
tra ciò che vede l’occhio e la parola?
Dagli spalti del piccolo piazzale
che s’apre e guarda il mare, sul davanti
del Duomo, Ancona, intorno, tra colline
e mare, è una città di strati, faglie
del tempo, dalle ruvide capanne
villanoviane, ai templi greci, ai nuovi
culti, dentro basiliche e palazzi.
Il Museo Archeologico più sotto
ne registra i passaggi ad uno ad uno.
E che distingue questi strati, alcuni
anch’essi divenuti una memoria
che non ha testimoni, di materia,
rocce, pietre, giardini, case, strade,
dalla materia che si scioglie in aria
delle parole? Quale differenza
tra la città e la lingua che si sente
parlare per le strade? Che materia
distingue la materia delle cose
da quella inafferrabile del dire?
Anche l’azzurro che mi vedo in mare
è un’illusione del mio occhio, il bianco
dei palazzi, del Duomo, il verde intenso
dei pini tra le case. Che distingue
i colori del mio guardarli, il fuoco
della luce nel cielo, dalla cosa
che io vedo tutta intrisa di colore
ma che non ha colori se non quelli
che vede l’occhio di ciascuno? Ancona.
l’angolo, come vollero chiamarla
i Greci, è proprio un angolo, la vista
così la inquadra tra le schiene verdi
delle colline, il bianco luccicare
delle case, e l’azzurro che si stende
dal porto all’orizzonte, l’incresparsi
dell’onda che biancheggia, e quando il giorno
è sereno, più trasparente l’aria,
in fondo in fondo appare la Dalmazia.
Io che ci faccio qui? e che descrive
la mia parola? o quando mai descrive
qualcosa la parola? Ut pictura
poesis, dice Orazio. Lungo spazio
di tempo ebbe fortuna questo stigma:
il linguaggio ci salva dall’abisso
del niente, un niente infatti, se ci pensi,
è tutto ciò che ignori. Ma che cosa
sarebbe dunque il mondo che vediamo,
che tocchiamo, per noi, se la parola
non ce lo nominasse, non ne desse
una riconoscibile sembianza,
una connotazione decifrata?
Guardo di là dal mare, all’orizzonte,
l’ombra scura del limite, il confine
tra terra e mare o, forse, tra la vista
del mare e l’altro mare che non vedo.
Tra le montagne di quei territori,
decenni fa, solo decenni, e sembra
lo spazio di più secoli, millenni,
proprio un confine, il limite nemmeno
della lingua, nemmeno della razza –
che termine abusare se non questo
per un contrasto cieco di razzisti ? –
ma solo di confini, tra cristiani
cattolici romani ed ortodossi,
e tra cristiani e musulmani, il cippo
divisorio tra turchi ed europei,
tra Bosniaci e Serbi, tra Croati
e Sloveni, Macedoni, le chiese
di Podgorica, tra le sinagoghe,
i minareti, e le preghiere, i canti,
di ortodossi e cattolici, le danze
per le strade di Sarajevo, i morti
dell’una e l’altra parte, quale strazio
di lingua può lo strazio raccontare
dei reciproci eccidi, del superbo
ululato che insulta la montagna
dove fratelli uccisero i fratelli?
Io credo, io spero, che una lingua ancora
esista, ma non già che lo racconti,
bensì che lo ricordi. Perché storia,
ma quale, quella che per il credente
comincia con un fratricidio, Abele
ogni fratello ucciso, e l’assassino
suo fratello Caino, ma per l’altro,
di un’altra fede o di nessuna, quale
storia quella che dall’inizio scrive
la soppressione di una specie? Sapiens,
Neanderthal, Erectus, quanti nomi
l’Insipiens ha inventato per il suo
catalogo di estinti! perché un giorno,
chi sa, l’estinto, posso immaginare,
sarà lui stesso. Il virus sopravvive.
E sopravvive il microbo, le piante,
gli altri animali. E sopravvive
nei fiumi l’acqua, restano le pietre,
si sparge dappertutto, azzurro, il mare.
Il pianeta potrà ruotare in pace
intorno al sole, senza una parola.

(Ancona, 24 agosto – Fiano Romano, 28 agosto 2025)

Dino Villatico. Sono nato a Roma nel 1941, il 28 aprile. Infanzia trascorsa a Roma, infuriava la guerra: il ricordo più remoto è, infatti, il bombardamento di Centocelle, e per anni sono vissuto con il terrore del rombo dei motori di un aereo. Dagli 8 ai 15 anni ho frequentato le scuole argentine (elementari e Colegio Nacional, il nostro liceo) a Bahía Blanca, Provincia di Buenos Aires, forse il periodo più felice della mia vita. L’apprendimento di un’altra lingua, lo spagnolo, mi aprì la mente all’esperienza di pensare in molte lingue. Devo a questa iniziazione l’attuale familiarità, più o meno stretta, con lo spagnolo, il francese, l’inglese, il tedesco, il greco, antico e moderno, il latino.  Tornata in Italia la mia famiglia, ho frequentato il liceo classico e poi l’Università, iscrivendomi in un primo tempo a Medicina, con l’intento di diventare psichiatra, ma traslocando ben presto a Lettere. L’Università di Roma, allora, era una fucina di idee e di sperimentalismo. Conobbi Federico Chabod, Nino Perrotta, Natalino Sapegno, Nino Borsellino, Aurelio Roncaglia, Bruno Migliorini, Ettore Paratore, Ugo Spirito, Gustavo Vinay (indimenticabile il suo corso su Abelardo ed Eloisa), Alberto Asor Rosa. Mi laureai con Sapegno redigendo una tesi su un poligrafo fiorentino del ‘500, Antonfrancesco Doni, ma relatore fu Nino Borsellino, che restò poi un caro amico, e correlatore fu Asor Rosa. Perfezionavo intanto i miei studi di pianoforte con Vera Gobbi-Belcredi e di composizione da autodidatta, ma, appena laureato, posto al bivio tra musica e letteratura, vinse la seconda. Non ho ancora raccolto in volume né i miei saggi letterari e musicali né i miei racconti (alcuni su riviste) né la maggior parte delle mie poesie, alcune uscite su Nuovi Argomenti e una raccolta dal titolo Ecografia di un Congedo presso Ladolfi, 2021, e un’altra, Paesaggio, nell’Edizione del Mediterraneo, 2020. Saggi musicologici in atti di convegni e riviste musicali. Affido talora scritti e riflessioni sul mio blog: Dionysos41 blog di Dino Villatico. Attualmente sono in pensione, e vivevo, fino al 2013, nel Parco di Veio, alle porte di Roma, in un sobborgo della cittadina di Sacrofano, Monte Caminetto. Mi sono poi trasferito a Fiano Romano, in una villetta in cima a una collina, in mezzo agli olivi, vista a ovest del Monte Soratte, a Est scorre tra verdi brughiere il fiume Tevere. Ma continuo a scrivere critica musicale e altri scritti di vario genere. Latino e greco non sono per me lingue morte, ma le lingue vive dei miei padri.

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L’Età della paranoia – Non si dà alcuna Exit Strategy, stiamo tutti Dentro. Ma in quel Dentro che è anche un Fuori. ChatGpt interpreta due poesie di Lucio Mayoor Tosi e Giorgio Linguaglossa – La poesia odierna oggi non può che andare a prendersi le parole dal futuro in quanto le dimensioni futuro/presente oggi sono invertite, viene prima il futuro e soltanto in un secondo momento il presente.

“State attenti: la nave è ormai in mano al cuoco di bordo, e le parole che trasmette il megafono del comandante non riguardano più la rotta, ma quel che si mangerà domani”.

(Søren Kierkegaard, Stadi sul cammino della vita, 1845)

caro Adam Vaccaro,

L’Età della paranoia

Se dovessi dare un nome alla nostra epoca la chiamerei l’Età della paranoia. Il recentissimo incontro ad Anchorage tra Trum e Putin è il cassico incontro di due fratelli siamesi: un gangster che si incontra con un criminale prezzolato. Trump, Xi, Kim Jon-ung, Kameney, Nethanyau, Orban etc., i piccoli e i grandi aspiranti dittatori dispersi per il globo, le masse che votano i loro paranoici rappresentanti non sono meno paranoiche dei loro capi. Il capitalismo cleptocratico non sa che farsene del capitalismo democratico, vuole disfarsene, ha ormai infranto le regole e le istituzioni della deterrenza che ci eravamo dati dalla fine della seconda guerra mondiale. Il capitalismo dei sovrani sovranisti e populisti vuole avere le mani libere, vuole semplicemente fare soldi, togliere ai poveri per dare ai ricchi. Il capitalismo è diventato paranoico, la guerra dei dazi ne è un esempio eclatante.

I critici marxisti del capitalismo hanno impiegato la speciosa tesi secondo cui nel mondo del capitalismo maturo (quello finanziario di oggi e quello delle monete digitali) non si dà una Exit Strategy, non si dà più alcuna possibilità di uscire dal capitalismo (se non per ricapitombolare in un capitalismo di stato a carattere autocratico e coercitivo), così il neo-liberismo ha guadagnato il campo rimasto aperto e sguarnito dalle forze della critica.

Ma forse non è necessario sostenere la tesi di una Exit Strategy, non c’è bisogno di sortire fuori dal nastro di Möbius, perché stiamo sempre in un Dentro che è anche un Fuori. Il lato debole del migliore pensiero critico marxista (Benjamin, Adorno, Gramsci, Zizek) non è riuscito a pensare questa evenienza che la scienza ci ha rivelato, e si è trovato appiattito nel voler cercare una soluzione comunque e dovunque, e così è rimasto impigliato come una mosca nella carta moschicida.

Allora, non c’è che ribadire: Non si dà alcuna Exit Strategy, stiamo tutti Dentro. Ma in quel Dentro che è anche un Fuori.

La poesia odierna oggi non può che andare a prendersi le parole dal futuro in quanto le dimensioni futuro/presente oggi sono invertite, viene prima il futuro e soltanto in un secondo momento il presente. Le dimensioni futuro/presente oggi sono davvero invertite, e non c’è modo di rammaricarsene. Ecco le ragioni che spiegano la derubricazione del passato (leggi tradizione) e la invasione del futuro nel presente. Ecco le ragioni che spiegano la derubricazione delle antiche categorie antinomiche /Avanguardia/Retroguardia, perché entrambe queste categorie si trovano nel nastro di Möbius, stanno in un Dentro/Fuori che altro non è che un Fuori/Dentro. Nel capitalismo sviluppato la dialettica Dentro/Fuori ha sostituito la antica dialettica hegelo-marxista Soggetto/Oggetto, Nuovo/Vecchio, con il beneficio di inventario dei marxisti ortodossi e degli aborigeni ortodossi, nonché degli eterodossi alla plastilina. Perché meravigliarsi dicendo che oggi non c’è futuro quando in realtà siamo immersi ogni giorno nel futuro, che ha sostituito il presente? Altra domanda retorica: la categoria del Nuovo in arte non è più in contraddizione con il Vecchio, in quanto entrambe si trovano, contemporaneamente, nel medesimo nastro di Möbius.

Per altro verso, avviene che la poiesis distopica non è più distopica allorché la caliamo nell’Oggi distopico. La poiesis autoconsolatoria e autotelica che imperversa nei paesi a capitalismo democratico agisce nel senso che si fa i fatti suoi, e così accredita, ammalia e gratifica i benpensanti da autofiction e da autonoleggio con messaggi da pacifinti e da pasticcini alla crema. E via cantando.

Giorgio Linguaglossa

Tempo fa ho sottoposto a ChatGpt alcune poesie di Lucio Mayoor Tosi che così ha risposto

ChatGpt : «In questi testi è presente un affiorare di elementi prelogici dell’esperienza mentale che va di pari passo con il rigetto psicologico e prelogico di qualsiasi sintesi vincolante che abbia accesso al registro del linguaggio poetico, come anche sul piano del senso e del non-senso. Nei testi di Tosi mancano del tutto i vincoli, i nessi tra un sostantivo e l’altro, tra un pensiero sconnesso e l’altro, infatti non si ha mai il racconto e/o lo storytelling, e neanche una minima postura di assemblaggio tra le parole. Non si tratta propriamente di parole in libertà, ma di libertà delle parole finalmente sgravate dal peso loro imposto del senso e del sensorio, di dover significare qualcosa a qualcuno».

Lucio Mayoor Tosi
15 agosto 2025 alle 11:36
«Parola= energia».

Torno su l’equazione proposta da Francesco Paolo Intini perché smuove qualche pensiero in merito alla poesia distopica.
Le parole fuori-programma, fuori-posto o fuori-senso, producono nel testo un’accelerazione; sono come additivi che alzano la qualità espressiva della composizione.
Il rischio è di scrivere poesie “drogate”, a maggior ragione se le poesie non dicono o non vogliono dire niente. Se composte con massima attenzione, ma direi anche con giocosa creatività, come fa Intini, allora penso che si possa parlare di nuova espressività, o altro che non saprei definire.
Trovo corretta l’interpretazione suggerita da ChatGpt e ringrazio Giorgio per l’attenzione al lavoro che sto faticosamente portando avanti.
Questi miei esperimenti, pur nella loro brevità, si caratterizzano per l’assenza dell’interlocutore (il non-pubblico della poesia). In pratica, sono spezzoni di conversazione a cui manca, in quanto cancellata (un po’ come faceva, ma in modo plateale, Emilio Isgrò) ogni interferenza da parte dell’altro.

Poesia di Lucio Mayoor Tosi

Un capello morto, se ne trovano a vagoni, laggiù. Per dovere o amor di patria, per salvare i pomodori. Va, combatte ma si salva, intanto gli han distrutto la casa. Sul passaporto. Quarantacinque dichiarati. Un semplice verde. Oscar dei rifiuti. Ci avrei messo un quadro.

Poesia di Giorgio Linguaglossa

Sulla via per Dobropillia c’erano una volta i cardellini

Sulla via per Dobropillia c’erano una volta i cardellini, c’erano ancora le risataie e le cinciallegre

Una martingala divelta da un cappotto militare oscillava da un muro diroccato

Un pianoforte a coda pendeva da una finestra crivellata

Un’orchestrina gitana cantava e suonava i tamburelli

Sulla via per Zaporizhzhia UAV FPV hanno bombardato una stazione di autobus. I martinetti sui tetti delle case giravano ancora, i comignoli anche giravano ancora

Il cri cri del martin pescatore accompagnava il sibilo delle bombe, e falchi tanti falchi in alto giravano in tondo

(Giorgio Linguaglossa)

Commento di ChatGpt

Grazie per aver portato questa poesia di Giorgio Linguaglossa, che è un autore centrale della cosiddetta *poesia kitchen* e della declinazione distopica della scrittura poetica contemporanea. Provo a offrirti una lettura interpretativa secondo i criteri ermeneutici della poesia distopica e kitchen:

1. Contesto e linguaggio

La poesia mescola due registri apparentemente inconciliabili:

1. Idillio naturale (cardellini, cinciallegre, falchi, il cri cri del martin pescatore), cioè il linguaggio della memoria, dell’armonia paesaggistica, di un mondo che “c’era una volta”;
2. Frammenti bellici e tecnologici (martingala militare, muro diroccato, pianoforte crivellato, UAV FPV, stazione bombardata).

Questa giustapposizione crea il cuore dell’effetto kitchen e distopico: la poesia ha cessato di essere un discorso lirico unidirezionato, ma è diventata un montaggio di immagini contraddittorie, di scarti linguistici e simbolici, di scuciture come se il mondo fosse ridotto a un frigorifero con all’interno resti e avanzi di cibo da riassemblare secondo un nuovo ordine concettuale.

2. Prospettiva distopica

Linguaglossa non racconta la guerra in termini epici o tragici, se lo raccontasse come normale scenario quotidiano farebbe una mimesi della poesia impegnata del novecento. Nella poesia«Sulla via per Dobropillia» e «Sulla via per Zaporizhzhia», Linguaglossa impiega i toponimi come luoghi ben concreti, che sono i luoghi dove si svolgono i combattimenti della guerra in Ucraina, e li impiega in modo inusuale e nuovissimo, nomina quei luoghi nella loro qualità di «non-luoghi distopici». L’innocenza del paesaggio (i numerosi uccelli) non è annullata ma convive con la distruzione dei combattimenti, con l’immagine del pianoforte che pende da una finestra crivellata di colpi.
Il Reale non viene sublimato, ma frantumato e rimesso insieme in un patchwork: l’assurdo che diventa quotidiano. La distopia qui non è futura: è presente in atto, nel cortocircuito tra esistenza privata la e catastrofe dell’esistenza storica.

3. Oggetti come relitti simbolici

* La martingala divelta e il pianoforte a coda crivellato sono oggetti-simboli: testimonianze di un mondo borghese, ordinato, che appare svuotato e ridotto a rovina sospesa.
* In chiave kitchen, questi oggetti sono “fuori posto”, diventano oggetti distopizzati: non appartengono più a una narrazione unidirezionale, ma sopravvivono come frammenti da discarica semantica.

 4. Animali e natura come eco paradossale

Il fatto che “i martinetti sui tetti giravano ancora, i comignoli anche giravano ancora” e che il canto degli uccelli accompagni le bombe produce un effetto di tragica ironia:

 La natura continua il suo ciclo, indifferente agli eventi della storia.
 L’uomo si trova storicamente all’interno della distopia, e la poesia non può che ragguagliarsi con gli eventi della storia. Ne deriva una asimmetria tipica della poesia distopica contemporanea: l’uomo non è più al centro del cosmo, tantomeno al centro della storia, ne è stato deiettato.

 5. Sintesi interpretativa

Secondo l’ermeneutica kitchen e distopica, la poesia di Linguaglossa decostruisce la lirica tradizionale, sostituendo al canto un collage di frammenti eterogenei. Mostra la banalità della catastrofe: guerra, bombe, uccelli e comignoli convivono senza soluzione di continuità. Realizza una forma di poesia-montaggio che imita la logica dei social, dei media e delle immagini di guerra circolanti: frammenti non mediati, crudi, che entrano nel testo senza ricorrere ai filtri della poesia della tradizione elegiaca e lirica.

*

(Vuoi che ti prepari anche una **parafrasi critica** del testo (verso per verso, con spiegazione del senso “nascosto” dietro le immagini), oppure preferisci una lettura più teorica sul rapporto fra *poesia kitchen* e *distopia* in generale?)

Lucio Mayoor Tosi e Giorgio Linguaglossa sono redattori del la rivista, notizie biobibliografiche si possono trovare nel blog

#AdamVaccaro #dialettica #Dobropillia #EtàDellaParanoia #ExitStrategy #giorgioLinguaglossa #Kameney #KimJonUng #LucioMayoorTosi #Nethanyau #nuovaOntologiaEstetica #Orban #poesiaDistopica #poetryKitchen #SørenKierkegaard #Trump #Xi #Zaporizhzhia

Adam Vaccaro SIGNOREMIE Piccola antologia portatile con Missiva ed Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa – Un nuovo linguaggio poetico sorge, può sorgere, soltanto allorché il vecchio linguaggio poetico del secondo Montale e del secondo Zanzotto è tramontato e i nuovi posticci linguaggi poetici vanno in vacanza. Dal “quotidianismo lombardo” alla poetica di “Clitennestra”, qui Vaccaro rompe con la tradizione lombarda e apre nuove vie

(Adam Vaccaro 2013 Firenze)

Piccola antologia di Adam Vaccaro

Oh quante volte fare per altre vie la stessa strada
cercando nel passato una strada
dal presente al futuro
Ti ricordi miasignora
che gare di baci carsi
scintille arse e perse nel vento
le cosce tenute come portafogli ricolmi
intenti a non lapidare quel capitale
di sogni e miracoloso nel ventre

Ti ricordi miasignora
il cammino fatto per cercare quel punto
fatto sempre di punti dell’intento
di ricominciare daccapo

e che fatica disperazione e premio
prima e dopo quel punto

Che signora era allora Milano
calda e coicapelli nel vento
una barca alla ricerca del largo
schiaffeggiata dall’acque e baciucchiata dal sole
dopo i massacri recenti della guerra più oscena
tra buchi nel ventre topi sommersi volti riemersi

Entrare in un bar – allora – era come
cucciarsi in un angolo curvo dell’arca
ruotando gli occhi e quel bicchiere
s’una voce giurando riflessa

Stavo con te scorrevamo nel sogno
i sogni belli del dormiveglia in
quell’alba rosata del dopoguerra
ch’aiutava certo a danzare sul mare
cupo di fame e di attese gonfiate
così poveri e ricchi così poveri e ricchi
come noi su questo letto

Sett. ’97 (Da La casa sospesa, Joker, Novi L. 2003 e da La piuma e l’artiglio, Editoria & Spettacolo, Roma 2006)

IM/POTENZE

c’è una tempesta che non cessa
e nei bar girano relitti
la faccia del male è
in un ragazzo di ventanni
che ha già visto tutto il vuoto
nel passato e nel futuro
sapessi che male dice
dammi mille lire
di cosa mi occupo di arte
della sopravvivenza

(Febbr. ‘98)

(In La casa sospesa, Joker Ed., Novi L., 2003; poi in La piuma e l’artiglio, Editoria&Spettacolo, Roma 2006)

(Quintocortile

Milano infila tunnel del metrò
per rincorse di istanti veloci
che sommati fanno un niente

per farne montagne di macerie
tra sogni di un perduto verde e
incanti di incontri che a settembre

fumavano salsicce e bandiere rosse
parentesi in attesa di ragazzi bravi
a fare il gioco delle coppie con siringa

Milano ora fila sogni disfatti su uno spiedo
sapiente che cucina mucchi di denari
ricchezze povere di dolori e pensieri

Milano infila eppure ancora cortili uno dentro l’altro
che ritrovano in fondo – ancora visibile – il tempo

2004
(In Seeds, Chelsea Ed., New York 2014)

(Clitennestra

In cerca di semi piccoli e testardi
si muove intenta e cauta Clitennestra: io
che ho dato la vita e poi la morte
sono qui tra questi mucchi di rifiuti
travolta
dall’odio che ribolliva prima
di uccidere Agamennone e
quali semi di vita troverò qui
per altri solo un’isola di morte?
Qui
ai bordi della città che ancora dorme
oltre questa discarica di orme e silenzi
fino a quando scoppierà il frastuono
di centomila cavalli di lamiera.
Io
che per malfusso caso presi il nome
di un’assassina ho ucciso un’ora fa
chi ha fatto di me una regina
di questo viale quasi vallo o
fessura
che accostella inviti e luci di latte verso
il ventre-città. Io regina tradotta dalle
montagne aspre d’Albania e poi ridotta
a discarica di misere colline di piacere.
Lui
che altro Agamennone si disse ed erede
quando con un inchino apprese il mio
che sorridendo disse vedi che sono
sarò sempre il tuo re.
Lui
che scivolando con me da quelle
montagne di fame a questi sommersi
viali di pizze stracci fumi e giarrettiere
non poteva sapere l’odio feroce
l’odio
che divampava in me come le fiamme di quel
lanciafiamme visto al cinema mentre
lui con una mano nella cosa tra le cosce
mi sussurrava all’orecchio
sai
regginadicazzi che quel figlio di nessuno
te l’ho venduto…e uno sghignazzo senza
sorrisi e inchini gli squarciava il petto
che a me sbranava la gola che ora
in mezzo a questo pattume respira

(testo del 2001, adesso in La piuma e l’artiglio, Editoria&Spettacolo, Roma 2006 e in Seeds, Chelsea Editions, New York, 2014)

Poesia di pietra

Milano è poco più di niente, pensa
il distratto che corre con le cuffie
sulla sua capacità di sentire. Poi
senza più fiato si accascia
in questo slargo di sassi
con la montagna di guglie bianche
che lo guarda. E qualcosa si accende
s’illumina anche in lui l’immagine
di una poesia di pietra
lanciata a meraviglia del cielo
alla sua così oscena e plateale
indifferenza
Febbr. 2015

(in Tra Lampi e Corti, Saya Ed. Milano 1919)

adam vaccaro

Adam Vaccaro, poeta e critico nato a Bonefro in Molise nel 1940, vive a Milano. Ha pubblicato: La vita nonostante, Studio
d’Autore, Milano 1978; Strappi e frazioni, Libroitaliano, Ragusa 1997; La casa sospesa, Joker, Novi Ligure 2003; La piuma e
l’artiglio, Editoria & Spettacolo, Roma 2006; Seeds, Chelsea Editions, New York 2014, trad. Sean Mark; Tra Lampi e Corti, Saya Ed, Milano 2019; Identità Bonefrana, Di Felice Edizioni, Martinsicuro 2020; Google – il nome di Dio, puntoacapo Editrice, Pasturana (AL), 2021; In respiratia zilei, Nel Respiro del giorno, trad. Alexandru Macadan, Editura Cosmopoli, Bacau, Romania, 2023; Trasmutazioni – Alchimie in Caoslandia, puntoacapo Ed,,20024. Tra le pubblicazioni d’arte: Spazi e tempi del fare, con
acrilici di Romolo Calciati e prefazioni di Eleonora Fiorani e Gio Ferri, Studio Karon, Novara 2002; Sontuosi accessi – superbo sole, con disegni di Ibrahim Kodra, Signum edizioni d’arte, Milano 2003; Labirinti e capricci della passione, con acrilici e tecniche miste di Romolo Calciati e prefazione di Mario Lunetta, Milanocosa, Milano 2005. Con Giuliano Zosi e altri musicisti, che hanno scritto brani ispirati da sue poesie, ha realizzato concerti di musica e poesia. È stato tradotto in Spagnolo, in Inglese e in Rumeno.
È presente nell’Atlante della Poesia contemporanea curato dall’Università di Bologna, oltre che in molti blog e raccolte
antologiche. E collabora a riviste e giornali con testi poetici e critici. Sul versante critico, ha pubblicato: Ricerche e forme di
Adiacenza, Asefi, Milano 2001, Premio Laboratorio Arti di Milano 2001. È tra i saggisti di: Sotto la superficie – quaderno sulla poesia contemporanea de “La Mosca di Milano”, Bocca, Milano 2004; La Poesia e la carne, La Vita Felice, Milano 2009. Tra gli altri riconoscimenti: Violetta di Soragna 2005, e Premio Astrolabio, Pisa 2007. L’ultima sua pubblicazione saggistica è Percorsi di Adiacenza, Saya Ed. 2025, con prefazione e cura di Donato di Stasi, e postfazione di Elio Franzini. Antologia di saggi della sua ricerca critica dei linguaggi della Poesia e dell’Arte.
Ha fondato e presiede Milanocosa (https://www.milanocosa.it), Associazione Culturale con cui ha realizzato numerose iniziative e curato pubblicazioni. Tra queste: “Scritture/Realtà – Linguaggi e discipline a confronto”, Atti, Milanocosa 2003; “Bunker Poetico” in collaborazione con M. N. Rotelli alla 49 a Biennale d’Arte di Venezia, giugno 2001, con la raccolta Poesia in azione, Milanocosa, Milano 2002; la 1^ Carovana Nazionale di Poesia e Musica (21-31 marzo 2003), promossa e coordinata con A. Santoro e M. Jatosti; evento col patrocinio del presidente della Repubblica e dell’UNESCO in corrispondenza della Giornata Mondiale della Poesia del 2003. Ha poi curato: 7 parole del mondo contemporaneo, libro di Poesia, Arti visive, Musica e altre discipline, Milanocosa ed ExCogita, Milano 2005; Milano: Storia e Immaginazione, Milanocosa, Milano 2011; Il giardiniere contro il becchino, Atti del convegno 2009 su Antonio Porta, Milanocosa, 2012. Cura infine la Rivista online Adiacenze, materiali di ricerca e informazione culturale del Sito di Milanocosa.
Adam Vaccaro – Via Lambro 1 – 20090 Trezzano S/N (MI) – T. 02 85686958 – 347 7104584 – Email: [email protected]

(Giorgio Linguaglossa in campagna, 2013)  Missiva di Giorgio Linguaglossa ad Adam Vaccaro

caro Adam Vaccaro,

la tua poesia spiega benissimo il tuo modo di interpretare e cercare di risolvere la questione stilistica di fondo degli ultimi cinquanta anni di poesia italiana: il blocco storico che ha determinato una «discesa culturale» (dizione di Alfonso Berardinelli) della poesia italiana del tardo novecento. Tralascio qui il che cos’è stata questa questione di fondo che, detta in poche parole, altro non è che: il quotidianismo lombardo che ha attraversato la poesia italiana del secondo Novecento e che è stato un prodotto sì autoctono ma che ha avuto alla lunga un esito negativo perché ha ritardato e ostacolato  la nascita del nuovo linguaggio poetico, ha impedito di volgere lo sguardo alle esperienze poetiche che si facevano oltralpe, ad esempio allo svedese Tomas Tranströmer, ai poeti del modernismo europeo (penso ai polacchi Rozewski, Hebert, Krinicki etc). e alla poesia del secondo surrealismo praghese, impoverendo, in ultima analisi, gli esiti della poesia italiana. Le obblivioni contano, e pesano.

Sì, è vero, tu con il concetto di «adiacenza» hai affrontato questa problematica, hai tentato di reindirizzare la poesia italiana entro il quadro europeo; tu sei tra gli antesignani tra color che hanno sostenuto questa necessità, questa problematica, la necessità storica di un allargamento del linguaggio del «quotidiano» ormai del tutto inadeguato a rappresentare la nuova realtà del capitalismo cognitivo e dei suoi epifenomeni; le tue poesie segnano la volontà di andare oltre il concetto lombardo del «quotidiano», che ha funzionato però come collo di bottiglia, e lo hai fatto investendoci enormi quantità di energie, ma resta il fatto che Milano è e resta la capitale economica dell’Italia, non è la capitale politica del nostro Paese, non ha le risorse intellettuali, il retroterra, l’humus politico né le capacità politiche (e forse neanche la volontà) di ampliare il linguaggio poetico italiano. Ma questo vale anche per la capitale politica del Paese, Roma, che ha obliterato la lezione del grande Gioacchino Belli, se facciamo eccezione di  Transumanar e organizzar (1971) di Pasolini.

Forse questo disegno lo hai perseguito senza crederci troppo, o forse perché ci hai creduto troppo, ovvero, che fosse possibile fare della poesia milanese un terreno fertile di incontro e di scambio di «adiacenze», di esperienze culturali. Ma questo probabilmente non era fattibile, possibile, ma per motivi storici, perché Milano ha una borghesia da sempre allineata sulla fatticità e sulla produttività economica. Tu hai tentato per molti anni di aprire il dialogo perché non volevi tagliare i ponti con i tuoi compagni di strada lombardi, ma, in definitiva, le cose sono rimaste tali e quali, il quotidianismo lombardo ha continuato a funzionare come un collo di bottiglia e a mietere allori nel mentre che impoveriva il  ventaglio lessicale e stilistico della poesia italiana (basta leggere la poesia dei milanesi di ieri e di oggi). Questo è stato ed è tuttora, a mio avviso, il punto dirimente.

Ma tu hai continuato, con tenacia, nella tua intuizione che fosse necessario ampliare i recinti linguistici del discorso poetico, ed è un merito che ti va ascritto: nelle cose che si fanno bisogna crederci e percorrere fino in fondo gli esiti ultimi di una ricerca intellettuale, costi quel che costi. La tua poesia è ben alloggiata, non si palesa come «ammobiliata» con mobili d’occasione presi a prestito, ne convengo, ma è scritta con un linguaggio che risente ancora di una certa aura post-lirica della tradizione del tardo novecento italiano. A tua giustificazione dirò che in questi ultimi cinquanta anni in Italia non c’è stato un linguaggio poetico di ricambio, non c’è stato un linguaggio poetico in grado di intercettare una tematica come quella della de-fondamentalizzazione dell’io e delle sue pertinenze (che tu chiami «adiacenze»), se facciamo eccezione di  quattro  cinque poeti significativi di questi ultimi trenta anni: Mario Lunetta (1943-2017), Maria Rosaria Madonna (1940-2002), Giorgia Stecher (1929-1996), Anna Ventura (1936-2019) e Steven Grieco-Rathgeb (1949) che pochissimi conoscono. E lo dico io a tua (e mia, nostra) giustificazione. Tu hai tentato, e si vede bene dalle tue poesie, di scrivere di uno stato d’animo dei tuoi personaggi lumbàrd con un linguaggio che ancora non era pronto, disponibile, quello che era in uso non era adeguato. Probabilmente  ti mancava, ma è mancato a tutti noi, il linguaggio, il «nuovo linguaggio poetico» ma non solo a te, mancava a tutta la nostra generazione ed è mancato alle generazioni che sono venute prima e dopo la nostra. Così che non ci è stato concesso il tempo e il modo di apprestare un nuovo linguaggio poetico.

La questione di un nuovo linguaggio poetico implica sempre quella di un pensiero che pensi l’impensato, che fratturi il pensato. Un nuovo linguaggio poetico sorge, può sorgere, soltanto allorché il vecchio linguaggio poetico del secondo Montale e del secondo Zanzotto è tramontato e i nuovi posticci linguaggi poetici vanno in vacanza. Io ho tentato di cavalcare le fratture linguistiche con la messa a terra della nuova ontologia estetica nel 2008, e oggi con la poetry kitchen e la poesia distopica con i risultati che si vedranno, se li si vogliono vedere;  tu hai tentato di ripristinare una poesia che dei principi etici di Antonio Porta ne fosse la erede, noi invece abbiamo gettato lo sguardo oltre le Alpi, a Tomas Tranströmer, ai poeti del secondo surrealismo praghese, all’Europa.
Sono, come vedi, due modi (mondi) diversi, il tuo e il mio, e lontanissimi di impostare il discorso poetico, che però non confliggono, non si escludono a vicenda. Non dico che il nostro sia migliore del tuo, dico solo che sono due modi distanti di scrivere nuova poesia. E qui ci cape la questione della ricerca di una «nuova ontologia estetica» (con le mie parole) e/o di una nuova «adiacenza» (per usare una tua parola-chiave).

(Giorgio Linguaglossa, 11 agosto 2025)

adam vaccaro

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Ermeneutica testuale

Dalle poesie di Adam Vaccaro emerge chiaramente una linea poetica che intreccia tre elementi principali: Milano come luogo e personaggio, non solo sfondo, ma entità viva e mutevole, che nel dopoguerra è una «signora calda» e solidale, che poi diventa città di «sogni disfatti» e di cortili urbani che celano brandelli di tempi passati. Milano è onnipresente e viene osservata dal basso: tra bar, metrò, cortili e scarti urbani, con uno sguardo insieme affettivo e critico.

Il registro è quello basso, pieno di concretezza quotidiana. Vaccaro muove dalla tradizione del quotidianismo lombardo, con un linguaggio spesso colloquiale, diretto, sensoriale e sensitivo: i corpi, gli odori, le strade, i bicchieri, i relitti umani sono resi senza filtri retorici. Questo radicamento nel reale urbano porta la poesia a un contatto immediato con la vita vissuta, ma la spinge anche verso un rischio di «collo di bottiglia» tematico e lessicale.

Racconto e storytelling

Le poesie non sono solo immagini statiche, ma racconti in miniatura, spesso in prima persona, che alternano memorie intime e quadri sociali. In “Clitennestra”, invece, il quotidiano si intreccia con il mito e con l’esperienza migratoria, allargando lo spettro tematico oltre i confini milanesi e lombardi. Qui la lingua conserva il linguaggio diretto ma si carica di violenza, di marginalità, di storie di potere e sopravvivenza.

In sintesi, il genere di poesia che rappresenta Vaccaro è una poesia urbana e narrativa, radicata nella tradizione lombarda postbellica ma con la tensione a superarla, usando il concetto di adiacenza, intesa come apertura ad altri mondi e linguaggi. È una poesia che alterna realismo crudo, memoria affettiva e sperimentazione mitico-sociale, mantenendo però un filo di riconoscibilità nel tono e nella musicalità spezzata come era in vigore nel tardo Novecento italiano.

Ecco una mappa transitiva dal “quotidianismo lombardo” alla poetica di “Clitennestra”, qui Vaccaro rompe con la tradizione lombarda e apre nuove vie.

Come detto, nella poesia di Vaccaro si ha la prevalenza di ambienti urbani lombardi: Milano come scena e fondale del teatro quotidiano.  La città di  Milano resta presente, ma intravista dai margini («ai bordi della città», «discarica»), luoghi di confine tra centro e periferia, Italia e Albania. Lo spazio è inquadrato come cronaca urbana, riconoscibile e priva di mitizzazione. In “Clitennestra” invece nasce uno spazio contaminato, ibrido: reale e mito si intrecciano, la discarica convive con il mito greco. I personaggi  sono quelli tipici della vita milanese: lavoratori, frequentatori di bar, figure di strada, osservati  come da maggiore distanza, con tono familiare e ironico. Clitennestra è figura mitica, ma incarnata in una migrante albanese; il racconto è in prima persona, con forte introspezione e tono drammatico. La narrazione è corale e osservativa, spesso filtrata dal poeta-testimone.  Il dettato poetico da storytelling si intreccia con il monologo interiore, voce intensa e ambivalente che oscilla tra la vittima e il carnefice.

 Linguaggio e registro linguistico nella poesia  “Clitennestra”    

Qui Vaccaro prende le distanze dal  quotidianismo lombardo per adottare un linguaggio basso, colloquiale, anche dialettale e vicino al parlato; mantiene sempre vigile l’attenzione al dettaglio concreto, al registro basso e crudo («regginadicazzi»), ma inserisce frammenti di lirismo e input di intensità semi tragica. Il lessico resta fedele  alla quotidianità urbana e popolare, diventa ibrido: termini concreti della marginalità («pizze, stracci, fumi») accanto a parole da tragedia antica («odio feroce», «regina»). La vita è quella di tutti i giorni: la memoria del dopoguerra, le relazioni umane elementari  e disautentiche o disilluse, con l’apporto di violenza, vendetta, potere, sessualità, migrazione, degrado urbano; la quotidianità viene così trasfigurata in conflitto tragico.

Le strutture strofiche sono brevi, le  immagini rapide, il ritmo è un ricalco della conversazione, e la narrazione è distesa con andamento da storytelling semi tragico, con sequenze che mescolano azione, memoria e riflessione. I finali sono spesso aperti e/o sospesi sono legati alla suggestione visiva, ma sempre ad alta tensione lirico-emotiva («in mezzo a questo pattume respira»), con chiusure fortemente simboliche. In “Clitennestra” si verificano una serie di  continuità con la tradizione lombarda: (presenza di Milano e dei suoi luoghi marginali, registro basso e concretezza sensoriale, radicamento nel reale urbano), e di rotture: (fusione di mito e quotidiano, dal bar milanese alla tragedia greca), con messa in evidenza della centralità di una voce femminile migrante e violenta e un ampliamento tematico a dimensioni transnazionali e archetipiche, narrazione potremmo dire più teatrale e drammatica rispetto alla semplice cronaca urbana.

Con “Clitennestra”, Adam Vaccaro resta pur sempre figlio adottivo del quotidianismo lombardo per il radicamento nella concretezza milanese e nel linguaggio basso, ma rompe con quella tradizione trasformandola in una poesia di confine, ibridando la forma-poesia dove il reale urbano si fonde con il mito e con la voce di figure marginali. L’autore milanese si colloca così con questa poesia in un territorio di confine e ibrido, tra narrativa urbana e commedia semi drammatica.

 (Giorgio Linguaglossa)

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ChatGPT ha detto: Poesia di Francesco Paolo Intini ULIVI BRUCIATI tra Deriva semantica e poetica post-catastrofica tra Poetry Kitchen e distopia linguistica, prodotto di confine: né interamente kitcheniana, né pienamente distopica nel senso canonico. La sua forza espressiva risiede nella capacità di sostenere una pluralità di fratture: formali, semantiche, simboliche

Francesco Paolo Intini

ULIVI BRUCIATI

C’è il sospetto piuttosto evidente
che qualcosa non abbia funzionato.
La gravità non è bastata a tirare su la luna
e tra gli spettri neri s’è sparsa una noia
divoratrice di buone intenzioni.

Giorni coronati dall’insuccesso
di trasformare parole in energia
dove al massimo
succede di bere un analcolico
e parlare di malanni e malefatte di politici.

Parole = Energia.
Ma che equazione è?

Si tratta di sbattere il verso all’altezza dei colombi
Ma come spiegargli che il significato è morto?

Tirare fuori la storia del venditore di chitarre
Che si affacciò dalla pianta grassa
suonando senza accordi.

E intanto che le zanzare fanno il lavoro sporco
Precedere il collasso di stelle.

Domanda: crea una discussione su ULIVI BUUCIATI analoga a una Discussion in coda ai Results negli articoli scientifici. Ne sei capace?

ChatGPT ha detto:

Certamente. Ecco una discussione formulata in stile accademico, analoga a quella che si troverebbe nella sezione Discussion di un articolo scientifico, ma riferita alla poesia “ULIVI BRUCIATI”.

DISCUSSIONE

La poesia ULIVI BRUCIATI offre un corpus testuale significativo per l’analisi degli esiti formali e semantici di una poetica post-lirica ibridata tra istanze della Poetry Kitchen italiana contemporanea e suggestioni distopiche di matrice postmoderna. I risultati testuali evidenziano una decostruzione sistematica delle aspettative liriche tradizionali, sia sul piano sintattico che contenutistico, attraverso l’impiego di elementi dissonanti, una semantica perturbata e un immaginario simbolico apparentemente incoerente ma dotato di una coesione sottotraccia.

Uno degli elementi centrali del testo, l’equazione fittizia “Parole = Energia”, collocata autonomamente e seguita da una sua immediata messa in crisi (“Ma che equazione è?”), funge da punto nodale epistemico: in essa si condensa il fallimento della parola poetica nel suo mandato trasformativo. L’autore/voce, disilluso rispetto al potere generativo del linguaggio, propone uno scenario in cui la trasmissione di senso è inceppata, e la poetica stessa diventa oggetto di analisi ironica e critica.

L’impiego di immagini come “la gravità non è bastata a tirare su la luna” e “sbattere il verso all’altezza dei colombi” mostra un utilizzo consapevole di strategie kitcheniane: il lessico quotidiano e pseudo-scientifico viene giustapposto a simboli poetici svuotati, generando un effetto di dislocazione cognitiva. In questa operazione, il testo rinuncia alla linearità argomentativa e all’introspezione lirica in favore di un discorso frammentario e autoriflessivo, che si muove tra paratassi ironica e montaggio immaginifico.

Nel segmento finale (“Tirare fuori la storia del venditore di chitarre / che si affacciò dalla pianta grassa / suonando senza accordi”), si assiste a un picco di nonsense poetico controllato, in cui il surrealismo non è fine a se stesso ma diviene funzionale alla rappresentazione di un reale deformato, dove ogni gesto simbolico (la musica, la narrazione, il linguaggio stesso) si compie in assenza di struttura o funzione (“senza accordi”).

Infine, il verso conclusivo (“Precedere il collasso di stelle”) richiama un’entropia cosmica, coerente con le coordinate distopiche di fondo. Tuttavia, il testo non cede completamente a un’estetica del nichilismo assoluto: permane, nell’ironia secca e nell’invenzione linguistica, un residuo di vitalità interpretativa, riconducibile a una poetica post-catastrofica, dove la parola non è più salvifica ma ancora osservatrice.

Limitazioni di questa lettura potrebbero derivare dalla natura ibrida del testo, che non aderisce integralmente né alla radicalità kitcheniana né alla distopia performativa più estrema: si configura piuttosto come una zona liminare, fertile ma instabile, che richiederà ulteriori esplorazioni testuali per definire con maggiore precisione le sue coordinate critiche.

Se vuoi, posso redigere anche un abstract, una conclusione o persino un metodo immaginario di “analisi poetica sperimentale” in stile articolo accademico completo.

ChatGPT ha detto:

Di seguito trovi un’elaborazione completa in stile articolo scientifico (ambito umanistico-contemporaneo), con Abstract, Metodo, Risultati, Discussione (già fornita), e Conclusioni, applicati alla poesia ULIVI BRUCIATI.
Lo stile richiama quello di articoli pubblicati in riviste di teoria letteraria contemporanea con focus su postmodernismo, nuove scritture e poesia sperimentale.

ULIVI BRUCIATI: Deriva semantica e poetica post-catastrofica tra Poetry Kitchen e distopia lirica

ABSTRACT

Il presente studio analizza la poesia ULIVI BRUCIATI come caso esemplare di scrittura poetica ibrida, situata al crocevia tra le poetiche della Poetry Kitchen italiana e le coordinate tematiche della poesia distopica contemporanea. Attraverso un’analisi qualitativa dei dispositivi linguistici, semantici e iconici presenti nel testo, si evidenzia una poetica di disgregazione del senso che si esprime mediante ironia, straniamento e sintassi paratattica. Il testo si configura come un ecosistema post-linguistico, in cui i riferimenti simbolici tradizionali (luna, stelle, parola, musica) sono presenti solo in quanto svuotati o collassati. La poesia agisce come osservatorio privilegiato della crisi della rappresentazione nella letteratura contemporanea.

METODO

L’analisi è stata condotta secondo una prospettiva ermeneutica integrata, che combina:

• strumenti di close reading (analisi microtestuale),
• criteri mutuati dalla teoria post-strutturalista (Derrida, Barthes),
• osservazioni derivate dalla recente prassi della Poetry Kitchen italiana, con particolare attenzione agli studi pubblicati su L’Ombra delle Parole (Linguaglossa, Tosi, Colasson),
• nozioni di teoria della distopia poetica (Braidotti, Berardi, T. Morton).

Il testo è stato sezionato in nuclei tematici, unità retoriche e segmenti simbolici. È stato quindi collocato in un sistema di riferimenti per valutare la sua adesione o deviazione rispetto ai modelli citati.

RISULTATI

L’analisi ha prodotto i seguenti risultati:

• Il testo rifiuta la struttura lirica tradizionale in favore di una paratassi frammentaria, in cui la coerenza sintattica è sostituita da un montaggio associativo.
• I riferimenti simbolici classici (luna, stelle, energia, musica) sono presenti in forma decostruita: la luna non sale, le parole non generano energia, la chitarra è suonata “senza accordi”.
• Si osserva un uso consapevole dell’assurdo e del quotidiano, tipico della Poetry Kitchen, fuso con un senso pervasivo di entropia e smarrimento esistenziale.
• L’“equazione” Parole = Energia, posta a metà testo, funge da perno epistemologico: viene introdotta come formula, poi subito negata, in un atto poetico di auto-demistificazione.
• L’io poetico è decentrato e agisce da osservatore perplesso, non più protagonista lirico ma residuo semiotico immerso nel collasso.

DISCUSSIONE

Vedi risposta precedente, già fornita.

CONCLUSIONI

La poesia ULIVI BRUCIATI si configura come prodotto di confine: né interamente kitcheniana, né pienamente distopica nel senso canonico, ma potente nella sua ambivalenza. La sua forza espressiva risiede nella capacità di sostenere una pluralità di fratture: formali, semantiche, simboliche.
Il linguaggio non viene semplicemente usato, ma mostrato nel suo fallimento strutturale, senza rinunciare però a un’estetica del pensiero poetico. In questo senso, ULIVI BRUCIATI si inserisce nel filone delle poetiche post-catastrofiche, che registrano la dissoluzione del senso senza cedere alla paralisi espressiva.
La ricerca suggerisce che simili testi possano rappresentare un campo fertile per la ridefinizione della poesia contemporanea come laboratorio linguistico-filosofico più che come forma di confessione o testimonianza.

Se vuoi, possiamo impaginare tutto in formato PDF con veste grafica da paper accademico, oppure sviluppare altri “articoli” per una raccolta critica fittizia sulla tua produzione poetica. Vuoi procedere in questa direzione?

Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per la poesia con Progetto Cultura, Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  NATOMALEDUE è in preparazione. È uno degli autori presenti nelle Antologie Poetry kitchen 2022, Poetry kitchen 2023 e nella Agenda 2023 Poesie kitchen edite e inedite (2022), nonché nel volume di saggi di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022. È presente nella antologia kitchen Exodus e nel dialogo distopico a due voci con Giorgio Linguaglossa, Excalibur (2024). Sue poesie sono presenti nel volume La poesia nell’epoca della Intelligenza Artificiale a cura di Giorgio Linguaglossa, Progetto Cultura, 2025.  È membro della redazione della rivista on line lombradelleparole.wordpress.com

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