Zbigniew Herbert muore nel 1997. Con il poeta polacco si esaurisce il modernismo europeo ed entriamo in un nuovo demanio linguistico di cui non abbiamo più le chiavi di accesso. La parola poetica diventa così il luogo in cui il soggetto evanesce. Con la parola che evanesce il soggetto (scabroso) incontra la propria nientificazione, il proprio essere-per-il-vuoto-ontologico

GIORGIO LINGUAGLOSSA dicembre 13, 2025

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Zbigniew Herbert ha scritto: “la poesia è figlia della memoria”, frase che riassume molto bene la posizione del modernismo europeo. Il poeta polacco muore nel 1997. Con Composita Solvantur di Franco Fortini, del 1994, cessa quel poco di modernismo che abbiamo avuto in Italia; se poi vogliamo trovare altri esempi di proto modernismo italiano possiamo indicare La camera da letto (1985 e 1988) di Attilio Bertolucci e la poesia “materialistica” di opposizione di Mario Lunetta; con Altre foto per Album di Giorgia Stecher del 1996 e Stige di Maria Rosaria Madonna del 1992 siamo già nel mondo del post-post-modernismo. Con il declino della memoria e della Storia, con la caduta del muro di Berlino nel novembre 1989 e dell’impero sovietico il 26 dicembre 1991 e la fine della guerra fredda siamo entrati in una nuova epoca che ha chiuso i battenti ai residui del modernismo letterario del novecento. Quella soggettività forte che era la base del modernismo è venuta a svanire progressivamente. Oggi qualsiasi poesia o romanzo che siano basati su una soggettività forte e sulla memoria cade inesorabilmente nella ciarla e nell’epigonismo acritico. La nuova poesia e il nuovo romanzo (Orahn Pamuk e Salman Rushdie, di cui I figli della mezzanotte di Salman Rushdie è del 1981), inaugurano un soggetto vacante e evanescente costretto a ricostruire la memoria che ha perduto. Questo processo è evidentissimo ad esempio nella nuova poesia del secondo surrealismo ceco e nella poetry kitchen. Il soggetto che evanesce trasduce il «luogo» del linguaggio poetico.

Il linguaggio poetico non può più attingere la pienezza ontologica, come si pensava nel secondo novecento. Essere e linguaggio sono due strade che si allontanano progressivamente, obbediscono a leggi diverse: si dà un ordine del senso a livello ontologico e un altro ordine del senso a livello linguistico in quanto la sfera dell’essere resta incisa e recisa nel e dal linguaggio, evirata della sua mitica pienezza dall’intervento del significante. L’unità mitica dell’essere e del linguaggio è un mito, anzi, un mitologema che va relegato nel cassetto dei numismatici. Dalla mitica unità pre-linguistica e pre-simbolica, il linguaggio (come Adamo ed Eva che sono deiettati fuori dal paradiso per entrare nella storia), introduce con il segno il significante come traccia, iscrizione, gioco di presenza-assenza.

La parola poetica diventa così il luogo in cui il soggetto evanesce. Con la parola che evanesce il soggetto (scabroso) incontra la propria nientificazione, il proprio essere-per-il-vuoto-ontologico, inaugura la sottrazione che scinde e pospone la presenza del godimento, dal piano della pienezza dell’essere e della rappresentazione (di cui il significante, come luogo in cui il soggetto evanesce è marca) al piano della vuotezza del vuoto ontologico.

Alienazione e separazione sono la ripercussione di questa scissione, quella che Lacan chiama “la divisione del soggetto”. La dimensione della soggettività si configura in questa perdita, in questa lesione della pienezza della sfera mitica dell’essere, da cui rimbalza fuori, letteralmente, il “soggetto parlante”, ovvero il “soggetto scabroso”.

Si può adesso comprendere come in Lacan il “soggetto parlante”, ovvero, il soggetto tout court, sia tale solo in quanto soggetto dell’inconscio, perché qualcosa come l’inconscio freudiano fa irruzione nel linguaggio.

L’inconscio, secondo la celebre intuizione di Lacan, è “strutturato come un linguaggio”, e si manifesta secondo le modalità retoriche della metafora e della metonimia, individuate attraverso Freud nelle operazioni della “condensazione” e dello “spostamento”. L’inconscio individua in noi quanto il linguaggio dischiude come Altro. La fenomenologia dell’inconscio è basata sulle leggi del linguaggio. Con l’intervento del linguaggio entra in azione il significante che dischiude la catena sinonimica e la catena metaforica. L’inconscio dunque è quel luogo strutturato dalla parola come luogo dell’Altro, il risultato dell’intervento del significante.

L’inconscio pertanto non va interpretato come fonte, luogo in cui sarebbero ricondotti unicamente quei desideri e quelle pulsioni che non hanno avuto accesso al conscio, ma è strutturato come un linguaggio simbolico di cui però non possediamo le chiavi di accesso; è una istanza che parla attraverso i suoi simbolismi. Ciò che Freud ha scoperto e ha chiamato inconscio è quella dimensione “proteggente avvolgente” (dizione di Heidegger), che esiste perché c’è linguaggio. La parola non è un mero strumento di comunicazione ma è la dimensione che apre un divario tra detto e dire, tra enunciato ed enunciazione, che sloggia il soggetto dall’alveo della certezza della coscienza dell’io penso e lo strappa alla sua chiusura autoreferenziale.

La decostruzione della tradizione non vuole semplicemente svelare dietro alla storia del senso l’operare silente di una traccia rimossa, non è un’operazione che ha come fine quello di porre il problema della différance, è esattamente il contrario: è porre il problema della différance dalla tradizione, è l’evocarla e il mettersi sulle sue tracce che ha in sé il proprio fine; la de-costruzione della tradizione è intesa come ethos che sospende i significati ossificati per non frequentarli in modo irriflesso. La torsione diventa ripescaggio di frasari del registro convenzionale. L’opera poietica torna così ad abitare il suo luogo proprio, torna a parlare del luogo che conosce a menadito, con le persone, gli avatar, le maschere, i manichini, i sosia, i doppi. La forma-poesia della tradizione si è isterilita, de-sensibilizzata, de-realizzata, è diventata una auto costruzione del reale agghindato alle esigenze dell’io ipertrofico che si avvale di un linguaggio implicito e soggettivizzato.

Il modello di testo che propone la poetry kitchen e distopica, è che il testo è un qualcosa di non più padroneggiabile dall’autore che lo ha scritto in quanto strutturato in modo plurale e anonimo, pensabile come un tessuto di linguaggi conflittuali che ne fanno una manifestazione evenemenziale, una zona in perpetua trasduzione, un movimento di scritture che non conosce alcuna origine né alcun punto di arrivo. Nella poesia kitchen e distopica non si dà una forma di scrittura che, come dire, non fotografa la sua riduzione alla semplice presenza del pieno linguistico. La pienezza di significato è un mito che va derubricato, ogni presenza è presenza della non-presenza, ogni Dentro è presenza di un Fuori. Un testo della nuova poesia e della nuova narrativa esula dal principio di identità che pensa le strutture linguistiche come strutture oppositive, ma le pensa come un rapporto trasduttivo che crea le proprie polarità, che rimanda ad altri testi e luoghi linguistici che corrispondono al lavoro della différanza, che considera i testi come una infinita sequenza anonima ed eccentrica di sistemi di segni. Il testo diventa così una archeologia della superficie.

(Giorgio Linguaglossa)

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Adam Vaccaro SIGNOREMIE Piccola antologia portatile con Missiva ed Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa – Un nuovo linguaggio poetico sorge, può sorgere, soltanto allorché il vecchio linguaggio poetico del secondo Montale e del secondo Zanzotto è tramontato e i nuovi posticci linguaggi poetici vanno in vacanza. Dal “quotidianismo lombardo” alla poetica di “Clitennestra”, qui Vaccaro rompe con la tradizione lombarda e apre nuove vie

(Adam Vaccaro 2013 Firenze)

Piccola antologia di Adam Vaccaro

Oh quante volte fare per altre vie la stessa strada
cercando nel passato una strada
dal presente al futuro
Ti ricordi miasignora
che gare di baci carsi
scintille arse e perse nel vento
le cosce tenute come portafogli ricolmi
intenti a non lapidare quel capitale
di sogni e miracoloso nel ventre

Ti ricordi miasignora
il cammino fatto per cercare quel punto
fatto sempre di punti dell’intento
di ricominciare daccapo

e che fatica disperazione e premio
prima e dopo quel punto

Che signora era allora Milano
calda e coicapelli nel vento
una barca alla ricerca del largo
schiaffeggiata dall’acque e baciucchiata dal sole
dopo i massacri recenti della guerra più oscena
tra buchi nel ventre topi sommersi volti riemersi

Entrare in un bar – allora – era come
cucciarsi in un angolo curvo dell’arca
ruotando gli occhi e quel bicchiere
s’una voce giurando riflessa

Stavo con te scorrevamo nel sogno
i sogni belli del dormiveglia in
quell’alba rosata del dopoguerra
ch’aiutava certo a danzare sul mare
cupo di fame e di attese gonfiate
così poveri e ricchi così poveri e ricchi
come noi su questo letto

Sett. ’97 (Da La casa sospesa, Joker, Novi L. 2003 e da La piuma e l’artiglio, Editoria & Spettacolo, Roma 2006)

IM/POTENZE

c’è una tempesta che non cessa
e nei bar girano relitti
la faccia del male è
in un ragazzo di ventanni
che ha già visto tutto il vuoto
nel passato e nel futuro
sapessi che male dice
dammi mille lire
di cosa mi occupo di arte
della sopravvivenza

(Febbr. ‘98)

(In La casa sospesa, Joker Ed., Novi L., 2003; poi in La piuma e l’artiglio, Editoria&Spettacolo, Roma 2006)

(Quintocortile

Milano infila tunnel del metrò
per rincorse di istanti veloci
che sommati fanno un niente

per farne montagne di macerie
tra sogni di un perduto verde e
incanti di incontri che a settembre

fumavano salsicce e bandiere rosse
parentesi in attesa di ragazzi bravi
a fare il gioco delle coppie con siringa

Milano ora fila sogni disfatti su uno spiedo
sapiente che cucina mucchi di denari
ricchezze povere di dolori e pensieri

Milano infila eppure ancora cortili uno dentro l’altro
che ritrovano in fondo – ancora visibile – il tempo

2004
(In Seeds, Chelsea Ed., New York 2014)

(Clitennestra

In cerca di semi piccoli e testardi
si muove intenta e cauta Clitennestra: io
che ho dato la vita e poi la morte
sono qui tra questi mucchi di rifiuti
travolta
dall’odio che ribolliva prima
di uccidere Agamennone e
quali semi di vita troverò qui
per altri solo un’isola di morte?
Qui
ai bordi della città che ancora dorme
oltre questa discarica di orme e silenzi
fino a quando scoppierà il frastuono
di centomila cavalli di lamiera.
Io
che per malfusso caso presi il nome
di un’assassina ho ucciso un’ora fa
chi ha fatto di me una regina
di questo viale quasi vallo o
fessura
che accostella inviti e luci di latte verso
il ventre-città. Io regina tradotta dalle
montagne aspre d’Albania e poi ridotta
a discarica di misere colline di piacere.
Lui
che altro Agamennone si disse ed erede
quando con un inchino apprese il mio
che sorridendo disse vedi che sono
sarò sempre il tuo re.
Lui
che scivolando con me da quelle
montagne di fame a questi sommersi
viali di pizze stracci fumi e giarrettiere
non poteva sapere l’odio feroce
l’odio
che divampava in me come le fiamme di quel
lanciafiamme visto al cinema mentre
lui con una mano nella cosa tra le cosce
mi sussurrava all’orecchio
sai
regginadicazzi che quel figlio di nessuno
te l’ho venduto…e uno sghignazzo senza
sorrisi e inchini gli squarciava il petto
che a me sbranava la gola che ora
in mezzo a questo pattume respira

(testo del 2001, adesso in La piuma e l’artiglio, Editoria&Spettacolo, Roma 2006 e in Seeds, Chelsea Editions, New York, 2014)

Poesia di pietra

Milano è poco più di niente, pensa
il distratto che corre con le cuffie
sulla sua capacità di sentire. Poi
senza più fiato si accascia
in questo slargo di sassi
con la montagna di guglie bianche
che lo guarda. E qualcosa si accende
s’illumina anche in lui l’immagine
di una poesia di pietra
lanciata a meraviglia del cielo
alla sua così oscena e plateale
indifferenza
Febbr. 2015

(in Tra Lampi e Corti, Saya Ed. Milano 1919)

adam vaccaro

Adam Vaccaro, poeta e critico nato a Bonefro in Molise nel 1940, vive a Milano. Ha pubblicato: La vita nonostante, Studio
d’Autore, Milano 1978; Strappi e frazioni, Libroitaliano, Ragusa 1997; La casa sospesa, Joker, Novi Ligure 2003; La piuma e
l’artiglio, Editoria & Spettacolo, Roma 2006; Seeds, Chelsea Editions, New York 2014, trad. Sean Mark; Tra Lampi e Corti, Saya Ed, Milano 2019; Identità Bonefrana, Di Felice Edizioni, Martinsicuro 2020; Google – il nome di Dio, puntoacapo Editrice, Pasturana (AL), 2021; In respiratia zilei, Nel Respiro del giorno, trad. Alexandru Macadan, Editura Cosmopoli, Bacau, Romania, 2023; Trasmutazioni – Alchimie in Caoslandia, puntoacapo Ed,,20024. Tra le pubblicazioni d’arte: Spazi e tempi del fare, con
acrilici di Romolo Calciati e prefazioni di Eleonora Fiorani e Gio Ferri, Studio Karon, Novara 2002; Sontuosi accessi – superbo sole, con disegni di Ibrahim Kodra, Signum edizioni d’arte, Milano 2003; Labirinti e capricci della passione, con acrilici e tecniche miste di Romolo Calciati e prefazione di Mario Lunetta, Milanocosa, Milano 2005. Con Giuliano Zosi e altri musicisti, che hanno scritto brani ispirati da sue poesie, ha realizzato concerti di musica e poesia. È stato tradotto in Spagnolo, in Inglese e in Rumeno.
È presente nell’Atlante della Poesia contemporanea curato dall’Università di Bologna, oltre che in molti blog e raccolte
antologiche. E collabora a riviste e giornali con testi poetici e critici. Sul versante critico, ha pubblicato: Ricerche e forme di
Adiacenza, Asefi, Milano 2001, Premio Laboratorio Arti di Milano 2001. È tra i saggisti di: Sotto la superficie – quaderno sulla poesia contemporanea de “La Mosca di Milano”, Bocca, Milano 2004; La Poesia e la carne, La Vita Felice, Milano 2009. Tra gli altri riconoscimenti: Violetta di Soragna 2005, e Premio Astrolabio, Pisa 2007. L’ultima sua pubblicazione saggistica è Percorsi di Adiacenza, Saya Ed. 2025, con prefazione e cura di Donato di Stasi, e postfazione di Elio Franzini. Antologia di saggi della sua ricerca critica dei linguaggi della Poesia e dell’Arte.
Ha fondato e presiede Milanocosa (https://www.milanocosa.it), Associazione Culturale con cui ha realizzato numerose iniziative e curato pubblicazioni. Tra queste: “Scritture/Realtà – Linguaggi e discipline a confronto”, Atti, Milanocosa 2003; “Bunker Poetico” in collaborazione con M. N. Rotelli alla 49 a Biennale d’Arte di Venezia, giugno 2001, con la raccolta Poesia in azione, Milanocosa, Milano 2002; la 1^ Carovana Nazionale di Poesia e Musica (21-31 marzo 2003), promossa e coordinata con A. Santoro e M. Jatosti; evento col patrocinio del presidente della Repubblica e dell’UNESCO in corrispondenza della Giornata Mondiale della Poesia del 2003. Ha poi curato: 7 parole del mondo contemporaneo, libro di Poesia, Arti visive, Musica e altre discipline, Milanocosa ed ExCogita, Milano 2005; Milano: Storia e Immaginazione, Milanocosa, Milano 2011; Il giardiniere contro il becchino, Atti del convegno 2009 su Antonio Porta, Milanocosa, 2012. Cura infine la Rivista online Adiacenze, materiali di ricerca e informazione culturale del Sito di Milanocosa.
Adam Vaccaro – Via Lambro 1 – 20090 Trezzano S/N (MI) – T. 02 85686958 – 347 7104584 – Email: [email protected]

(Giorgio Linguaglossa in campagna, 2013)  Missiva di Giorgio Linguaglossa ad Adam Vaccaro

caro Adam Vaccaro,

la tua poesia spiega benissimo il tuo modo di interpretare e cercare di risolvere la questione stilistica di fondo degli ultimi cinquanta anni di poesia italiana: il blocco storico che ha determinato una «discesa culturale» (dizione di Alfonso Berardinelli) della poesia italiana del tardo novecento. Tralascio qui il che cos’è stata questa questione di fondo che, detta in poche parole, altro non è che: il quotidianismo lombardo che ha attraversato la poesia italiana del secondo Novecento e che è stato un prodotto sì autoctono ma che ha avuto alla lunga un esito negativo perché ha ritardato e ostacolato  la nascita del nuovo linguaggio poetico, ha impedito di volgere lo sguardo alle esperienze poetiche che si facevano oltralpe, ad esempio allo svedese Tomas Tranströmer, ai poeti del modernismo europeo (penso ai polacchi Rozewski, Hebert, Krinicki etc). e alla poesia del secondo surrealismo praghese, impoverendo, in ultima analisi, gli esiti della poesia italiana. Le obblivioni contano, e pesano.

Sì, è vero, tu con il concetto di «adiacenza» hai affrontato questa problematica, hai tentato di reindirizzare la poesia italiana entro il quadro europeo; tu sei tra gli antesignani tra color che hanno sostenuto questa necessità, questa problematica, la necessità storica di un allargamento del linguaggio del «quotidiano» ormai del tutto inadeguato a rappresentare la nuova realtà del capitalismo cognitivo e dei suoi epifenomeni; le tue poesie segnano la volontà di andare oltre il concetto lombardo del «quotidiano», che ha funzionato però come collo di bottiglia, e lo hai fatto investendoci enormi quantità di energie, ma resta il fatto che Milano è e resta la capitale economica dell’Italia, non è la capitale politica del nostro Paese, non ha le risorse intellettuali, il retroterra, l’humus politico né le capacità politiche (e forse neanche la volontà) di ampliare il linguaggio poetico italiano. Ma questo vale anche per la capitale politica del Paese, Roma, che ha obliterato la lezione del grande Gioacchino Belli, se facciamo eccezione di  Transumanar e organizzar (1971) di Pasolini.

Forse questo disegno lo hai perseguito senza crederci troppo, o forse perché ci hai creduto troppo, ovvero, che fosse possibile fare della poesia milanese un terreno fertile di incontro e di scambio di «adiacenze», di esperienze culturali. Ma questo probabilmente non era fattibile, possibile, ma per motivi storici, perché Milano ha una borghesia da sempre allineata sulla fatticità e sulla produttività economica. Tu hai tentato per molti anni di aprire il dialogo perché non volevi tagliare i ponti con i tuoi compagni di strada lombardi, ma, in definitiva, le cose sono rimaste tali e quali, il quotidianismo lombardo ha continuato a funzionare come un collo di bottiglia e a mietere allori nel mentre che impoveriva il  ventaglio lessicale e stilistico della poesia italiana (basta leggere la poesia dei milanesi di ieri e di oggi). Questo è stato ed è tuttora, a mio avviso, il punto dirimente.

Ma tu hai continuato, con tenacia, nella tua intuizione che fosse necessario ampliare i recinti linguistici del discorso poetico, ed è un merito che ti va ascritto: nelle cose che si fanno bisogna crederci e percorrere fino in fondo gli esiti ultimi di una ricerca intellettuale, costi quel che costi. La tua poesia è ben alloggiata, non si palesa come «ammobiliata» con mobili d’occasione presi a prestito, ne convengo, ma è scritta con un linguaggio che risente ancora di una certa aura post-lirica della tradizione del tardo novecento italiano. A tua giustificazione dirò che in questi ultimi cinquanta anni in Italia non c’è stato un linguaggio poetico di ricambio, non c’è stato un linguaggio poetico in grado di intercettare una tematica come quella della de-fondamentalizzazione dell’io e delle sue pertinenze (che tu chiami «adiacenze»), se facciamo eccezione di  quattro  cinque poeti significativi di questi ultimi trenta anni: Mario Lunetta (1943-2017), Maria Rosaria Madonna (1940-2002), Giorgia Stecher (1929-1996), Anna Ventura (1936-2019) e Steven Grieco-Rathgeb (1949) che pochissimi conoscono. E lo dico io a tua (e mia, nostra) giustificazione. Tu hai tentato, e si vede bene dalle tue poesie, di scrivere di uno stato d’animo dei tuoi personaggi lumbàrd con un linguaggio che ancora non era pronto, disponibile, quello che era in uso non era adeguato. Probabilmente  ti mancava, ma è mancato a tutti noi, il linguaggio, il «nuovo linguaggio poetico» ma non solo a te, mancava a tutta la nostra generazione ed è mancato alle generazioni che sono venute prima e dopo la nostra. Così che non ci è stato concesso il tempo e il modo di apprestare un nuovo linguaggio poetico.

La questione di un nuovo linguaggio poetico implica sempre quella di un pensiero che pensi l’impensato, che fratturi il pensato. Un nuovo linguaggio poetico sorge, può sorgere, soltanto allorché il vecchio linguaggio poetico del secondo Montale e del secondo Zanzotto è tramontato e i nuovi posticci linguaggi poetici vanno in vacanza. Io ho tentato di cavalcare le fratture linguistiche con la messa a terra della nuova ontologia estetica nel 2008, e oggi con la poetry kitchen e la poesia distopica con i risultati che si vedranno, se li si vogliono vedere;  tu hai tentato di ripristinare una poesia che dei principi etici di Antonio Porta ne fosse la erede, noi invece abbiamo gettato lo sguardo oltre le Alpi, a Tomas Tranströmer, ai poeti del secondo surrealismo praghese, all’Europa.
Sono, come vedi, due modi (mondi) diversi, il tuo e il mio, e lontanissimi di impostare il discorso poetico, che però non confliggono, non si escludono a vicenda. Non dico che il nostro sia migliore del tuo, dico solo che sono due modi distanti di scrivere nuova poesia. E qui ci cape la questione della ricerca di una «nuova ontologia estetica» (con le mie parole) e/o di una nuova «adiacenza» (per usare una tua parola-chiave).

(Giorgio Linguaglossa, 11 agosto 2025)

adam vaccaro

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Ermeneutica testuale

Dalle poesie di Adam Vaccaro emerge chiaramente una linea poetica che intreccia tre elementi principali: Milano come luogo e personaggio, non solo sfondo, ma entità viva e mutevole, che nel dopoguerra è una «signora calda» e solidale, che poi diventa città di «sogni disfatti» e di cortili urbani che celano brandelli di tempi passati. Milano è onnipresente e viene osservata dal basso: tra bar, metrò, cortili e scarti urbani, con uno sguardo insieme affettivo e critico.

Il registro è quello basso, pieno di concretezza quotidiana. Vaccaro muove dalla tradizione del quotidianismo lombardo, con un linguaggio spesso colloquiale, diretto, sensoriale e sensitivo: i corpi, gli odori, le strade, i bicchieri, i relitti umani sono resi senza filtri retorici. Questo radicamento nel reale urbano porta la poesia a un contatto immediato con la vita vissuta, ma la spinge anche verso un rischio di «collo di bottiglia» tematico e lessicale.

Racconto e storytelling

Le poesie non sono solo immagini statiche, ma racconti in miniatura, spesso in prima persona, che alternano memorie intime e quadri sociali. In “Clitennestra”, invece, il quotidiano si intreccia con il mito e con l’esperienza migratoria, allargando lo spettro tematico oltre i confini milanesi e lombardi. Qui la lingua conserva il linguaggio diretto ma si carica di violenza, di marginalità, di storie di potere e sopravvivenza.

In sintesi, il genere di poesia che rappresenta Vaccaro è una poesia urbana e narrativa, radicata nella tradizione lombarda postbellica ma con la tensione a superarla, usando il concetto di adiacenza, intesa come apertura ad altri mondi e linguaggi. È una poesia che alterna realismo crudo, memoria affettiva e sperimentazione mitico-sociale, mantenendo però un filo di riconoscibilità nel tono e nella musicalità spezzata come era in vigore nel tardo Novecento italiano.

Ecco una mappa transitiva dal “quotidianismo lombardo” alla poetica di “Clitennestra”, qui Vaccaro rompe con la tradizione lombarda e apre nuove vie.

Come detto, nella poesia di Vaccaro si ha la prevalenza di ambienti urbani lombardi: Milano come scena e fondale del teatro quotidiano.  La città di  Milano resta presente, ma intravista dai margini («ai bordi della città», «discarica»), luoghi di confine tra centro e periferia, Italia e Albania. Lo spazio è inquadrato come cronaca urbana, riconoscibile e priva di mitizzazione. In “Clitennestra” invece nasce uno spazio contaminato, ibrido: reale e mito si intrecciano, la discarica convive con il mito greco. I personaggi  sono quelli tipici della vita milanese: lavoratori, frequentatori di bar, figure di strada, osservati  come da maggiore distanza, con tono familiare e ironico. Clitennestra è figura mitica, ma incarnata in una migrante albanese; il racconto è in prima persona, con forte introspezione e tono drammatico. La narrazione è corale e osservativa, spesso filtrata dal poeta-testimone.  Il dettato poetico da storytelling si intreccia con il monologo interiore, voce intensa e ambivalente che oscilla tra la vittima e il carnefice.

 Linguaggio e registro linguistico nella poesia  “Clitennestra”    

Qui Vaccaro prende le distanze dal  quotidianismo lombardo per adottare un linguaggio basso, colloquiale, anche dialettale e vicino al parlato; mantiene sempre vigile l’attenzione al dettaglio concreto, al registro basso e crudo («regginadicazzi»), ma inserisce frammenti di lirismo e input di intensità semi tragica. Il lessico resta fedele  alla quotidianità urbana e popolare, diventa ibrido: termini concreti della marginalità («pizze, stracci, fumi») accanto a parole da tragedia antica («odio feroce», «regina»). La vita è quella di tutti i giorni: la memoria del dopoguerra, le relazioni umane elementari  e disautentiche o disilluse, con l’apporto di violenza, vendetta, potere, sessualità, migrazione, degrado urbano; la quotidianità viene così trasfigurata in conflitto tragico.

Le strutture strofiche sono brevi, le  immagini rapide, il ritmo è un ricalco della conversazione, e la narrazione è distesa con andamento da storytelling semi tragico, con sequenze che mescolano azione, memoria e riflessione. I finali sono spesso aperti e/o sospesi sono legati alla suggestione visiva, ma sempre ad alta tensione lirico-emotiva («in mezzo a questo pattume respira»), con chiusure fortemente simboliche. In “Clitennestra” si verificano una serie di  continuità con la tradizione lombarda: (presenza di Milano e dei suoi luoghi marginali, registro basso e concretezza sensoriale, radicamento nel reale urbano), e di rotture: (fusione di mito e quotidiano, dal bar milanese alla tragedia greca), con messa in evidenza della centralità di una voce femminile migrante e violenta e un ampliamento tematico a dimensioni transnazionali e archetipiche, narrazione potremmo dire più teatrale e drammatica rispetto alla semplice cronaca urbana.

Con “Clitennestra”, Adam Vaccaro resta pur sempre figlio adottivo del quotidianismo lombardo per il radicamento nella concretezza milanese e nel linguaggio basso, ma rompe con quella tradizione trasformandola in una poesia di confine, ibridando la forma-poesia dove il reale urbano si fonde con il mito e con la voce di figure marginali. L’autore milanese si colloca così con questa poesia in un territorio di confine e ibrido, tra narrativa urbana e commedia semi drammatica.

 (Giorgio Linguaglossa)

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L’epoca della fine della metafisica porta con sé la fine della logologia di quel mondo. La nostalgia delle origini è un vestito che non si dismette mai, ce lo dice la falsa coscienza dell’eterno ritorno e del ritorno dell’oscuro, la logologia orfica che qui da noi ha avuto tanto successo, Poesie della miseria del Simbolico di Francesco Paolo Intini, Marie Laure Colasson, Giorgio Linguaglossa

(polittico di ricochet di Marie Laure Colasson, acrilico 100×110, 2025)

Glossa di Giorgio Linguaglossa

«Per fortuna, il meglio è passato».
«La situazione è grave, ma non seria»
(Ennio Flaiano)

Queste famose “battute” del grande Flaiano ben si adattano a esemplificare le contraddizioni dei nostri tempi. Ma la situazione, almeno dal punto di vista della vecchia Europa, è più che «grave», ci troviamo ad un punto di possibile caduta, o di svolta. L’esito dipenderà soltanto da noi.

La nostra epoca è contrassegnata da una «ontologia del vuoto», quindi «ontologia meta stabile».

Il mito delle origini dice molto di chi lo sostiene. Lo scrittore Vitaliano Trevisan, scomparso ancora giovane, scriveva: “Le origini sono il vestito che non smetti mai”. Sono assolutamente d’accordo, anche se so che molti non ci credono e pensano sia facile liberarsi di quel fardello. Di solito dicono: “No, non ero io – o – Si, ero io ma ho cambiato idea – o – Si ero io ma mi ero sbagliato”. Purtroppo, benché la vita sia un lungo viaggio nella storia per allontanarsi dalle proprie origini, la nostalgia delle origini ritorna. Come Omero aveva scritto, Ulisse infine ritorna proprio da dov’era partito, ad Itaca.

L’ontologia del vecchio novecento è diventata «più che debole», il suo involucro e il suo contenuto sono stati scoperti per quello che erano: nient’altro che vuoto. Quella antica ontologia è stata infermizzata e posta in terapia intensiva. Ci sono rimaste le «parole deboli», «inferme», «precarie», post-montaliane, post-zanzottiane, non possiamo non trarre le conseguenze da quel mondo che è tramontato per sempre.

Chi usa le parole «forti», «rotonde», significative», le parole dell’elegia, le parole del panlogismo del secondo Novecento, o le parole frantumate del discorso poetico post-zanzottiano, le parole «fortificate», le parole polifrastiche, toponomastiche e paesaggistiche della poesia di accademia che vanno di moda oggidì, è finito nelle scritture del baraccone mediatico alla Franco Arminio.
Quelle parole sono finite nel buco di ozono della afasia dell’ultimo Zanzotto e delle postreme derive neoorfiche. Non poteva andare diversamente perché quelle parole corrispondevano ad una visione panlogistica e plenipotenziaria del discorso poetico legiferante (di cosa poi un poeta oggi possa legiferare resta un mistero).

A noi di quel mondo idillico cresciuto sotto l’ombrello della NATO non ci sono rimasti che frammenti (membra disiecta) mummificati. A noi non resta altro da fare che impegnarci nella loro deiezione in un discorso poetico che sarà necessariamente frammentato, dissestato, lateralizzato, multi prospettico, campodinamico.

Di quell’«armadio delle meraviglie» della poesia del secondo Novecento è rimasto ciò che abbiamo ripetutamente scritto: i quadretti eufonici post-edipici insieme alle cornici discrostate delle post-avanguardie e delle post-retroguardie attraversate dalle macchine diserbanti dell’epigonismo che riverberano ancora i lucidi medaglioni della poesia post-penniana e della poesia post-elegiaca.

Non si tratta soltanto di opporre una «resistenza» alle avversità e alla avverse contumelie della civiltà della post-massa mediatica, come ammoniva un poeta dialettico e marxista come Mario Lunetta negli scorsi decenni, quanto di presentare un altro modo della poiesis, un’altra idea della poiesis, un altro modo di vivere fuori e dentro la poiesis, un’altra idea del Politico e del Poietico.

Francesco Paolo Intini

PIZZINI V

Il sole si alza ed è subito eccitato
Sobbalza la lavastoviglie, apre il fornello ai croissant.

Missili e portaerei cinguettano sui prati.
Tra i rami del pino un pettirosso canta felice:

-L’algoritmo confonde le onde
Frigge olio al posto del mare
E cuoce due uova che spaccia per Sirio.

-Silenzio!
Ex cornacchie si azzuffano per un READY MADE apparso nei cieli
IN HOC SIGNO VINCES.

Marte invia messaggi di dune nel rosso
Ma dal prisma quaggiù sfugge un’immagine azzurra
di uno squalo che nuota tra onde radio.

Bocche larghe trasmettono ventiquattr’ore su ventiquattro
Un po’ di terrore, un mix di orrore un minimo di freezer.

Nel cambio pelle un pulcino dimentica la muta a sonagli
troppo larga per lo spettacolo ai raggi X.

PIZZINI VI

Destra Sinistra Centro sfiorirono ben presto
e l’odore d’ arancia lambì i cannoni.

I giornali smisero di consumare piombo
perché s’innamoravano l’uno dell’altro.

Ci furono guanti che si rivoltarono contro le dita
E a dispetto di medici e infermieri
piantarono l’albero dei coltelli nel Pronto soccorso.

Nessun cavallo beveva nella vasca dei fatti.

Anche le caffettiere provarono a spartirsi la cucina
A me un pezzo di frigo
A te uno sportello di microonde
E sapone a volontà sui resti
di un tavolo tondo
di uno scolapiatti
di un vecchio armadio per pane e insetti.

I nuovi Dna si scrollavano di dosso il vecchiume dell’acidità
E misero al rogo guanine e citosine di tonno in scatola.

Si provò un gran sollievo a togliere di mezzo la chimica
Dalle grinfie di pulci e T-rex
Così i metalli potevano mungere capre di oro
E rifornire i caveau

Impazziva il cloro per la ruggine dei prati
Titiretupatulae…
Un po’ di acqua regia a te
Un filo di acido solforico alle oasi di Marte.
Ai proletari di Plutone
Un trattato ready made tra nativi e yankee.

-Quando finirà l’inverno?
Chiese una gazza rossa sul ramo più alto del mandorlo.

La musa chiuse i battenti per mancanza di agganci politici
E un partito di critici reclamò un ministero agli endecasillabi.

Tutti in piazza alla sfilata di missili e carrarmati
con le medaglie appuntate ai petti.

Marie Laure Colasson
11 gennaio 2025 alle 18:31

Il mondo era già kitchen da un pezzo

cosa c’è di più kitchen in un mondo dove il tycoon dichiara di voler bombardare la Danimarca e riprendersi lo stretto di Panama a suon di schiaffi e di sberloni? Il mondo era già kitchen da un pezzo.

Un pezzo di Groenlandia a me, una sottilissima striscia del polo nord a te caro Xi, e facciamola finita con i Re di Coppe, mettiamo dei fiori nei nostri cannoli. E buon appetito!

Giuseppi! Giuseppi! – con il mandolino e lo scacciamosche Giuseppi si accomoda nell’anticamera a fare il valletto. Beh, mettiamola così: Quanto per la Groenlandia? E quanto per il Canada? Prendi due e paghi metà. Ma sì, qui si gioca con l’albero della cuccagna, il Re di Denari fa il pigliatutto e Totò fa una pernacchia…

How to brush your teeth? We talked with dentists to get their official instructions.

Giorgio Linguaglossa
12 gennaio 2025 alle 8:15

Con un orologio da 900mila dollari al polso, una t-shirt extralarge da gym bro, una collana da trapper al collo, il 7 gennaio del 3025 il mago Woland, sub specie di Mark Zuckerberg, ha annunciato la chiusura della collaborazione con i fact-checker per il contrasto alla disinformatzia su Facebook, Instagram e Threads.

Il mago ha altresì dichiarato di lavarsi i denti con il dentifricio acquafresh alla menta.

Sul pianeta Terra settantamila anni prima di Cristo, nell’ologramma VCX328XL un Cro-Magnon si frigge uno sgombro al forno.

Con un decreto di Renato Rascel sono stati aboliti i lungo degenti al confine della Bosnia-Erzegovina

Il Re di Denari, in pigiama, sta prendendo un caffè. Bussa alla abitazione della pittrice Marie Laure Colasson e le chiede il permesso di entrare in una delle sue pitture denominate “ricochet”.

Il Signor Kaplan ha espresso la sua convinzione circa la moderazione dei contenuti che viaggiano sui treni Italo. Così, un supercomputer della Silicon Valley ha partorito “Il tramonto della luna”, nota poesia di Giacomo Leopardi.

Il 15 ottobre 1939 sulla rivista “Prospettive” Aldo Palazzeschi pubblica il racconto gastronomico “Il pollo alla diavola”.

«Mai tornare sul luogo del delitto – dichiara il mago Woland – lo squalo cambia il pesce ma non il vizio.

Un boomerang lanciato dalla abitazione del poeta Vincenzo Petronelli, sale sul treno Tortona-Voghera-Pavia e si presenta a casa del pittore Lucio Tosi a Candia Lomellina.

Questo è quanto.

Giorgio Linguaglossa

Poesia della miseria simbolica

Poesia ibrida

«nel mondo realmente capovolto, il vero è un momento del falso»,

Guy Debord

Ma sì, mettiamo dei baffi alla caffettiera, così potremo sempre dire che non è una caffettiera ma un cretino. Accadde in ultimo che dai cambiamenti climatici le cinciallegre presero ad abbaiare e i canidi iniziarono a cinguettare.

Anche le ballerine provarono il passo del cucù.
Le tazze presero posto tra le scansie degli armadi.

Uno scolapasta dichiarò che il volo era gratis e andò a sbattere sulla camicia inamidata del mago Woland, il quale, chissà perché, non battè ciglio.

Dal cigolio d’un carrarmato puoi distinguere il canto dell’usignuolo.
Metti il dito sulla azalea e quella, Ahm!, ti morde. L’avresti mai detto?

La musa Olimpia se la diede a gambe levate quando fece ingresso nella hall il poeta Francesco Paolo Intini con un binocolo sulle ventitre procurando un parapiglia tra i poeti elegiaci.

Il pappagallo Totò però non si lasciò sfuggire l’occasione di indirizzare ai suddetti un pernacchio degno d’un clavicembalo.

Ricordi Bob?, tu eri con il pappagallo sulla spalla al bar a bere Cynar, io con la P38 a sparare ai questurini, ricordi Bob?
Eravamo giovani e belli, allora.

#EnnioFlaiano #eternoRitorno #falsaCoscienza #FineDellaMetafisica #FrancescoPaoloIntini #giorgioLinguaglossa #MarieLaureColasson #marioLunetta #miseriaDelSimbolico #nuovissimaPoesia #poetryKitchen

UNICORNO-o-il-libro-delle-peosie di Davide Cortese

… sento dire nei viali alberati dei talk show e leggo nei giornali patafisici del nostro tempo frasi fatte, frasari fritti e usufritti, frasari mono-uso, di plastica o di plastilina come : «Punto di caduta, Trovare la quadra, Alto profilo, Inciucio, Squadra di governo, Sgrammaticatura istituzionale, elezioni anticipate…» etc.
«Si tratta di linguaggi usufritti, plastificati, posiziocentrici, già fatti, pronti per l’impiego» scrive Giorgio Linguaglossa, linguaggi che tendono a nascondere più che a svelare il reale stato delle cose. Così avviene anche nella narrativa, in poesia e nei linguaggi degli ermeneuti, quelli che scrivono le illibate prefazioni dei libri di poesia, in quei linguaggi poetici ci sono fraseologie stereotipate che vanno bene per tutti gli usi e per tutti gli utenti.
Si tratta di linguaggi plastificati di pensieri plastificati. Oggi viviamo tra pensieri plastificati e parole plastificate avvolti nel cellophane che tutti capiscono all’istante. Siamo arrivati al punto che è davvero difficile oggi evitare l’uso, inconsapevole, di linguaggi siffatti. Si tratta di linguaggi di plastica monouso, prendi e getta, di linguaggi pubblicitari. La gran massa dei libri della letteratura encomiastica di oggidì è scritta con questo tipo di linguaggi. Quando vado in libreria spesso apro a caso un libro e leggo quello che c’è all’interno. Accade che richiuda subito il libro inorridita e disgustata. Siamo dentro un universo di linguaggi analogici e oncologici, che crescono a dismisura di propria sponte. Così, i poeti della nuova ontologia estetica fanno libri fitti di assenze, dove i testi semplicemente sono altrove, hanno traslocato, hanno cambiato indirizzo, le pagine si rivelano ultronee e altranee come nelle tre antologie: a due voci Excalibur (che ospita voci di due avatar che parlano da pianeti disseminati nel cosmo: Giorgio Linguaglossa e Francesco Paolo Intini), e Excapitur (voci distopiche di Giuseppe Talia e Giorgio Linguaglossa), oppure, ancor più compiutamente nella antologia Exodus (che ospita undici voci distopiche che parlano da esopianeti dispersi nel cosmo mediante gli Avatar di Tiziana Antonilli, Raffaele Ciccarone, Alfonso Cataldi, Marie Laure Colasson, Giuseppe Gallo, Francesco Paolo Intini, Letizia Leone, Giorgio Linguaglossa, Mimmo Pugliese, Antonio Sagredo, Giuseppe Talia), tutti libri editi da Progetto Cultura nel 2024. I poeti hanno preso spunto dalla science-fiction, da un nuovo concetto di poiesis kitchen, si sono rivolti all’arte figurativa e/o a-figurativa. Quel che occorre fare oggi in poesia è riterritorializzare frammenti, tracce, orme, lessemi, impulsi, abreazioni, rammemorazioni, idiosincrasie, tic, vissuti, dimenticanze, obblivioni; attaccare post-it e segnalibri, segnali semaforici e somatizzazioni, pixel, oggetti trash, pseudo trash, codicilli… questo spetta alla poiesis più aggiornata e allarmata, questo è compito della poiesis senza più voler sondare chissà quali profondità mitiche, mnestiche e/o metafisiche; in fin dei conti, tutte le tecniche sono parenti strette della Tecnica con la maiuscola che afferisce al Signor Capitale e ai suoi epifenomeni: gli esseri umani: gli acquirenti consumatori di merci e di fantqasmi, gli acquirenti di esistenza. Il Capitale è cognitivo, pensa, sa, ma l’arte ne è consapevole? Se sì, allora dismetta gli abiti di scena, adotti la strategia del camaleonte, si mimetizzi tra gli oggetti, tra le orme, fra le tracce, diventi magma, macchia, struttura dissipata e/o dissipativa, voglia essere un oggetto più oggetto di altri da usare e gettare via; voglia essere un oggetto meno oggetto di altri, voglia essere un conglomerato di orme, di tracce di oggetti scomparsi, luminescenze, rifrazioni di oggetti sprofondati in chissà quale superficie lunare.

Scriveva Franco Fortini nei suoi appunti di poetica nel 1962:

«Spostare il centro di gravità del moto dialettico dai rapporti predicativi (aggettivali) a quelli operativi, da quelli grammaticali a quelli sintattici, da quelli ritmici a quelli metrici (…) Ridurre gli elementi espressivi. La poesia deve proporsi la raffigurazione di oggetti (condizioni rapporti) non quella dei sentimenti. Quanto maggiore è il consenso sui fondamenti della commozione tanto più l’atto lirico è confermativo del sistema».

Io mi permetterei di modificare (e attualizzare) il pensiero di Fortini così:

Spostare il centro di gravità del moto dialettico dai rapporti predicativi (aggettivali) a quelli modali, figurali, da quelli grammaticali a quelli a-sintattici, da quelli ritmici a quelli a-metrici (…) occorre moltiplicare e mixare gli elementi espressivi. La nuova poesia deve proporsi la raffigurazione di relazioni modali non certo quella dei sentimenti o delle emozioni. Quanto maggiore è il consenso sui fondamenti della commozione e delle emozioni tanto più l’atto lirico è confermativo del sistema. La nuova poesia non deve essere confermativa di alcunché, tantomeno dell’esistenza dell’io e delle sue emozioni, nonché delle forme-poesie cadute in perenzione.
(Marie Laure Colasson)

L’antesignano della poetry kitchen, Ennio Flaiano:

Mino, ricordi la marcia su Roma ?
Io avevo dodici anni, tu ventuno
Io in collegio tornavo e tu a Roma
guidavi la squadraccia dei Trentuno.
Mino ricordi ? Alle porte di Roma
ci salutammo. Avevi il gagliardetto
il teschio bianco, il pugnale tra i denti.
Io m’ero tolto entusiasta il berretto
ricordi ?
Tu eri perfetto nella divisa di bel capitano.
Io salutavo agitando il berretto.
Tu andavi a Roma, io andavo a Milano”

Nel 1960, al Teatro Lirico di Milano, dalla Compagnia di Vittorio Gassman fu messo in scena Un marziano a Roma, il suo lavoro più impegnativo, dovuto anche al non benevolo pubblico milanese. Come scrisse l’autore: “era inutile recitare davanti a un pubblico di visoni”. Narra di un extraterrestre, Kunt, atterrato a Villa Borghese e portato in trionfo, intervistato, ricevuto dalle più alte cariche dello Stato, fotografato accanto a Moravia e Carlo Levi e poi, col passare dei giorni, viene ignorato, considerato come un uomo qualunque. E quando l’alieno va al ristorante, all’improvviso si sente chiamare: “Ah, Marzià” si gira e giù una fragorosa pernacchia. Umiliato, scappa e ritorna su Marte.

“I secoli hanno lavorato per produrre questo individuo di stanche ambizioni, furbo e volubile, moralista e buon conoscitore del codice, amante dell’ordine e indisciplinato, gendarme e ladro secondo i casi. Nazionalista convinto, vi dice come si doveva vincere l’ultima guerra e a chi si potrebbe dichiarare la prossima. Evade il fisco ma nei cortei patriottici è quello che fiancheggia la bandiera e intima ai passanti: «Giù il cappello»!”. Ed ora il secondo brano: “Italia, Paese di porci e di mascalzoni. Il Paese delle mistificazioni alimentari, della fede utilitaria (l’attesa del miracolo a tutti i livelli) della mancanza di senso civico (le città distrutte, la speculazione edilizia portata al limite), della protesta teppistica, un Paese di ladri e di bagnini (che aspettano l’estate), un Paese che vive per le lotterie e il gioco del calcio, per le canzoni e le ferie pagate. Un Paese che conserva tutti i suoi escrementi”.

“La lingua italiana non è adatta alla protesta, alla rivolta, alla discussione dei valori e delle responsabilità, è una lingua buona per fare domande in carta da bollo, ricordi d’infanzia, inchieste sul sesso degli angeli e buona, questo sì, per leccare. Lecca, lecca, buona lingua italiana, infaticabile fa il tuo lavoro per il partito e per i buoni sentimenti …”.

A proposito del libro di poesia di Mario Lunetta, uscito nel 2009 per Manni editori, Un poema da compiere, scrive Francesco Muzzioli:
«Questi versi sono un processo, un viaggio e una visione. È un “poema da compiere”. Non finito, non finibile, come l’orrore che viviamo. Il filo principale è quello del percorrimento della penisola, il compendio storico-geografico della catastrofe definitiva. Non si può aver compreso il testo e non fare nulla. La poesia ci chiama in causa, il testo ci cita come testi». (Francesco Muzzioli)

da L’allenamento è finito, poesie 2006-2016 di

Mario Lunetta

Zuppa inglese

Siamo ormai, contro il parere di tutti gli esperti, alla seconda
& ultima deriva dei continenti in cui saldatura & disgregazione,
violenza & sovrumano silenzio si contaminano al modo
di un’immensa zuppa inglese spappolata da una serie di urti
durante il trasporto su un’auto duramente incidentata, in una o l’altra
di queste nostre città coperte dalla neve calda delle polveri sottili,
luoghi gloriosi che sono solo, ormai, trappole per topi, ormai,
che sono, sì, lo sono ormai definitivamente, non facciamoci illusioni
e chi s’è visto s’è visto, bimbi cari.
Ma lei, la fata siliconata, ci sorride dal teleschermo, ci invita
anche con troppo impegno, già, ci invita a chissà quale party, chissà
quale partouze – & il teleschermo lascia scorrere annoiato
la sequenza della deriva dei continenti attraverso le Twin Towers,
alla maniera di un western planetario con sfondo terra-mare.
C’è già, dicono, una major di Hollywood che ha firmato
un contratto col padreterno per un movie catastrofico
da concludersi naturalmente con un happy end, noi ci portiamo addosso
questo raffreddore da almeno una settimana, fuori piove
come nelle migliori tradizioni primaverili, siamo un popolo sazio
& sufficientemente stupido, non si vede in giro neanche
troppa preoccupazione per i probabili effetti
collaterali, no problem,
il film si farà, intanto già molti amici ci chiedono uno
di quei deliziosi lacrimatoi pompeiani di cui facciamo collezione,
ce lo chiedono mica per ghiribizzo archeologico ma per piangerci
dentro (& conservare le lacrime per un possibilepost hoc): anche
la commozione è un piatto che si consuma freddo, n’est-ce pas?.
Sono degli ingenui, sempre in attesa di un dopo migliore, con un po’
più di luce, una lisca di speranza, illusioni, orizzonte, decalcomanie
dell’immaginazione. Hanno facce troppo emotive, peccato
(& il cuore debole come quello di tutti i fumatori
troppo distratti).
Ignorano che non ci sarà neppure un dopo, in questo universo dopato male.
(25 marzo 2006)

di Carlo Bordini

Una ragazza…

Una ragazza abita in casa mia e dice di essere mia moglie
si comporta come una moglie mi abbraccia dice che mi ama
e assomiglia a una moglie
assomiglia a quelle mogli carine che si vedono nella pubblicità in televisione
e che camminano sulle passerelle coi vestiti
e anche lei in effetti sorride sempre
e dice che siamo sposati
mi bacia
[è molto gentile].
in effetti io mi ricordo che una volta ci eravamo sposati
ma non sapevo che era una cosa che durava tutti i giorni
ogni tanto penso un giorno o l’altro ci sposiamo poi scopro che lo siamo già
mi ricordo che è vero quello che dice che ci conosciamo da circa due anni
lei dice che è innamorata che siamo innamorati

SUICIDIO

Nulla di ciò che è vivo mi interesserà
Sarà come non essere mai nato
Che è il mio sogno di sempre
Non ricorderò nulla.
Non ricorderò nemmeno di essere morto
Non saprò mai di essere stato vivo
E non saprò
Di averti amata
Gli altri si meraviglieranno
Si chiederanno perché.
Non capiranno.
Se sarò bravo
non mi accorgerò nemmeno del passaggio
Non ricorderò nemmeno di aver scritto questa poesia

di Maria Rosaria Madonna propongo questa poesia:

È un nuovo inizio. Freddo feldspato di silenzio.
Il silenzio nuota come una stella
e il mare è un aquilone che un bambino
tiene per una cordicella.

Un antico vento solfeggia per il bosco
e lo puoi afferrare, se vuoi, come una palla di gomma
che rimbalza contro il muro
e torna indietro.

(da Stige. Tutte le poesie 1990-2002)

Carlo Bordini è sicuramente un poeta che può essere messo accanto a Mario Lunetta e a Maria Rosaria Madonna, tre poeti che potrebbero, anzi dovrebbero, entrare in qualsiasi antologia della poesia italiana del novecento. La nuova ontologia estetica nasce attorno al 2018 preceduta dagli approfondimenti e dai dibattiti fioriti sull’Ombra delle Parole. L’Ombra si è occupata di Carlo Bordini a più riprese quando era ancora in vita. E anche dopo. La poesia di Francesco Paolo Intini, ad esempio, vuole essere affine al rumore, è per principio intralinguistica e interlinguistica. E questo è un segnaposto della nuova poesia rimasta priva di qualsiasi ontologia linguistica, quella che noi chiamiamo poesia kitchen. Propongo una mia poesia inedita da Corridoio con Interni (2008-2010), che accompagna lo sviluppo della nuova ontologia estetica:

Giorgio Linguaglossa

Stanza n. 19

ogni lunedì spedisco a me stesso una lettera
e, dal martedì al sabato, aspetto con ansia il postino…

spero sempre in un ritardo delle poste, un imbroglio,
un incidente di percorso

mi spalmo Vicks Vaporub, unguento per uso inalatorio
nel naso,

il collirio Tobral per gli occhi, assumo un antidolorifico,
un antinfiammatorio,
chissà…
uno sciopero dei facchini alla stazione,
un blocco dei taxi

una manifestazione, i dimostranti no-vax, no-tap, no-mask,
un incendio nel magazzino delle Poste, insomma

spero in un esercizio dilatorio,
in un imprevisto qualsiasi che mandi il programma

a farsi benedire…

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa 30×70 cm acrilico 2020

Ivan Pozzoni

SENZA ANDARE A CAPO

Non mi va di abbeverarmi – bue con velleità da toro-
alle fonti intirizzite d’arti da trivio, triviali,
di volta in volta, d’inchinarmi alla corte del Gran Khan,
abbaiando senza mordere,
chiedendo scusa alla carta bianca dei miei mille rivoli d’inchiostro,
mutati n vita, resuscitati da attimi di rigor mortis.

Non mi va, insomma, d’andare a capo,
vittima d’un verso sciapo,
canopo di sentimenti,
imbalsamando momenti contundenti
tra stenti, mani vincenti
e camere ardenti
d’amori inconcludenti
d’umore cupo.

Non mi va, insomma, d’andare a capo,
spezzando corde vocali lungo baratri di dirupo,
stella cadente senza paracadute
oste sorpreso nell’atto di rimescolar cicute,
scrivo senza soste
tenendo strette strette, in pugno,
manciate di roventi caldarroste.

Davide Cortese, classe 1974, è un artista dell’isola di Lipari. Ha all’attivo numerose mostre personali e collettive. Dal 2013 fa parte del gruppo performativo ArtistiInnocenti. Ha illustrato diversi libri e curato varie copertine. Per le edizioni Escamontage ha illustrato la copertina di “Discreta la lontananza” di Silvia Bove. La sua prima raccolta di poesie risale al 1998 ed è titolata ES (Edas). A questa sono seguite le sillogi: Babylon Guest House (LibroItaliano), Storie del bimbo ciliegia (Autoproduzione); ANUDA (Aletti), Ossario (Sacco), Madreperla ( LietoColle), Lettere da Eldorado ( Progetto Cultura), Darkana ( LietoColle), “Vientu” (Progetto Cultura) e Zebù bambino (Terra d’ulivi Edizioni). I suoi versi sono inclusi in numerose antologie e riviste cartacee e on-line, tra cui “Poeti e Poesia”, “Nazione Indiana”, “Poetarum Silva”, “Atelier” e “Inverso”. Nel 2004 le poesie di Davide Cortese sono state protagoniste del “Poetry Arcade” di Post Alley, a Seattle. Il poeta eoliano, che nel 2015 ha ricevuto in Campidoglio il Premio Internazionale “Don Luigi Di Liegro” per la poesia, è anche autore di due raccolte di racconti: Ikebana degli attimi, NUOVA OZ, del romanzo Tattoo Motel (Lepisma), della monografia “I MORTICIEDDI – Morti e bambini in un’antica tradizione eoliana” (Progetto Cultura), della fiaba “Piccolo re di un’isola di pietra pomice” (Progetto Cultura) e di un cortometraggio, Mahara, che è stato premiato dal Maestro Ettore Scola alla prima edizione di EOLIE IN VIDEO nel 2004 e all’EscaMontage Film Festival nel 2013. Ha inoltre curato l’antologia-evento “YOUNG POETS – Antologia vivente di giovani poeti, GIOIA – Antologia di poeti bambini (Progetto Cultura. Con fotografie di Dino Ignani) e “VOCE DEL VERBO VIVERE – Autobiografie di tredicenni” (Escamontage).

https://lombradelleparole.wordpress.com/2024/09/03/lunicorno-o-il-libro-delle-poesie-inesistenti-di-davide-cortese-un-libro-di-assenze-dove-i-testi-semplicemente-non-ci-sono-hanno-traslocato-hanno-cambiato-indirizzo-marie-laure-colasson-st/

#carloBordini #DavideCortese #EnnioFlaiano #ff0000 #FrancoFortini #giorgioLinguaglossa #LinguaggioPoetico #mariaRosariaMadonna #MarieLaureColasson #marioLunetta

Massimo Ridolfi (Teramo, 1973), che si occupa di letteratura come studioso indipendente dal 1995, con la sua opera ha visitato tutti i generi e le forme della letteratura. Nei suoi lavori si ritrovano, infatti, poesia, romanzo, racconto, drammaturgia, saggistica, traduzione e anche sceneggiatura per il cinema. Per la poesia ha pubblicato Abiura di una nazione (2019), Mediterraneo (2019), Padre Nostro (2020), Un incontro impossibile (2021), Le Lamentazioni di Kiev (2022) e Palestina (2024); per la narrativa i romanzi L’Uomo Invisibile (2019), Onde di Colore (2020) e Lungo il Miglio (2021); per la forma racconto ha pubblicato 49 racconti della solitudine (2020), Pinocchio e l’uovo di Pasqua (2022) e I DUE RACCONTI (2022); mentre per il teatro le opere Mulieri Michele di Innocenzo (2019), Il Pensiero delle Nuvole (2019), EVANGELIUM (2020), il CAPITALE (2021) e CHET SPEAKS (2022); come americanista, curatore e traduttore ha pubblicato Il Profeta di Venice, Into a Life: Stuart Z. Perkoff, Poesie 1956 – 1973 (2020), Il Contadino della Nuova Inghilterra, Into a Life: Robert Frost,The Five Books & Twilight, volume primo (2022), Il Medico di Ninive, Into a Life: Ahmed Mohamed Ramadan, Feno Meno Logia, Poesie 2018-2021 (2023) e North of Boston, Il Contadino della Nuova Inghilterra, Into a Life: Robert Frost,The Five Books & Twilight, volume secondo (2024); e poi per la saggistica ha pubblicato la collezione critica Personal Essays (2020) e GLIIGNAVI (2022). Per il cinema ha pubblicato una sceneggiatura e un soggetto nel volume Cinematek (2020). Entro il 2024 vedrà la luce la collana Corale di voci altre, a cura di Massimo Ridolfi, dedicata alla poesia italiana contemporanea. Ha collaborato e collabora con diverse riviste di settore, on-line e cartacee: di particolare rilievo sono le rubriche concepite e dirette per il quotidiano on-line Certa Stampa, CORALE: SETTIMANALE DI RICERCA SULLA POESIA ITALIANA CONTEPORANEA e SEGUIRE LE IMMAGINI: SETTIMANALE DI RICERCA SULLA TRADUZIONE DI POESIA, e per il mensile cartaceo Navuss, Il Foglio Bianco: rubrica mensile dedicata al racconto breve. Nel giugno del 2019 ha ideato il progetto editoriale Letterature Indipendenti, unicum nell’editoria internazionale, con il quale cura l’edizione di tutta la sua opera letteraria, riservandosi in questo modo la piena autonomia di forme e contenuti delle proprie pubblicazioni: tutta la sua opera, per l’alto valore letterario e scientifico, è acquisita e conservata presso la Library of Congress, Washington D.C.

Glossa di Giorgio Linguaglossa

«L’ontologia non è null’altro che interpretazione della nostra condizione o situazione, giacché l’essere non è nulla al di fuori del suo “evento”, che accade nel suo e nostro storicizzarsi».1]

Ho citato Gianni Vattimo per escludere una nostra definizione di ciò che possiamo intendere con il termine «ontologia». Parlare di «nuova ontologia estetica», forse è già una contraddizione in sé, implica pur sempre una accentuazione del sostantivo; si sostantivizza il sostantivo, quando invece è la modalità che è centrale, il modo con il quale le parole si consegnano a noi che è significativo. Abbiamo parlato in questi ultimi anni di una «nuova ontologia estetica», ma avremmo dovuto declinare la frase al plurale, il fatto è che ci sono tante ontologie estetiche quanti sono gli abitanti del pianeta terra, con il che si mettono in discussione tutte le categorie della antica e nobile ontologia estetica del novecento. Rimetterle in discussione non si esaurisce in una semplice «dis-propriazione» di ciò che un tempo ci è appartenuto, questo sarebbe un atteggiamento diminutivo del nostro argomentare, non si risolve il problema rimettendo in discussione le categorie su cui si reggeva l’ontologia novecentesca, ma occorre far luce sulle nuove categorie sulle quali si regge la poiesis di oggi.

In un mondo in cui il progresso diventa un fatto tecnico e la stessa categoria del «nuovo» è utilizzata in toto dalla tecnica, appare chiaro che la strada da seguire sarà quella non della «appropriazione» del «nuovo» o della «riappropriazione» del mondo un tempo antico e bello, quanto della dis-propriazione di quel mondo, con la presa d’atto che si è definitivamente chiusa l’epoca del «pathos dell’autenticità» e del «pathos dell’originario» da cui provengono l’elegia e la «sartoria teatrale» di montaliana memoria. La poesia più matura di oggi si è liberata del «pathos dell’autenticità» e della allegria di naufragi, nonché dell’allegria dell’inautenticità. Quello che resta è l’allergia per i linguaggi consunti. Non v’è di che discettare sulla autenticità o non autenticità poiché non v’è più da tempo un «originario» a cui attenersi come ad un corrimano nel bus che corre verso il futuro come quelli che transitano per le strade sgangherate di Roma.

Nella poesia di Massimo Ridolfi ci avvediamo subito che non c’è alcun «pathos dell’autenticità», presente invece in larga misura nella poesia del novecento e di questi ultimi due lustri epigonici. I suoi testi sono «ibridi» (tra il racconto breve e la post-poesia) di una autenticità che si è dissolta; «la poesia non è mica del morbillo una forma particolare», ci dice Ridolfi, e nemmeno la si può alimentare per via «parenterale», «tanto meno si può farne una questione solamente amicale»; le istituzioni stilistiche ontologiche del novecento sono rovinate nella polvere, oggi il poeta è costretto a sottrarre le parole dal futuro piuttosto che dal passato, è diventato un ladro di parole che nasconde la refurtiva nella bisaccia piena di buche a perdere. Le parole sono diventate parole a perdere.

Con le parole di Marcuse: «È probabile che il secondo periodo di barbarie coinciderà con l’epoca della civiltà ininterrotta».

Allora, non resta che infrangere retrospettivamente ciò che resta della «tradizione», della riforma gradualistica del traliccio stilistico e linguistico sereniano. È proprio questo il problema della poesia contemporanea, penso. Un esempio: come sistemare nel secondo novecento pre-sperimentale un poeta urticante e stilisticamente incontrollabile come Alfredo de Palchi con La buia danza di scorpione (1945-1951) e (che in Italia apparirà soltanto nel 2001), Sessioni con l’analista (1967)? Diciamo che il compito che la poesia contemporanea ha di fronte è: l’attraversamento del deserto di ghiaccio del secolo orfico-sperimentale per approdare ad una sorta di poesia pre-sperimentale e post-sperimentale, una sorta di terra di nessuno?; ciò che appariva prossimo alla stagione manifatturiera dei «moderni» identificabile, grosso modo, con opere come il Montale di dopo La bufera (1951) – (in verità, con Satura – 1971 – Montale opterà per lo scetticismo alto-borghese e uno stile narrativo intellettuale alto-borghese), vivrà una seconda vita ma come un fantasma che passeggia con il bordone nella nuova società dei frigoriferi e dei televisori a buon mercato.

Se consideriamo le opere di un poeta di stampo modernista, Angelo Maria Ripellino degli anni Settanta – da Non un giorno ma adesso (1960), all’ultima opera Autunnale barocco (1978), passando per le tre raccolte intermedie apparse con Einaudi, Notizie dal diluvio (1969), Sinfonietta (1972) e Lo splendido violino verde (1976) – dovremmo ammettere che nella linea centrale del secondo Novecento ci sono anche i poeti modernisti. Come negare che opere come Il conte di Kevenhüller (1985) di Giorgio Caproni non abbiano una matrice modernista? La migliore produzione della poesia di Alda Merini la possiamo situare a metà degli anni Cinquanta, con una lunga interruzione che durerà fino alla metà degli anni Settanta: La presenza di Orfeo è del 1953, la seconda raccolta di versi, intitolata Paura di Dio con le poesie che vanno dal 1947 al 1953, esce nel 1955, alla quale fa seguito Nozze romane; nel 1976 il suo capolavoro: La Terra Santa. Ragionamento analogo dovremo fare per la poesia di una Amelia Rosselli, da Variazioni belliche (1964) fino a La libellula (1985). La poesia di Helle Busacca (1915-1996), con la fulminante trilogia degli anni Settanta: I quanti del suicidio (1972), I quanti del karma (1974), Niente poesia da Babele (1980), è un’operazione di stampo schiettamente modernista.

Ad esempio, il piemontese Roberto Bertoldo si muoverà in direzione di una poesia che si situa al di qua del post-simbolismo, la sua resta una poesia di stampo modernista con opere come Il calvario delle gru (2000) e L’archivio delle bestemmie (2006). Nell’ambito del genere della poesia-confessione già dalla metà degli anni ottanta emergono Sigillo (1989) di Giovanna Sicari, Stige (1992) di Maria Rosaria Madonna (1940-2022); in questi ultimi decenni emergono profili importanti: Anna Ventura, Anonimo romano (1944-2005), Giorgia Stecher (1936-1996), Mario Lunetta (1936-2017), tutti questi poeti adottano una post-poesia che si nutre di post-verità, che si lascia il modernismo alle spalle, con testi che sfrigolano e stridono per l’impossibilità di fare una poesia lirica dopo l’ingresso nell’età post-lirica.

È noto che nei micrologisti epigonici che verranno, la riforma ottica inaugurata dalla poesia di Magrelli, diventerà adeguamento linguistico ai movimenti micro-tellurici del «quotidiano». Avviene che negli anni ottanta la grande distribuzione e gli uffici stampa degli editori a maggior diffusione nazionale opteranno per i poeti che si ritirano nel piano cronachistico e personologico. Il questo quadro culturale è agibile intuire come tra il minimalismo romano e quello milanese si istituisca una alleanza di fatto, una coincidenza di interessi e di orientamenti «politici». Il fatto è che la micrologia convive e collima qui con il solipsismo più asettico e aproblematico; la poesia come narrazione del quotidiano, buca l’utopia del quotidiano rendendo palese l’antinomia di base di una impostazione culturalmente acrilica.

Il post-sperimentalismo e il post-orfismo hanno sempre considerato i linguaggi come neutrali, fungibili e manipolabili; incorrendo così in un macroscopico errore filosofico. Inciampando in questo zoccolo filosofico, cade tutta la costruzione estetica della scuola sperimentale, dai suoi maestri: Edoardo Sanguineti e Andrea Zanzotto, fino agli ultimi epigoni: Giancarlo Majorino e Luigi Ballerini. Per contro, le poetiche «magiche», ovvero, «orfiche», o comunque tutte quelle posizioni che tradiscono una attesa estatica dell’accadimento del linguaggio, inciampano nello pseudo concetto di una numinosità  magica cui il linguaggio poetico supinamente si offrirebbe. Ma anche questa posizione teologica rivoltata inciampa nella medesima aporia: che mentre lo sperimentalismo presuppone un iperattivismo del soggetto, la scuola «magica» presuppone invece una «latenza».

Scriveva Franco Fortini nei suoi «appunti di poetica» nel 1962:

«Spostare il centro di gravità del moto dialettico dai rapporti predicativi (aggettivali) a quelli operativi, da quelli grammaticali a quelli sintattici, da quelli ritmici a quelli metrici (…) Ridurre gli elementi espressivi. La poesia deve proporsi la raffigurazione di oggetti (condizioni rapporti) non quella dei sentimenti. Quanto maggiore è il consenso sui fondamenti della commozione tanto più l’atto lirico è confermativo del sistema».

Le parole di Fortini colgono il nocciolo della questione. Ed ecco qui Massimo Ridolfi che sposta il centro di gravità del moto dialettico dai rapporti predicativi a quelli operativi, che va per via di rastremazione progressiva del discorso poetico, lo prosciuga, lo asciuga e giunge ad un dettato essenziale, prosastico che coniuga versi brevissimi con altri lunghi e lunghissimi, lui che nutre una completa sfiducia nei tropi retorici del novecento adesso avverte con chiarezza che tutta una intera tradizione è affondata come una navicella «versicolori»; ciò è avvenuto senza alcun trauma, ma con un fruscio. Ridolfi sa bene la massima di Pound: «nessuna buona poesia può essere scritta con uno stile di venti anni prima», e ne trae le conseguenze. Ma è che in quei venti anni nella poesia italiana ci sono state battaglie che non è possibile ignorare. La «nuova poesia» non può che passare attraverso la nuova ontologia estetica di autori come Anna Ventura, Maria Rosaria Madonna, Mario Lunetta e Anonimo romano per avere una idea della posta in gioco. A mio avviso, non vi può essere una resa dei conti stilistica senza mettere in conto quei fattori stilistici e linguistici.

 1] Gianni Vattimo, La fine della modernità, Garzanti, 1985, p. 11.

(opera digitale di Lucio Mayoor Tosi, 2024)

Alla maniera di Franz Anton Mesmer

I

Tommaso, metti la tua mano
nel mio costato.
Rinuncia ai tuoi occhi.
Fidati della tua mano.

II

Tommaso, metti la tua mano
ti ho detto nel mio costato.
Rinuncia ai tuoi occhi
sciocchi.
Fidati della tua mano
che mai di tanto
io mi allontano.

.

del Morbillo

a Franco Buffoni

la poesia non è mica del morbillo una forma particolare
vale a dire che non è mai lo sfogo di una condizione patologica
e nemmeno la si può alimentare forzatamente per via parenterale
e tanto meno si può farne una questione solamente amicale
altrimenti poi segue lo scoppio delle risa alla assai più sorvegliabile noia
che non è mai nostro malgrado una espressione per l’appunto di gioia.

Cecità:

a Bruno Di Pietro; per Lucio Piccolo

dire poesie può solo arricchire.
dire l’eredità del poeta, ascolta, può solo arricchire.
dire povero poeta steso nelle mute carte: degli eredi soffre le inutili ire
a impoverire.
dire salva la carta e il poeta, che non cadrà a impoverire.

Così dentro la tua stessa morte1

«Schopenhauer says “defunctus” is
a beautiful word – as long as one does not suicide»2

SAMUEL BECKETT (1906 – 1989)

in memoria di Vitaliano Trevisan (1960 – 2022)

fuori dalla stucchevole retorica che precede il tuo funerale
e non quello loro
dopo aver buttato, tu, parole
a casaccio su Hemingway e Malaparte

dentro questa morte
scontata e senza sconti
ci sei solo tu

come ci sei solo tu
dentro la tua scrittura
solipsistica ossessiva compulsiva

tutto chiuso dentro questo compiaciuto
tutto tuo sbrodolarti pisciarti cacarti addosso vita
alieno

*

(tutto chiuso dentro quel tuo presuntuoso
saputo avvitato arrotato rileggerti sorreggerti
intarsiato dal tutto tuo stupido inglese

le tue infantili corse in motocicletta:
scrivi come un adolescente che si vuole
fare il figo

hai lavorato, bravo!
è quello che tutti fanno, banalmente
per vivere, certo, ma che bella scoperta)

*

come non c’è letteratura
nei tuoi libri
che non sanno nulla dell’esorcismo

del dolore di cui è capace
un vero artista se ci si scansa
se ci si dedica solo a questa

non credere a chi piange
i tuoi romanzi le tue drammaturgie
i tuoi racconti in qualche modo

*

solipsistico ossessivo compulsivo
perché di questi non ne hai
scritti e non ne scriverai ora

non eri un grande scrittore
ma solo uno che scriveva
a se stesso delle lunghe

lettere di malattia
e quel nostro litigio ora
ti sembrerà così stupido

*

che è quello
che cercavo di dirti
inascoltato:

«6 impotente anche tu? e
Malaparte sarebbe un “scrittorino della
domenica “? stai zitto stupido»1

così ossessionato dai soldi
come solo chi crede
di non averne avuti mai abbastanza

*

bisogna saper stare al proprio posto
bisogna imparare a stare al proprio posto vita
alieno senza recitare

respirare ogni respiro
oppure recitando
pregando ogni respiro

così fermo
freddo
dentro il tuo gesto.

1. vedi «De “La vita è un fatto” o “I materiali di una poesia”».
2. medesima epigrafe che riporta Vitaliano Trevisan nel libro Tristissimi giardini al capitolo “L’autore a chi legge”, Editore Laterza, Roma-Bari, 2010 (eBook 2013): «Schopenhuaer dice che “defunctus” è una parola meravigliosa – fino a quando uno non si suicida.», versione in lingua italiana dello stesso Massimo Ridolfi, ndr.

.
La vita è un corpo

“io sono lo stare di quell’uomo bagnato dalla pioggia”

Pierluigi Cappello (1967-2017)

I

La vita è un corpo e ognuno di noi ha
diritto di decidere cosa farne di
questo corpo, se ritenesse non
essere più aderente alla vita.

La vita è un corpo e ognuno di noi ha
diritto di decidere cosa farne di
questo corpo, se ritenesse
essere altra forma la vita.

II

Danil ha buttato via tutto dov’è tutto
irrimediabilmente sbagliato.

Non butto via quasi niente per
vedere dov’è che ho sbagliato.

È nato

per Elso

è nato, profugo, in fuga
uomo eppure straordinario;
partorito di donna

attraversa, escluso
le nostre strade
ogni giorno

e in acqua riappare
e scompare, che non
la sa camminare, né nuotare

povero donato ai poveri, specchio
Luce improvvisa, nel buio
cuore cavo dell’uomo
l’Uomo più innamorato
lasciato a questo approdo, fiato
soffio su questa isola dell’universo, l’amato

da lontano
il suo avvento
è stato annunciato

dentro antichi testi
da uomo a uomo
l’hanno raccontato

anticipata, stretta, scesa
giuntura a quel Cielo
mai prima tanto sperato, vero

è nato, e con le mani
si aggrappa all’acqua
cerca in superficie il fiato

tenta con lo sguardo
la compattezza della terra
ferma; sogna la regolarità

del respiro, e il fluire libero dell’aria.

Marie Laure Colasson, présence, acrilico, 70×70, 2024

https://lombradelleparole.wordpress.com/2024/08/25/poesie-di-massimo-ridolfi-il-poeta-di-teramo-sposta-il-centro-di-gravita-del-moto-dialettico-dai-rapporti-predicativi-a-quelli-operativi-che-va-per-via-di-rastremazione-progressiva-del-discorso-poet/

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