Dalla «discesa culturale» (dizione di Alfonso Berardinelli) della poesia italiana degli anni Settanta alla nuova ontologia estetica degli ultimi anni.  Lettura storico-retrospettiva di Quattro poesie di Giorgio Linguaglossa, da “Uccelli” del 1992.

“Una carriera poetica ha sempre una dimensione cortigiana, appartiene alla Corte è una plusvalenza della Corte e, come tale, viene riconosciuta e celebrata a Corte“. Vero. Non è educato criticare le abitudini di corte, anzi, devi accettarle, condividerle, incensarle. Non è più tempo di rivoluzioni, e neanche di riformismi moderati; se sei un Estraneo non dovresti recriminare se la corte decreta il tuo esodo.

 Posto ciò, se adottiamo uno sguardo storico-retrospettivo di un ipotetico ermeneuta posto fuori della “corte”, possiamo dire che l’evoluzione della poesia italiana nella seconda metà del Novecento è attraversata da una trasformazione profonda del suo statuto discorsivo: dalla dimensione pubblica e spesso “civile” delle esperienze precedenti si assiste, negli anni Settanta e soprattutto negli Ottanta, a una progressiva privatizzazione dei registri poetici, in sintonia con quella che Alfonso Berardinelli ha definito la «discesa culturale» del tardo Novecento.

In questo contesto la poesia sembra perdere non solo la pretesa di rappresentare un sapere condivisibile, ma anche la capacità di inscriversi in una tradizione dialettica: il soggetto poetico tende a farsi monade, luogo di percezioni e micro-eventi che non aspirano più a una forma di verità pubblica, bensì a un’autenticità immediata, spesso auto-protetta, inevitabilmente autoreferenziale. Questa mutazione coincide, o almeno si intreccia, con alcuni tratti della sensibilità postmoderna che Maurizio Ferraris ha descritto come «privatizzazione e tribalizzazione della verità»: la dissoluzione delle cornici comuni di intelligibilità finisce per riflettersi nei generi letterari, e in poesia si traduce in una preferenza per forme dell’io lirico a bassa tensione ontologica e a forte intensità privata.

È dentro questo quadro che occorre collocare opere come Il disperso di Maurizio Cucchi, Ora serrata retinae di Valerio Magrelli o Le mie poesie non cambieranno il mondo (1974) di Patrizia Cavalli, o il primo libro di Milo De Angelis Somiglianze (1980), ma anche Helle Busacca con i suoi I quanti del suicidio (1972), e la stessa Giorgia Stecher con la sua poesia familistica degli anni ottanta, testi che, pur nella loro diversità, testimoniano, ciascuno a suo modo, un ripiegamento dell’energia poetica verso una dimensione percettiva, privata e quotidiana, dove l’atto della scrittura sembra più una registrazione in prima persona di eventi esterni che una costruzione interlocutoria. Non si tratta di svalutare tali esperienze, né di assimilare in blocco poeti che rispondono a esigenze psicologiche e ideologiche differenti, qui si vuole soltanto prendere atto di un fenomeno; è difficile negare che negli anni tra Settanta e Novanta si consolidi un paradigma poetico in cui il soggetto appare nuovamente ricentrato e ricompattato, spesso impegnato nella descrizione minuziosa del proprio mondo mentale, nel rilievo di dettagli minimi, oppure nella costruzione di un’autobiografia implicita. Anche autori non immediatamente associabili al privatismo, come Sanguineti e Balestrini, mostrano nelle opere di questo periodo, pur seguendo vie divergenti, come la questione dell’io resti un nodo non realmente risolto o decostruito: l’io viene talvolta spostato, talvolta frantumato, talvolta mascherato, ma raramente davvero dislocato fuori di sé.

In questo panorama, la sezione conclusiva di Uccelli (1992) introduce, invece, un gesto poetico di segno opposto, che anticipa una riflessione sulla centralità del soggetto e sui suoi limiti antropologici che avverrà trenta anni più tardi. Le quattro poesie della “caduta dell’angelo ribelle”, con il loro impianto narrativo e metaforico, non propongono un io che si confessa o si descrive, ma un io che si assiste mentre si disintegra, che percepisce la propria marginalità, che entra in una dimensione tecnica e meccanica (la cabina del monoplano, il paracadute, le apparecchiature per l’immersione), come se la coscienza fosse soltanto un’interfaccia temporanea. L’indifferenza verso il corpo in fiamme, lo sdoppiamento percettivo, la dissoluzione equorea, la risalita come sopravvivenza impersonale: tutto converge verso una figurazione dell’io come funzione, non come origine o garante della verità poetica. Non si tratta di un anti-lirismo di matrice neo-avanguardistica, né di una mascheratura ironica dell’identità: è l’ingresso in una scena post-antropocentrica, dove il soggetto non è negato ma decentrato, situato in un ambiente fisico e simbolico che lo supera e lo ingloba.

L’importanza teorica di questo gesto non consiste nella pretesa di inaugurare una svolta epocale – che nessun autore può rivendicare da solo – quanto nell’aver anticipato una sensibilità che solo decenni più tardi diventerà un asse di ricerca condiviso. La successiva elaborazione della cosiddetta nuova ontologia estetica può essere letta come la sistematizzazione di questa intuizione: non come esito inevitabile di una traiettoria personale, ma come risposta collettiva alla necessità di superare il paradigma privatistico che aveva governato larga parte della poesia italiana contemporanea. Le antologie della poetry kitchen, i dialoghi distopici e le opere di poeti come Francesco Paolo Intini, Giuseppe Talia, Gino Rago Rago, Letizia Leone, Vincenzo Petronelli, Giuseppe Gallo, Marie Laure Colasson mostrano infatti come la poesia possa liberarsi non tanto dell’io, quanto dell’obbligo di rappresentarlo come fonte privilegiata di verità. Nei loro testi l’io è un dispositivo linguistico attraversato da oggetti, mediazioni, scarti, interferenze, entanglement, simbolismi vuoti, forze telluriche; è un agente tra altri agenti, un principio di coordinamento di esperienze diverse.

La NOE (nuova ontologia estetica) si colloca dunque come una reazione al post-moderno non perché recuperi un’idea forte di Verità, ma perché rifiuta l’identificazione tra verità e immediatezza privata; perché restituisce alla poesia una dimensione modellizzante, costruttiva, dialogica, persino meta-ontologica. In questo senso appare legittimo collocare la poesia privatistica tra le forme epigonali di un Novecento ormai esaurito: non perché essa manchi di valore estetico, ma perché insiste su una antropologia poetica che non risponde più alle esigenze teoriche del presente. L’immagine del pilota che precipita, sopravvive allo schianto e torna alla superficie è una metafora efficace della possibilità di abbandonare l’enfasi sull’identità individuale senza precipitare nel nichilismo o nella pura sperimentazione formale: una poesia senza io non è una poesia senza mondo, ma una poesia che si espone al mondo nella sua molteplicità ontologica.

Il percorso che da Uccelli conduce alle esperienze recenti non deve essere letto come una linearità deterministica, bensì come un filo sotterraneo che trova, a distanza di anni, la propria articolazione teorica e la propria prassi poetica. Se la poesia privatistica aveva ridotto il campo d’azione al microcosmo dell’io e delle sue percezioni, la nuova ontologia estetica tenta di restituire al testo poetico una capacità di modellizzazione del reale che non passa più attraverso la soggettività ma attraverso le strutture, gli oggetti, le interferenze ambientali e linguistiche. In tal senso, la NOE non costituisce una semplice reazione militante ma un tentativo, forse il più radicale oggi in Italia, di ripensare il rapporto tra poesia e mondo dopo la dissoluzione del soggetto novecentesco. Questa operazione, anche se ancora minoritaria, possiede un valore storico-critico preciso: mostra che l’alternativa non era (e non è oggi) fra lirismo e neoavanguardia, né fra autobiografia e sperimentalismo, ma fra una poesia che continua a proporsi come auto rappresentazione e una poesia che accetta la sfida di diventare un dispositivo di epistemologico impersonale, eccentrico, plurale.

(Marie Laure Colasson, Uccello Petty, scultura, 30×12, 2012)

I
Nel cielo nitido, al posto di comando, in cabina,
guardo la fusoliera in fiamme, l’incendio divampa

non c’è dubbio, il ronzio del monoplano cessa,
ora tossisce, scalpita, e nel fumo che già

avvolge la cabina percepisco con chiarezza
la drammaticità della situazione – mi turba

la mia indifferenza, come se tra poco
le fiamme non dovessero avvolgere me, ma un

altro sconosciuto signore che mi somiglia,
con cui, in rapporto telepatico, vedo

lo stesso cielo nitido, le fiamme, la fusoliera.

II
Nell’attimo del tuffo chiusi gli occhi,
il vortice d’aria mi risucchiò nell’imbuto.

Guardavo il cielo azzurro, opprimente,
seguendo il filo a piombo della gravitazione

universale quando il paracadute variopinto
si dispiegò e, sotto le braccia, lo strappo

mi tenne alto, leggero come un pennuto uccello.
L’orecchio di tigre del paracadute

librato nell’atmosfera, cenotafio del cielo.
Sotto, il mare smeraldino in minuscole scaglie

iridate, risplendeva.

III
Il tonfo plumbeo si schiuse ed entrai
nella vetrosa cornea del mare cristallino

Come se le palpebre si fossero scosse e serrate.
Vidi le lastre dell’oceano scindersi e sprigionare

Innumerevoli bollicine, il gas della mia vita,
non fiamme o scintille; la vetrina del mare

i pesci guizzanti spaventati dalla mia caduta
di angelo ribelle. Giunto al punto finale

l’imbuto si aprì e risalii, con mia sorpresa,
gorgogliante, seguendo la traccia perpendicolare

della discesa agli inferi, con pochi colpi,
alla luce, all’aria che risplendeva al sole

che sfolgorava. Il paracadute tigrato sulla
superficie del mare sembrava una testuggine

esotica, i cordami ancora attorcigliati alla
mia vita, la tuta da aviatore. Il plumbeo,

vetroso, turbolento mare cristallino.

IV
In solerte inerzia indosso lo scafandro,
la tuta gommosa, le pinne, controllo

le bombole di ossigeno, il manometro,
le apparecchiature per la discesa, la valvola

di sicurezza, l’orologio. Una missione
tra le tante. La materia equorea si apre,

mi deglutisce in miliardi di bollicine.
Da bambino ero ghiotto di gazosa

Per via della gassosità del liquido,
ora mi seduce tutto ciò che è compatto,

inalterabile, insolubile. Il mare,
cilindro ad ipocausto, lo raffiguro come

una miriade di scaglie cristalline.
L’immersione è una vertigine equorea, abluzione,

oblio. Lo scafandro è una carrozza
trainata dai cavalli del sonno. In ipnotica

ipocinesi rimuovo bulloni dalla chiglia
d’un grande cetaceo inabissato, mi apro

la via nel ventre del mostro. Risalgo.
Abbandono la dimensione equorea. Tra poco

Sarò nella gassosità, nell’aria, nel fuoco.

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Zbigniew Herbert muore nel 1997. Con il poeta polacco si esaurisce il modernismo europeo ed entriamo in un nuovo demanio linguistico di cui non abbiamo più le chiavi di accesso. La parola poetica diventa così il luogo in cui il soggetto evanesce. Con la parola che evanesce il soggetto (scabroso) incontra la propria nientificazione, il proprio essere-per-il-vuoto-ontologico

GIORGIO LINGUAGLOSSA dicembre 13, 2025

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Zbigniew Herbert ha scritto: “la poesia è figlia della memoria”, frase che riassume molto bene la posizione del modernismo europeo. Il poeta polacco muore nel 1997. Con Composita Solvantur di Franco Fortini, del 1994, cessa quel poco di modernismo che abbiamo avuto in Italia; se poi vogliamo trovare altri esempi di proto modernismo italiano possiamo indicare La camera da letto (1985 e 1988) di Attilio Bertolucci e la poesia “materialistica” di opposizione di Mario Lunetta; con Altre foto per Album di Giorgia Stecher del 1996 e Stige di Maria Rosaria Madonna del 1992 siamo già nel mondo del post-post-modernismo. Con il declino della memoria e della Storia, con la caduta del muro di Berlino nel novembre 1989 e dell’impero sovietico il 26 dicembre 1991 e la fine della guerra fredda siamo entrati in una nuova epoca che ha chiuso i battenti ai residui del modernismo letterario del novecento. Quella soggettività forte che era la base del modernismo è venuta a svanire progressivamente. Oggi qualsiasi poesia o romanzo che siano basati su una soggettività forte e sulla memoria cade inesorabilmente nella ciarla e nell’epigonismo acritico. La nuova poesia e il nuovo romanzo (Orahn Pamuk e Salman Rushdie, di cui I figli della mezzanotte di Salman Rushdie è del 1981), inaugurano un soggetto vacante e evanescente costretto a ricostruire la memoria che ha perduto. Questo processo è evidentissimo ad esempio nella nuova poesia del secondo surrealismo ceco e nella poetry kitchen. Il soggetto che evanesce trasduce il «luogo» del linguaggio poetico.

Il linguaggio poetico non può più attingere la pienezza ontologica, come si pensava nel secondo novecento. Essere e linguaggio sono due strade che si allontanano progressivamente, obbediscono a leggi diverse: si dà un ordine del senso a livello ontologico e un altro ordine del senso a livello linguistico in quanto la sfera dell’essere resta incisa e recisa nel e dal linguaggio, evirata della sua mitica pienezza dall’intervento del significante. L’unità mitica dell’essere e del linguaggio è un mito, anzi, un mitologema che va relegato nel cassetto dei numismatici. Dalla mitica unità pre-linguistica e pre-simbolica, il linguaggio (come Adamo ed Eva che sono deiettati fuori dal paradiso per entrare nella storia), introduce con il segno il significante come traccia, iscrizione, gioco di presenza-assenza.

La parola poetica diventa così il luogo in cui il soggetto evanesce. Con la parola che evanesce il soggetto (scabroso) incontra la propria nientificazione, il proprio essere-per-il-vuoto-ontologico, inaugura la sottrazione che scinde e pospone la presenza del godimento, dal piano della pienezza dell’essere e della rappresentazione (di cui il significante, come luogo in cui il soggetto evanesce è marca) al piano della vuotezza del vuoto ontologico.

Alienazione e separazione sono la ripercussione di questa scissione, quella che Lacan chiama “la divisione del soggetto”. La dimensione della soggettività si configura in questa perdita, in questa lesione della pienezza della sfera mitica dell’essere, da cui rimbalza fuori, letteralmente, il “soggetto parlante”, ovvero il “soggetto scabroso”.

Si può adesso comprendere come in Lacan il “soggetto parlante”, ovvero, il soggetto tout court, sia tale solo in quanto soggetto dell’inconscio, perché qualcosa come l’inconscio freudiano fa irruzione nel linguaggio.

L’inconscio, secondo la celebre intuizione di Lacan, è “strutturato come un linguaggio”, e si manifesta secondo le modalità retoriche della metafora e della metonimia, individuate attraverso Freud nelle operazioni della “condensazione” e dello “spostamento”. L’inconscio individua in noi quanto il linguaggio dischiude come Altro. La fenomenologia dell’inconscio è basata sulle leggi del linguaggio. Con l’intervento del linguaggio entra in azione il significante che dischiude la catena sinonimica e la catena metaforica. L’inconscio dunque è quel luogo strutturato dalla parola come luogo dell’Altro, il risultato dell’intervento del significante.

L’inconscio pertanto non va interpretato come fonte, luogo in cui sarebbero ricondotti unicamente quei desideri e quelle pulsioni che non hanno avuto accesso al conscio, ma è strutturato come un linguaggio simbolico di cui però non possediamo le chiavi di accesso; è una istanza che parla attraverso i suoi simbolismi. Ciò che Freud ha scoperto e ha chiamato inconscio è quella dimensione “proteggente avvolgente” (dizione di Heidegger), che esiste perché c’è linguaggio. La parola non è un mero strumento di comunicazione ma è la dimensione che apre un divario tra detto e dire, tra enunciato ed enunciazione, che sloggia il soggetto dall’alveo della certezza della coscienza dell’io penso e lo strappa alla sua chiusura autoreferenziale.

La decostruzione della tradizione non vuole semplicemente svelare dietro alla storia del senso l’operare silente di una traccia rimossa, non è un’operazione che ha come fine quello di porre il problema della différance, è esattamente il contrario: è porre il problema della différance dalla tradizione, è l’evocarla e il mettersi sulle sue tracce che ha in sé il proprio fine; la de-costruzione della tradizione è intesa come ethos che sospende i significati ossificati per non frequentarli in modo irriflesso. La torsione diventa ripescaggio di frasari del registro convenzionale. L’opera poietica torna così ad abitare il suo luogo proprio, torna a parlare del luogo che conosce a menadito, con le persone, gli avatar, le maschere, i manichini, i sosia, i doppi. La forma-poesia della tradizione si è isterilita, de-sensibilizzata, de-realizzata, è diventata una auto costruzione del reale agghindato alle esigenze dell’io ipertrofico che si avvale di un linguaggio implicito e soggettivizzato.

Il modello di testo che propone la poetry kitchen e distopica, è che il testo è un qualcosa di non più padroneggiabile dall’autore che lo ha scritto in quanto strutturato in modo plurale e anonimo, pensabile come un tessuto di linguaggi conflittuali che ne fanno una manifestazione evenemenziale, una zona in perpetua trasduzione, un movimento di scritture che non conosce alcuna origine né alcun punto di arrivo. Nella poesia kitchen e distopica non si dà una forma di scrittura che, come dire, non fotografa la sua riduzione alla semplice presenza del pieno linguistico. La pienezza di significato è un mito che va derubricato, ogni presenza è presenza della non-presenza, ogni Dentro è presenza di un Fuori. Un testo della nuova poesia e della nuova narrativa esula dal principio di identità che pensa le strutture linguistiche come strutture oppositive, ma le pensa come un rapporto trasduttivo che crea le proprie polarità, che rimanda ad altri testi e luoghi linguistici che corrispondono al lavoro della différanza, che considera i testi come una infinita sequenza anonima ed eccentrica di sistemi di segni. Il testo diventa così una archeologia della superficie.

(Giorgio Linguaglossa)

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Adam Vaccaro, “Percorsi di adiacenze”, Marco Saya edizioni, 2025 pp. 601 € 30 – Nota di lettura di Giorgio Linguaglossa. Dall’adiacenza dei linguaggi poetici del post-novecento al Collasso del Simbolico il passo è breve. Ogni linguaggio che non si espone all’altro rischia di diventare museo del sé. L’adiacenza è il rischio del contatto, la forma più elementare e più alta del vivere

«Ogni linguaggio che non si espone all’altro rischia di diventare museo del sé. L’adiacenza è il rischio del contatto, la forma più elementare e più alta del vivere.»

 (Adam Vaccaro, Premessa)

Abstract

Il presente saggio propone una lettura critica militante di Percorsi di adiacenze (2025) di Adam Vaccaro. L’autore assume il concetto di adiacenza come categoria antropologica prima ancora che come categoria strettamente letteraria. Vaccaro propone una critica “incarnata”, che attraversa poesia, psicoanalisi, filosofia e arte, per ricomporre il divorzio tra linguaggio ed esistenza storica. Le tesi di Vaccaro vengono messe in rapporto con le riflessioni di Paolo Ruffilli e Giorgio Linguaglossa, evidenziando i pregi e i limiti della riproposizione della soggettività quale centro motore della nuova poesia.

Dalla Lettera ad Adam Vaccaro

caro Adam Vaccaro,

la tua ricerca poetica spiega benissimo il tuo modo di interpretare e cercare di risolvere la questione stilistica di fondo degli ultimi cinquanta anni di poesia italiana: il blocco storico che ha determinato una «discesa culturale» (dizione di Alfonso Berardinelli) della poesia italiana del tardo novecento. Tralascio qui il che cos’è stata questa questione di fondo che, detta in poche parole, altro non è che: il quotidianismo lombardo che ha attraversato la poesia italiana del secondo novecento e che è stato un prodotto sì autoctono, ma che ha avuto alla lunga un esito negativo perché ha ritardato e ostacolato  la nascita di un nuovo linguaggio poetico, ha impedito di volgere lo sguardo alle esperienze poetiche che si facevano oltralpe, ad esempio allo svedese Tomas Tranströmer, ai poeti del modernismo europeo (penso ai polacchi Rozewski, Hebert, Krinicki, penso ai poeti cechi del secondo surrealismo praghese: Michal Ajvaz, Petr Kral, Pavel Reznicek, Ladislav Fanta etc), impoverendo, in ultima analisi, gli esiti della poesia italiana. Le obblivioni e le cancellazioni contano, e pesano.

Sì, è vero, tu con il concetto di «adiacenza» hai affrontato questa problematica, hai tentato di reindirizzare la poesia italiana entro il quadro europeo; tu sei tra gli antesignani tra color che hanno sostenuto questa necessità, questa problematica, la necessità storica di un allargamento del linguaggio del «quotidiano» ormai del tutto inadeguato a rappresentare la nuova realtà del capitalismo cognitivo e dei suoi epifenomeni (e lo hai fatto ripartendo dalla poesia di Giancarlo Majorino); le tue poesie segnano la volontà di andare oltre il concetto lombardo del «quotidiano», che ha funzionato però come collo di bottiglia, e lo hai fatto investendoci enormi quantità di energie, ma resta il fatto che Milano è e resta la capitale economica dell’Italia, non è la capitale politica del nostro Paese, non ha le risorse intellettuali, il retroterra letterario, l’humus politico né le capacità politico-letterarie (e forse neanche la volontà politica) di ampliare il linguaggio poetico italiano. Ma questo vale anche per la capitale politica del Paese, Roma, che ha obliterato la lezione del grande Gioacchino Belli, se facciamo eccezione di  Transumanar e organizzar (1971) di Pasolini e di Anonimo Romano con la sua formidabile opera poetica Adversus il Console Craxi, di cui alcuni stralci sono apparsi sulla rivista on line lombradelleparole.wordpress.com.

Forse questo disegno lo hai perseguito perché ci hai creduto troppo, ovvero, che fosse possibile fare della poesia milanese un terreno fertile di incontro e di scambio di «adiacenze», di esperienze culturali. Ma questo probabilmente non era fattibile, possibile, ma per motivi storici, perché Milano ha una borghesia da sempre allineata sulla fatticità e sulla produttività economica. Inoltre, il ceto letterario milanese  ha una visione angusta delle cose culturali, la poesia milanese, da Sereni in poi, non è mai andata oltre il “dominio” del lumbàrd, è rimasta circoscritta tra la Valtellina e l’Emilia Romagna, è stata e resta una poesia di provincia, Tu hai tentato, lo so, per molti anni di aprire il dialogo perché non volevi tagliare i ponti con i tuoi compagni di strada lombardi, ma, in definitiva, le cose sono rimaste tali e quali, il quotidianismo lombardo ha continuato a funzionare come un collo di bottiglia e a mietere allori nel mentre che impoveriva il ventaglio lessicale e stilistico della poesia italiana (basta leggere la poesia dei milanesi di ieri e di oggi). Questo è stato ed è tuttora, a mio avviso, il punto dirimente.

Ma tu hai continuato, con tenacia, nella tua intuizione che fosse necessario ampliare i recinti linguistici del discorso poetico, ed è un merito che ti va ascritto: nelle cose che si fanno bisogna crederci e percorrere fino in fondo gli esiti ultimi di una ricerca intellettuale, costi quel che costi. La tua poesia è ben alloggiata, non si palesa come «ammobiliata» con mobili d’occasione presi a prestito, ne convengo, ma è scritta con un linguaggio che risente ancora di una certa aura post-lirica della tradizione del tardo novecento italiano. A tua giustificazione dirò che in questi ultimi cinquanta anni in Italia non c’è stato un linguaggio poetico di ricambio, non c’è stato un linguaggio poetico in grado di intercettare una tematica come quella della de-fondamentalizzazione dell’io e delle sue pertinenze (che tu chiami «adiacenze»), se facciamo eccezione di  quattro  cinque poeti significativi di questi ultimi trenta quaranta anni: Mario Lunetta (1943-2017), Maria Rosaria Madonna (1940-2002), Giorgia Stecher (1929-1996), Anna Ventura (1936-2019), Anonimo Romano (di cui si ignorano ovviamente le date di nascita e di finis vitae) autore di un libro formidabile ancora inedito: Adversus il Console Craxi e Steven Grieco-Rathgeb (1949), tutti autori che pochissimi hanno letto. E lo dico io a tua (e mia, nostra) giustificazione: tu hai tentato, e si vede bene dalle tue poesie, di scrivere di un modo di esistere dei tuoi personaggi lumbàrd con un linguaggio che ancora non era pronto, disponibile, in Lombardia, perché quello che era in uso non era adeguato.

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Il ritorno della critica letteraria come atto di resistenza civile

Adam Vaccaro riporta la riflessione poetica al suo compito originario: dire il letterario attraverso la corporeità e l’incorporeo (IO, ES, Super-Io). Nel saggio “MetodologicaMente” Vaccaro rifiuta l’idea di una critica come osservazione oggettiva e la sostituisce con un atto di compartecipazione. Nel saggio “Primi Fondamenti”, dedicato a Giancarlo Majorino, esplicita la natura antropologica del concetto chiave dell’adiacenza. L’Es, l’Io e il Sé diventano figure antropologiche della relazione in una prospettiva di poesia come “conoscenza incarnata” e antidoto alla tolleranza repressiva della cultura maggioritaria. In alternativa alle impostazioni di Paolo Ruffilli e Giorgio Linguaglossa, Vaccaro propone una poetica dell’umanizzazione: la parola come forma di vita e di resistenza in quanto “la ricerca di una forma è forma di un’altra ricerca”, poiché “se ogni scrittura è traccia di un soggetto scrivente, anche nel caso di Majorino – assunto da Vaccaro a pilastro centrale della sua idea di poesia – ci porremo la domanda di quale soggetto” storico-sociale si tratta. Resta il fatto che Vaccaro è rimasto abbagliato dalla ricerca formale di Majorino oscillante tra linguaggio diretto, linguaggio indiretto e meta linguaggio, perifrasi antifrastiche “combinate… in strutture testuali che alla fine conducono a un risultato, a mio parere, tra i più notevoli” del secondo novecento dal punto di vista del concetto di adiacenza.

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 “Adiacenza è prima di tutto, prima che un’idea di poesia, un’idea/gesto poetica; cioè appartiene a quel tipo di ipotesi che tanto fanno venire in mente quegli esperimenti fatti con una serie di scimmie chiuse in una stanza: c’è una banana appesa a una sedia… per cui prende la sedia, la posiziona, vi sale sopra e prende la banana… naturalmente, beata la scimmia che ha una banana, bella, mangiabile e evidente in mano. Con l’analisi del testo la faccenda è più complicata e opinabile… Quindi una ricerca aperta…  non posso sapere quanto di essa conserverò, confermerò o modificherò fra 5 o 10 anni. Adiacenza vuol dire viaggio o lettura/scrittura entro la rete enne dimensionata di un testo qualunque (letterario e no, poetico e no) come luogo costituito da una rete di linguaggi, o tessuto/mappa testuale. Rete che costituisce il testo come soggetto e questi come testo. Viaggio in una spazialità cosmogonica, enne dimensionata… Il viaggio, nel testo e altrove, ci porta a riconoscere che quello che pensavamo di conoscere (noi stessi)  non lo conosciamo affatto. Il testo vivo ci propone in effetti un viaggio che moltiplica ciò che non conosciamo, insieme a ciò che conosciamo. Aumenta la crisi e non la riduce.” (p. 597)

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Nell’aeroporto della poesia italiana contemporanea, dove la parola si è fatta consumo e la critica brochure editoriale, Adam Vaccaro riporta la riflessione poetica al suo compito originario: dire il testo attraverso il corpo della parola. Percorsi di adiacenze (Marco Saya Edizioni, 2025) non è un libro di critica in senso tradizionale. È, piuttosto, un libro di resistenza alla socialmediocrazia. Un gesto di opposizione a quella “tolleranza repressiva” del linguaggio che ha trasformato la poesia in intrattenimento e l’intellettuale in testimone inoffensivo.

Donato Di Stasi, nell’introduzione, parla di Vaccaro come di un “intellettuale indomito”, di un autore che “frantuma e ricostruisce la realtà”. Vaccaro non osserva dall’esterno, ma entra nel corpo del linguaggio attraverso la postura dell’EsserCi. E se la critica accademica seziona e seleziona i testi, egli li abita, li fa reagire, collidere, li vive in quanto «ogni ricerca di forma è forma di un’altra ricerca». Questa postura, al tempo stesso etica ed epistemologica, fa di Vaccaro un antropologo del linguaggio: la sua è una critica incarnata, un attraversamento dell’umano nel linguaggio e del linguaggio nell’umano.   Il saggio iniziale, “MetodologicaMente”, è il vero manifesto del libro. Vaccaro rifiuta l’idea di una critica come “osservazione oggettiva” e la sostituisce con un atto di partecipazione:

               «La critica, se non rischia la contaminazione con l’oggetto, diventa sterile autopsia di un corpo freddo.»

«Solo nella prossimità si può generare un senso nuovo: l’adiacenza è il punto di contatto tra la lingua e la vita.»

L’atto critico per Vaccaro non è analisi ma relazione: un andare verso il testo, un entrarvi in adiacenza. Non si tratta di interpretare ma di abitare i segni, di riconoscere in essi la loro tensione vitale.  Il linguaggio per Vaccaro non è un sistema chiuso ma una rete di attraversamenti: il linguaggio come corpo, il corpo come linguaggio. La poesia è allora la forma più alta di questo attraversamento, un gesto di conoscenza che, anziché spiegare, espone l’uomo alla realtà, la parola all’altro.

Nel saggio “Primi Fondamenti”, dedicato a Giancarlo Majorino, Vaccaro esplicita la natura antropologica del suo concetto chiave: l’adiacenza è considerata come una categoria antropologica. Non si tratta di una categoria estetica né di un criterio ermeneutico, ma di una postura esistenziale e antropometrica.

«È pensabile una temporalità in cui l’avventura del piacere del testo non muoia in sé, ma diventi Altro, rapportando la complessità dei segni a quella dell’Altro-da-sé?»

Questa domanda, che attraversa tutto il libro, non riguarda solo il destino della poesia, ma il destino dell’uomo occidentale, un soggetto ridotto a monade, segno privo di contenuto, separato dalla realtà, prigioniero del labirinto del proprio linguaggio. Vaccaro individua nella poesia un possibile luogo di riconciliazione, dove “il segno torni a farsi extrasegno, carne, incontro”. Scrive:

            «Ogni ricerca di linguaggio è ricerca di rapporto meno alienato con la Cosa; dire, comunicare a qualcuno e là, proprio là, se il salto riesce, essere.»

L’adiacenza è dunque la figura di questo salto: la tensione tra distanza e contatto, tra io e altro, tra parola e mondo. Si tratta di  una categoria antropologica della relazione, che nasce nel linguaggio poetico e non ma che  lo oltrepassa, fino a diventare una filosofia della sopravvivenza nella società socialmediatica.

La poesia, per Vaccaro, è l’ultimo luogo in cui l’uomo può ancora toccare la “Cosa”, non rappresentarla ma sfiorarla, come un cieco che riconosce il mondo attraverso il tatto. Il punto controverso della lezione di poetica di Vaccaro è il concetto di critica come “incarnazione”. Anche qui l’autore ricorre ad una metafora che rimette la palla al centro. Ma non se ne esce. Il concetto di “incarnazione” è, ancora una volta, teologico e antropologico, e qui si trasforma in concetto ermeneutico con un triplo salto mortale.

Analizzando la poesia di  Majorino (ma anche di Finzi, Porta, Di Ruscio, Sanesi e altri) Vaccaro mostra la “potenza” di una poesia che “riprecipita nella fedeltà partecipante a ciò che accade”. In questa formula “fedeltà partecipante” è racchiuso il cuore della sua lezione di poetica. Il poeta, come il critico – afferma il Nostro – non può limitarsi a descrivere: deve immergersi, contaminarsi, compromettersi, rischiare.

            «La scrittura che non fugge ma riprecipita nella fedeltà partecipante a ciò che accade è la forma più alta di adiacenza.»

Vaccaro rintraccia in Majorino,  in Porta, De Palchi, Finzi e Sanesi, una linea di poesia “reattiva”, che rompe il ritmo della banalità letteraria, che si espone al caos per generare conoscenza. La critica, per Vaccaro, non può non condividere questo rischio, deve diventare atto conoscitivo” incarnato”,  mai  mero esercizio di stile.

adam vaccaro

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L’Es, l’Io e il Sé: verso un’antropologia della soggettività

Un altro concetto qualificante del libro è la reinterpretazione della famosissima tripartizione freudiana (Io, Super-Io, Es). Vaccaro non  usa Freud come schema  teorico, ma come strumento di lettura antropologica del letterario. L’Es non è l’inconscio testuale, ma la fonte pulsionale e vitale dell’essere umano; il Super-Io rappresenta le forme di dominio culturale e politico che reprimono tale vitalità; l’Io è la fragile zona intermedia in cui si gioca la possibilità di relazione. È una lettura che riprende il concetto di “tolleranza repressiva” di Marcuse con un inserto del mito platonico di Er di Hillman. Resta il fatto che nella odierna civiltà della intolleranza agevolata la società non repressiva del capitalismo attuale consente e sollecita ciascuno a coltivare il proprio hortus conclusus, il proprio angelo custode, il genius dei romani, a coltivare il proprio Altro-da sé, che  la poesia maggioritariasi incarica di diffondere.

            «Solo un Io che tiene insieme carne e carta può inventare una forma di comunicazione complessa.» Da questa tensione nasce la figura del Sé:

«Entità utopica e necessaria, risultato di un intrigo più fraterno tra Io ed Es.».

«Il Sé è la figura antropologica della poesia: un soggetto non chiuso ma poroso, capace di relazione, di “essere con”»

Vaccaro, in sintesi, propone una psicologia relazionale del linguaggio in cui la parola poetica è il luogo in cui l’uomo tenta di ricostruire se stesso, di  risanare la frattura tra corpo e senso, tra materia e significato.

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Adam Vaccaro SIGNOREMIE Piccola antologia portatile con Missiva ed Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa – Un nuovo linguaggio poetico sorge, può sorgere, soltanto allorché il vecchio linguaggio poetico del secondo Montale e del secondo Zanzotto è tramontato e i nuovi posticci linguaggi poetici vanno in vacanza. Dal “quotidianismo lombardo” alla poetica di “Clitennestra”, qui Vaccaro rompe con la tradizione lombarda e apre nuove vie

(Adam Vaccaro 2013 Firenze)

Piccola antologia di Adam Vaccaro

Oh quante volte fare per altre vie la stessa strada
cercando nel passato una strada
dal presente al futuro
Ti ricordi miasignora
che gare di baci carsi
scintille arse e perse nel vento
le cosce tenute come portafogli ricolmi
intenti a non lapidare quel capitale
di sogni e miracoloso nel ventre

Ti ricordi miasignora
il cammino fatto per cercare quel punto
fatto sempre di punti dell’intento
di ricominciare daccapo

e che fatica disperazione e premio
prima e dopo quel punto

Che signora era allora Milano
calda e coicapelli nel vento
una barca alla ricerca del largo
schiaffeggiata dall’acque e baciucchiata dal sole
dopo i massacri recenti della guerra più oscena
tra buchi nel ventre topi sommersi volti riemersi

Entrare in un bar – allora – era come
cucciarsi in un angolo curvo dell’arca
ruotando gli occhi e quel bicchiere
s’una voce giurando riflessa

Stavo con te scorrevamo nel sogno
i sogni belli del dormiveglia in
quell’alba rosata del dopoguerra
ch’aiutava certo a danzare sul mare
cupo di fame e di attese gonfiate
così poveri e ricchi così poveri e ricchi
come noi su questo letto

Sett. ’97 (Da La casa sospesa, Joker, Novi L. 2003 e da La piuma e l’artiglio, Editoria & Spettacolo, Roma 2006)

IM/POTENZE

c’è una tempesta che non cessa
e nei bar girano relitti
la faccia del male è
in un ragazzo di ventanni
che ha già visto tutto il vuoto
nel passato e nel futuro
sapessi che male dice
dammi mille lire
di cosa mi occupo di arte
della sopravvivenza

(Febbr. ‘98)

(In La casa sospesa, Joker Ed., Novi L., 2003; poi in La piuma e l’artiglio, Editoria&Spettacolo, Roma 2006)

(Quintocortile

Milano infila tunnel del metrò
per rincorse di istanti veloci
che sommati fanno un niente

per farne montagne di macerie
tra sogni di un perduto verde e
incanti di incontri che a settembre

fumavano salsicce e bandiere rosse
parentesi in attesa di ragazzi bravi
a fare il gioco delle coppie con siringa

Milano ora fila sogni disfatti su uno spiedo
sapiente che cucina mucchi di denari
ricchezze povere di dolori e pensieri

Milano infila eppure ancora cortili uno dentro l’altro
che ritrovano in fondo – ancora visibile – il tempo

2004
(In Seeds, Chelsea Ed., New York 2014)

(Clitennestra

In cerca di semi piccoli e testardi
si muove intenta e cauta Clitennestra: io
che ho dato la vita e poi la morte
sono qui tra questi mucchi di rifiuti
travolta
dall’odio che ribolliva prima
di uccidere Agamennone e
quali semi di vita troverò qui
per altri solo un’isola di morte?
Qui
ai bordi della città che ancora dorme
oltre questa discarica di orme e silenzi
fino a quando scoppierà il frastuono
di centomila cavalli di lamiera.
Io
che per malfusso caso presi il nome
di un’assassina ho ucciso un’ora fa
chi ha fatto di me una regina
di questo viale quasi vallo o
fessura
che accostella inviti e luci di latte verso
il ventre-città. Io regina tradotta dalle
montagne aspre d’Albania e poi ridotta
a discarica di misere colline di piacere.
Lui
che altro Agamennone si disse ed erede
quando con un inchino apprese il mio
che sorridendo disse vedi che sono
sarò sempre il tuo re.
Lui
che scivolando con me da quelle
montagne di fame a questi sommersi
viali di pizze stracci fumi e giarrettiere
non poteva sapere l’odio feroce
l’odio
che divampava in me come le fiamme di quel
lanciafiamme visto al cinema mentre
lui con una mano nella cosa tra le cosce
mi sussurrava all’orecchio
sai
regginadicazzi che quel figlio di nessuno
te l’ho venduto…e uno sghignazzo senza
sorrisi e inchini gli squarciava il petto
che a me sbranava la gola che ora
in mezzo a questo pattume respira

(testo del 2001, adesso in La piuma e l’artiglio, Editoria&Spettacolo, Roma 2006 e in Seeds, Chelsea Editions, New York, 2014)

Poesia di pietra

Milano è poco più di niente, pensa
il distratto che corre con le cuffie
sulla sua capacità di sentire. Poi
senza più fiato si accascia
in questo slargo di sassi
con la montagna di guglie bianche
che lo guarda. E qualcosa si accende
s’illumina anche in lui l’immagine
di una poesia di pietra
lanciata a meraviglia del cielo
alla sua così oscena e plateale
indifferenza
Febbr. 2015

(in Tra Lampi e Corti, Saya Ed. Milano 1919)

adam vaccaro

Adam Vaccaro, poeta e critico nato a Bonefro in Molise nel 1940, vive a Milano. Ha pubblicato: La vita nonostante, Studio
d’Autore, Milano 1978; Strappi e frazioni, Libroitaliano, Ragusa 1997; La casa sospesa, Joker, Novi Ligure 2003; La piuma e
l’artiglio, Editoria & Spettacolo, Roma 2006; Seeds, Chelsea Editions, New York 2014, trad. Sean Mark; Tra Lampi e Corti, Saya Ed, Milano 2019; Identità Bonefrana, Di Felice Edizioni, Martinsicuro 2020; Google – il nome di Dio, puntoacapo Editrice, Pasturana (AL), 2021; In respiratia zilei, Nel Respiro del giorno, trad. Alexandru Macadan, Editura Cosmopoli, Bacau, Romania, 2023; Trasmutazioni – Alchimie in Caoslandia, puntoacapo Ed,,20024. Tra le pubblicazioni d’arte: Spazi e tempi del fare, con
acrilici di Romolo Calciati e prefazioni di Eleonora Fiorani e Gio Ferri, Studio Karon, Novara 2002; Sontuosi accessi – superbo sole, con disegni di Ibrahim Kodra, Signum edizioni d’arte, Milano 2003; Labirinti e capricci della passione, con acrilici e tecniche miste di Romolo Calciati e prefazione di Mario Lunetta, Milanocosa, Milano 2005. Con Giuliano Zosi e altri musicisti, che hanno scritto brani ispirati da sue poesie, ha realizzato concerti di musica e poesia. È stato tradotto in Spagnolo, in Inglese e in Rumeno.
È presente nell’Atlante della Poesia contemporanea curato dall’Università di Bologna, oltre che in molti blog e raccolte
antologiche. E collabora a riviste e giornali con testi poetici e critici. Sul versante critico, ha pubblicato: Ricerche e forme di
Adiacenza, Asefi, Milano 2001, Premio Laboratorio Arti di Milano 2001. È tra i saggisti di: Sotto la superficie – quaderno sulla poesia contemporanea de “La Mosca di Milano”, Bocca, Milano 2004; La Poesia e la carne, La Vita Felice, Milano 2009. Tra gli altri riconoscimenti: Violetta di Soragna 2005, e Premio Astrolabio, Pisa 2007. L’ultima sua pubblicazione saggistica è Percorsi di Adiacenza, Saya Ed. 2025, con prefazione e cura di Donato di Stasi, e postfazione di Elio Franzini. Antologia di saggi della sua ricerca critica dei linguaggi della Poesia e dell’Arte.
Ha fondato e presiede Milanocosa (https://www.milanocosa.it), Associazione Culturale con cui ha realizzato numerose iniziative e curato pubblicazioni. Tra queste: “Scritture/Realtà – Linguaggi e discipline a confronto”, Atti, Milanocosa 2003; “Bunker Poetico” in collaborazione con M. N. Rotelli alla 49 a Biennale d’Arte di Venezia, giugno 2001, con la raccolta Poesia in azione, Milanocosa, Milano 2002; la 1^ Carovana Nazionale di Poesia e Musica (21-31 marzo 2003), promossa e coordinata con A. Santoro e M. Jatosti; evento col patrocinio del presidente della Repubblica e dell’UNESCO in corrispondenza della Giornata Mondiale della Poesia del 2003. Ha poi curato: 7 parole del mondo contemporaneo, libro di Poesia, Arti visive, Musica e altre discipline, Milanocosa ed ExCogita, Milano 2005; Milano: Storia e Immaginazione, Milanocosa, Milano 2011; Il giardiniere contro il becchino, Atti del convegno 2009 su Antonio Porta, Milanocosa, 2012. Cura infine la Rivista online Adiacenze, materiali di ricerca e informazione culturale del Sito di Milanocosa.
Adam Vaccaro – Via Lambro 1 – 20090 Trezzano S/N (MI) – T. 02 85686958 – 347 7104584 – Email: [email protected]

(Giorgio Linguaglossa in campagna, 2013)  Missiva di Giorgio Linguaglossa ad Adam Vaccaro

caro Adam Vaccaro,

la tua poesia spiega benissimo il tuo modo di interpretare e cercare di risolvere la questione stilistica di fondo degli ultimi cinquanta anni di poesia italiana: il blocco storico che ha determinato una «discesa culturale» (dizione di Alfonso Berardinelli) della poesia italiana del tardo novecento. Tralascio qui il che cos’è stata questa questione di fondo che, detta in poche parole, altro non è che: il quotidianismo lombardo che ha attraversato la poesia italiana del secondo Novecento e che è stato un prodotto sì autoctono ma che ha avuto alla lunga un esito negativo perché ha ritardato e ostacolato  la nascita del nuovo linguaggio poetico, ha impedito di volgere lo sguardo alle esperienze poetiche che si facevano oltralpe, ad esempio allo svedese Tomas Tranströmer, ai poeti del modernismo europeo (penso ai polacchi Rozewski, Hebert, Krinicki etc). e alla poesia del secondo surrealismo praghese, impoverendo, in ultima analisi, gli esiti della poesia italiana. Le obblivioni contano, e pesano.

Sì, è vero, tu con il concetto di «adiacenza» hai affrontato questa problematica, hai tentato di reindirizzare la poesia italiana entro il quadro europeo; tu sei tra gli antesignani tra color che hanno sostenuto questa necessità, questa problematica, la necessità storica di un allargamento del linguaggio del «quotidiano» ormai del tutto inadeguato a rappresentare la nuova realtà del capitalismo cognitivo e dei suoi epifenomeni; le tue poesie segnano la volontà di andare oltre il concetto lombardo del «quotidiano», che ha funzionato però come collo di bottiglia, e lo hai fatto investendoci enormi quantità di energie, ma resta il fatto che Milano è e resta la capitale economica dell’Italia, non è la capitale politica del nostro Paese, non ha le risorse intellettuali, il retroterra, l’humus politico né le capacità politiche (e forse neanche la volontà) di ampliare il linguaggio poetico italiano. Ma questo vale anche per la capitale politica del Paese, Roma, che ha obliterato la lezione del grande Gioacchino Belli, se facciamo eccezione di  Transumanar e organizzar (1971) di Pasolini.

Forse questo disegno lo hai perseguito senza crederci troppo, o forse perché ci hai creduto troppo, ovvero, che fosse possibile fare della poesia milanese un terreno fertile di incontro e di scambio di «adiacenze», di esperienze culturali. Ma questo probabilmente non era fattibile, possibile, ma per motivi storici, perché Milano ha una borghesia da sempre allineata sulla fatticità e sulla produttività economica. Tu hai tentato per molti anni di aprire il dialogo perché non volevi tagliare i ponti con i tuoi compagni di strada lombardi, ma, in definitiva, le cose sono rimaste tali e quali, il quotidianismo lombardo ha continuato a funzionare come un collo di bottiglia e a mietere allori nel mentre che impoveriva il  ventaglio lessicale e stilistico della poesia italiana (basta leggere la poesia dei milanesi di ieri e di oggi). Questo è stato ed è tuttora, a mio avviso, il punto dirimente.

Ma tu hai continuato, con tenacia, nella tua intuizione che fosse necessario ampliare i recinti linguistici del discorso poetico, ed è un merito che ti va ascritto: nelle cose che si fanno bisogna crederci e percorrere fino in fondo gli esiti ultimi di una ricerca intellettuale, costi quel che costi. La tua poesia è ben alloggiata, non si palesa come «ammobiliata» con mobili d’occasione presi a prestito, ne convengo, ma è scritta con un linguaggio che risente ancora di una certa aura post-lirica della tradizione del tardo novecento italiano. A tua giustificazione dirò che in questi ultimi cinquanta anni in Italia non c’è stato un linguaggio poetico di ricambio, non c’è stato un linguaggio poetico in grado di intercettare una tematica come quella della de-fondamentalizzazione dell’io e delle sue pertinenze (che tu chiami «adiacenze»), se facciamo eccezione di  quattro  cinque poeti significativi di questi ultimi trenta anni: Mario Lunetta (1943-2017), Maria Rosaria Madonna (1940-2002), Giorgia Stecher (1929-1996), Anna Ventura (1936-2019) e Steven Grieco-Rathgeb (1949) che pochissimi conoscono. E lo dico io a tua (e mia, nostra) giustificazione. Tu hai tentato, e si vede bene dalle tue poesie, di scrivere di uno stato d’animo dei tuoi personaggi lumbàrd con un linguaggio che ancora non era pronto, disponibile, quello che era in uso non era adeguato. Probabilmente  ti mancava, ma è mancato a tutti noi, il linguaggio, il «nuovo linguaggio poetico» ma non solo a te, mancava a tutta la nostra generazione ed è mancato alle generazioni che sono venute prima e dopo la nostra. Così che non ci è stato concesso il tempo e il modo di apprestare un nuovo linguaggio poetico.

La questione di un nuovo linguaggio poetico implica sempre quella di un pensiero che pensi l’impensato, che fratturi il pensato. Un nuovo linguaggio poetico sorge, può sorgere, soltanto allorché il vecchio linguaggio poetico del secondo Montale e del secondo Zanzotto è tramontato e i nuovi posticci linguaggi poetici vanno in vacanza. Io ho tentato di cavalcare le fratture linguistiche con la messa a terra della nuova ontologia estetica nel 2008, e oggi con la poetry kitchen e la poesia distopica con i risultati che si vedranno, se li si vogliono vedere;  tu hai tentato di ripristinare una poesia che dei principi etici di Antonio Porta ne fosse la erede, noi invece abbiamo gettato lo sguardo oltre le Alpi, a Tomas Tranströmer, ai poeti del secondo surrealismo praghese, all’Europa.
Sono, come vedi, due modi (mondi) diversi, il tuo e il mio, e lontanissimi di impostare il discorso poetico, che però non confliggono, non si escludono a vicenda. Non dico che il nostro sia migliore del tuo, dico solo che sono due modi distanti di scrivere nuova poesia. E qui ci cape la questione della ricerca di una «nuova ontologia estetica» (con le mie parole) e/o di una nuova «adiacenza» (per usare una tua parola-chiave).

(Giorgio Linguaglossa, 11 agosto 2025)

adam vaccaro

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Ermeneutica testuale

Dalle poesie di Adam Vaccaro emerge chiaramente una linea poetica che intreccia tre elementi principali: Milano come luogo e personaggio, non solo sfondo, ma entità viva e mutevole, che nel dopoguerra è una «signora calda» e solidale, che poi diventa città di «sogni disfatti» e di cortili urbani che celano brandelli di tempi passati. Milano è onnipresente e viene osservata dal basso: tra bar, metrò, cortili e scarti urbani, con uno sguardo insieme affettivo e critico.

Il registro è quello basso, pieno di concretezza quotidiana. Vaccaro muove dalla tradizione del quotidianismo lombardo, con un linguaggio spesso colloquiale, diretto, sensoriale e sensitivo: i corpi, gli odori, le strade, i bicchieri, i relitti umani sono resi senza filtri retorici. Questo radicamento nel reale urbano porta la poesia a un contatto immediato con la vita vissuta, ma la spinge anche verso un rischio di «collo di bottiglia» tematico e lessicale.

Racconto e storytelling

Le poesie non sono solo immagini statiche, ma racconti in miniatura, spesso in prima persona, che alternano memorie intime e quadri sociali. In “Clitennestra”, invece, il quotidiano si intreccia con il mito e con l’esperienza migratoria, allargando lo spettro tematico oltre i confini milanesi e lombardi. Qui la lingua conserva il linguaggio diretto ma si carica di violenza, di marginalità, di storie di potere e sopravvivenza.

In sintesi, il genere di poesia che rappresenta Vaccaro è una poesia urbana e narrativa, radicata nella tradizione lombarda postbellica ma con la tensione a superarla, usando il concetto di adiacenza, intesa come apertura ad altri mondi e linguaggi. È una poesia che alterna realismo crudo, memoria affettiva e sperimentazione mitico-sociale, mantenendo però un filo di riconoscibilità nel tono e nella musicalità spezzata come era in vigore nel tardo Novecento italiano.

Ecco una mappa transitiva dal “quotidianismo lombardo” alla poetica di “Clitennestra”, qui Vaccaro rompe con la tradizione lombarda e apre nuove vie.

Come detto, nella poesia di Vaccaro si ha la prevalenza di ambienti urbani lombardi: Milano come scena e fondale del teatro quotidiano.  La città di  Milano resta presente, ma intravista dai margini («ai bordi della città», «discarica»), luoghi di confine tra centro e periferia, Italia e Albania. Lo spazio è inquadrato come cronaca urbana, riconoscibile e priva di mitizzazione. In “Clitennestra” invece nasce uno spazio contaminato, ibrido: reale e mito si intrecciano, la discarica convive con il mito greco. I personaggi  sono quelli tipici della vita milanese: lavoratori, frequentatori di bar, figure di strada, osservati  come da maggiore distanza, con tono familiare e ironico. Clitennestra è figura mitica, ma incarnata in una migrante albanese; il racconto è in prima persona, con forte introspezione e tono drammatico. La narrazione è corale e osservativa, spesso filtrata dal poeta-testimone.  Il dettato poetico da storytelling si intreccia con il monologo interiore, voce intensa e ambivalente che oscilla tra la vittima e il carnefice.

 Linguaggio e registro linguistico nella poesia  “Clitennestra”    

Qui Vaccaro prende le distanze dal  quotidianismo lombardo per adottare un linguaggio basso, colloquiale, anche dialettale e vicino al parlato; mantiene sempre vigile l’attenzione al dettaglio concreto, al registro basso e crudo («regginadicazzi»), ma inserisce frammenti di lirismo e input di intensità semi tragica. Il lessico resta fedele  alla quotidianità urbana e popolare, diventa ibrido: termini concreti della marginalità («pizze, stracci, fumi») accanto a parole da tragedia antica («odio feroce», «regina»). La vita è quella di tutti i giorni: la memoria del dopoguerra, le relazioni umane elementari  e disautentiche o disilluse, con l’apporto di violenza, vendetta, potere, sessualità, migrazione, degrado urbano; la quotidianità viene così trasfigurata in conflitto tragico.

Le strutture strofiche sono brevi, le  immagini rapide, il ritmo è un ricalco della conversazione, e la narrazione è distesa con andamento da storytelling semi tragico, con sequenze che mescolano azione, memoria e riflessione. I finali sono spesso aperti e/o sospesi sono legati alla suggestione visiva, ma sempre ad alta tensione lirico-emotiva («in mezzo a questo pattume respira»), con chiusure fortemente simboliche. In “Clitennestra” si verificano una serie di  continuità con la tradizione lombarda: (presenza di Milano e dei suoi luoghi marginali, registro basso e concretezza sensoriale, radicamento nel reale urbano), e di rotture: (fusione di mito e quotidiano, dal bar milanese alla tragedia greca), con messa in evidenza della centralità di una voce femminile migrante e violenta e un ampliamento tematico a dimensioni transnazionali e archetipiche, narrazione potremmo dire più teatrale e drammatica rispetto alla semplice cronaca urbana.

Con “Clitennestra”, Adam Vaccaro resta pur sempre figlio adottivo del quotidianismo lombardo per il radicamento nella concretezza milanese e nel linguaggio basso, ma rompe con quella tradizione trasformandola in una poesia di confine, ibridando la forma-poesia dove il reale urbano si fonde con il mito e con la voce di figure marginali. L’autore milanese si colloca così con questa poesia in un territorio di confine e ibrido, tra narrativa urbana e commedia semi drammatica.

 (Giorgio Linguaglossa)

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