Decalogo della poesia kitchen e distopica come testo-dispositivo e non come manifesto normativo, mette in evidenza un nuovo modo di concettualizzare il discorso poetico nel momento in cui dichiara la non verità di ogni poetica nel momento stesso della sua enunciazione. Questo assunto rivoluzionario è quanto emerge nei Quaderni doppi (nn. 27-28 e 29-30) presentati alla Fiera del Libro di Roma 2025.

Abstract

Lettura del Decalogo della poesia kitchen e distopica come testo-dispositivo e non come manifesto normativo, mette in evidenza un nuovo modo di concettualizzare il discorso poetico nel momento in cui dichiara la non verità di ogni poetica nel momento stesso della sua enunciazione. Questo assunto rivoluzionario è quanto emerge nei Quaderni doppi (nn. 27-28 e 29-30) presentati alla Fiera del Libro di Roma 2025, in particolare per ciò che concerne la crisi della rappresentazione, la nozione del linguaggio come infrastruttura votata alla comunicazione e la funzione de-funzionalizzata post-post-modena del soggetto poetico nelle nuove condizioni della riproducibilità algoritmica.

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Il Decalogo della poesia kitchen e distopica si offre innanzitutto come un testo che rifiuta il concetto di discorso poetico programmatico nel senso novecentesco del termine e assume invece quella di un’interfaccia teorico-poetica: non prescrive, ma espone; non fonda, ma diagnostica; non propone un nuovo ordine del discorso, bensì lavora sul collasso di quelli esistenti. In questo ordine di discorso, esso va letto come un dispositivo di soglia che intercetta una condizione già in atto, ciò che nei Quaderni doppi viene ripetutamente tematizzato come “post-simbolico diffuso”: una fase in cui il simbolico non è più il luogo della mediazione, ma una superficie surriscaldata ed evanescente insieme, incapace di trattenere senso e dunque costretta a lasciar trapelare il reale nella sua forma di falsa coscienza. La poesia distopica opera per via termobarica, non metabolizza senso e significati ma li derubrica a post-verità. La dichiarazione iniziale (il mondo come dispositivo impazzito e la poesia kitchen come glitch necessario) non introduce un’immagine metaforica, bensì una postura epistemologica: il reale non è più rappresentabile perché ha già inglobato in sé la logica della rappresentazione, trasformandola in rumore di fondo.

Il primo movimento del decalogo sancisce infatti la fine del simbolico come ordine regolativo e con esso la fine della rappresentazione come atto legittimato. Non si tratta di una semplice critica alla mimesi, ma di un riconoscimento più radicale: il reale “non chiede più udienza”, non attende più di essere significato. Nei Quaderni doppi questa condizione è descritta come saturazione semiotica, ovvero come una proliferazione di segni che non rinviano ad altro se non alla propria circolazione accelerata. In tale contesto, la poesia kitchen non può che rinunciare al ruolo di mediatrice simbolica e assumere quello, più rischioso, di pratica di esposizione del collasso stesso, operando direttamente sulle scorie e sui resti del linguaggio.

La definizione del linguaggio come “frigorifero vuoto” radicalizza questa posizione. Non siamo di fronte a una metafora nichilista, bensì a una descrizione infrastrutturale: il linguaggio non è più deposito di senso, ma contenitore di resti, pixel, glitch, frammenti intermittenti. Nei Quaderni doppi il linguaggio viene più volte descritto come una tecnologia obsoleta ad obsolescenza programmata, come mera grammatizzazione che continua a funzionare per inerzia, producendo scintille locali ma non più narrazioni condivise. La poesia kitchen assume consapevolmente questa obsolescenza e la traduce in metodo dialettico, rinunciando alla continuità semantica per lavorare sull’intermittenza, sulla disfunzione, sull’errore come forma primaria di significazione.

Da qui la polemica contro la lirica intesa come deodorante o dolcificante: non un rifiuto della soggettività in quanto tale, ma della sua funzione anestetica. La lirica, così come viene praticata nel regime tardo-capitalistico delle emozioni, è chiamata a coprire l’odore del cadavere, a rendere consumabile ciò che è strutturalmente irrappresentabile. Nei Quaderni doppi questa funzione viene analizzata come “estetica della compensazione”: un surplus emotivo che neutralizza e liofilizza il conflitto. La poesia kitchen-distopica, al contrario, rifiuta ogni funzione simbolica e si colloca deliberatamente nello spazio dell’indecidibile, del non-assimilabile, del non funzionale.

La sua nascita dalla combustione simultanea del sacro, del quotidiano, del digitale e della tradizione indica una poetica della contaminazione radioattiva non come scelta stilistica, ma come condizione materiale della nostra civiltà. Non esistono più campi separati: il sacro è già profanato, il quotidiano è già mediatizzato, il digitale è già mitologico, la tradizione è già database. I Quaderni doppi insistono su questo punto: la poesia contemporanea non può più “attingere” a registri distinti, perché tali registri sono già implosi l’uno nell’altro. La kitchen poetry non organizza questa combustione, la attraversa in modalità indifferente come un neutrino attraversa lo spazio vuoto del cosmo.

In questo quadro, la poesia kitchen-distopica viene sottratta alla funzione narrativa del futuro per essere ricollocata in una temporalità di dis/abitazione. Essa non prevede, ma espone; non racconta ciò che verrà, ma fa risuonare il rumore dei linguaggi che già non reggono più l’urto del Reale. Il futuro non è un orizzonte, bensì una perdita di firma, come suggerisce l’immagine del bicchiere che ha perso il proprio firmware. Nei Quaderni doppi la distopia viene definita come “presente non firmato”, una condizione in cui i protocolli continuano a operare senza più un soggetto garante.

Il principio secondo cui il kitchen non rappresenta ma presenta chiarisce ulteriormente questa posizione. Presentare non significa mostrare il reale in forma immediata, ma esporne le nervature, le linee di stress, i punti di collasso. Il reale non viene tagliato per essere reso elegante, ma deragliato per rendere visibile la sua struttura termobarica. Qui la poesia kitchen si configura come pratica di sezionamento operativo, affine a ciò che nei Quaderni doppi viene chiamato “scrittura di attrito”: una scrittura che non scorre, ma resiste.

La figura del poeta kitchen come chef del linguaggio collassato sostituisce definitivamente quella dell’interprete o del testimone. Non si tratta di comprendere, ma di mescolare, frullare, spegnere e riavviare parole già esauste. È una poetica del gesto più che del senso, una manualità linguistica che trova nei Quaderni doppi una formulazione teorica esplicita: il poeta come operatore di superficie, non come sacerdote del profondo.

L’ironia del “Signor dio che fa l’idraulico” non va letta come semplice desacralizzazione, ma come riformulazione della funzione trascendentale: non più garante del senso, bensì manutentore precario di sistemi che perdono continuamente. In questo contesto, il poeta elegiaco appare come figura residuale, incapace di agire sul piano dei guasti, mentre la poesia kitchen-distopica assume il compito di riattivare i difetti, inventare macchine per scucire, per succhiare il senso e il significato, ovvero per drenare e far arenare l’eccesso emotivo e simbolico.

Gli ultimi punti del decalogo portano a compimento questa ontologia dell’errore: ogni frase è come un glitch, ogni immagine è come corto circuito. Non è una celebrazione dell’insensatezza, ma il riconoscimento che il senso oggi si manifesta solo come incidente, inceppamento, inciampo, deragliamento. La preferenza finale per emoji e faccette colorate non è una resa al minimalismo comunicativo, bensì un atto d’accusa: il linguaggio verbale ha perso la sua ragion d’essere perché ha perso la capacità di incidere sul reale.

Nel suo insieme, il Decalogo della poesia kitchen e distopica va dunque letto, alla luce dei Quaderni doppi, come una pratica di pensiero e di esistenza situato che non ambisce a fondare una nuova scuola, ma a rendere abitabile, o almeno attraversabile, il collasso del simbolico in corso. La sua militanza non risiede nello slogan, ma nella scelta di operare dentro il guasto, senza nostalgia per un ordine simbolico ormai definitivamente compromesso.

(Marie Laure Colasson)

L’ermeneutica del “Decalogo della poesia kitchen-distopica”, mediata dalle riflessioni teoriche emerse nei Quaderni doppi del 2025, si configura come un’indagine sulla frantumazione irreversibile della forma panottica e logologica della tradizione novecentesca. In un’epoca definita dalla “paranoia” e dalla saturazione algoritmica, la proposta della Nuova Ontologia Estetica trasla il baricentro dell’atto poetico dalla celebrazione dell’io privatistico alla registrazione oggettiva e straniante di un “reale” ormai digitalizzato e seriale. Il decalogo si pone non come precettistica normativa, ma come protocollo di sopravvivenza ontologica in cui la “cucina” diviene il cronotopo privilegiato di una post-storia svuotata di teleologia; qui, la metafora gastronomica (citata espressamente nei documenti come “libro di ricette” in cui i poeti sono camerieri o ingredienti stessi del menu) svela la riduzione del manufatto artistico a merce di consumo immediato. La poesia kitchen-distopica opera dunque una “divinazione al contrario”, muovendosi dal futuro verso un presente percepito come residuo, dove il linguaggio non “rappresenta” più la realtà, ma ne mima la natura ricorsiva e artificiale attraverso l’uso del montaggio e del pastiche. Coerentemente con quanto dibattuto alla Fiera del Libro di Roma sul tema della riproducibilità digitale, il testo poetico accoglie l’irruzione dell’Intelligenza Artificiale non come minaccia esterna, ma come specchio di una scrittura che ha già perduto la sua aura di unicità. L’istanza critica, che nei Quaderni assume il ruolo ambivalente di “buttafuori”, deve qui confrontarsi con una testualità che rinuncia deliberatamente alla profondità lirica per farsi superficie superficiaria, “indice di mortalità” paradossale che si consuma nel momento stesso della sua enunciazione. In questo scenario, la parola poetica diventa la canzonatura di ogni pratica orfica che attraversa il rumore di fondo delle fake news e del narcisismo tribale, cercando una “materia” tra le macerie di una comunicazione inflazionata. Il decalogo sancisce così la fine della poesia come espressione di un’interiorità privilegiata, sostituendola con un’architettura di segni che testimoniano la condizione dell’uomo contemporaneo: un soggetto intrappolato in un’eterna “festa” gastronomica dove la distinzione tra l’ospite e la vivanda è definitivamente collassata sotto il peso dell’algoritmo globale.

L’approfondimento dell’analisi non può che partire dal concetto di «realtà algoritmica» definito da Giorgio Linguaglossa nei Quaderni doppi (2025), dove essa viene indicata come il fattore scatenante della frantumazione della «forma panottica e logologica» della tradizione. In questo contesto, il Decalogo della poesia kitchen-distopica non agisce come un manifesto di rivolta, ma come una presa d’atto fenomenologica: se la realtà è digitalizzata e governata da stringhe di calcolo, l’opera d’arte perde la sua funzione, semmai l’ha avuta, di specchio dell’anima per farsi registro di un sistema di segni collassato.

Il punto di contatto più critico tra il Decalogo e la riflessione di Linguaglossa risiede nella neutralizzazione dell’io privatistico. Nella poesia kitchen-distopica, l’autore non è più il demiurgo, ma una funzione del processo produttivo (il “cameriere”, lo “chef”). Questa de-soggettivazione risponde perfettamente alla logica dell’algoritmo, il quale non riconosce l’ispirazione, ma processa dati. Come sottolineato nel Focus della Fiera del Libro di Roma del 2024 (e ripreso nei testi del Quaderno del 2025), la scrittura che si ostina a rincorrere l’emotività individuale diventa immediatamente riproducibile e, addirittura, “migliorabile” dall’Intelligenza Artificiale Generativa. La poesia kitchen-distopica, dunque, sceglie deliberatamente il pastiche, la distopia e la simulazione come strategie di esistenza di una consapevolezza ontologica; adotta un linguaggio che mima la serialità e l’artificialità del quotidiano, essa tenta di abitare l’algoritmo dall’interno per svelarne l’intrinseca vacuità.

Inoltre, l’ermeneutica linguaglossiana applicata al decalogo evidenzia come la «paranoia» (definita l’età del similoro del nostro tempo) diventi il motore semantico di questa nuova mitologia ontologica. Se l’algoritmo prevede il futuro basandosi su schemi passati, la poesia kitchen-distopica inverte la rotta: è un «pensiero poetico che procede all’incontrario, dal futuro verso il presente». Questa pratica orfica rovesciata permette di osservare gli oggetti della “cucina” (metafora dello spazio vitale minimo e claustrofobico) non come strumenti domestici, ma come residui archeologici di una civiltà che ha sostituito l’evento con il calcolo delle probabilità.

In sintesi, la “nuova ontologia estetica” proposta nei Quaderni e riflessa nel decalogo suggerisce che, in un mondo dove “se non sei tra gli invitati è perché sei nel menu”, l’unica poesia possibile è quella che rinuncia alla pretesa di una verità (assoluta o relativa fa lo stesso) per farsi «cucina» tra le macerie delle fake news e dei cibi conservati in frigorifero andati in malora. È una scrittura che accetta la propria natura di “merce” tra le merci, ma che proprio in questa accettazione radicale ribalta la simulazione in dissimulazione, e la dissimulazione in simulazione del decesso della poesia post-elegiaca, sottraendosi all’obsolescenza programmata attraverso lo straniamento e la precisione chirurgica di un punto di vista post-umano.

(Lisa Stadt)

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Poesie surrazionali di Roberto Bertoldo – Il surrazionalismo “tonosimbolico e intrasemico” come espressione del volto codificato del dolore, come traslazione surrazionale di un trauma storico reale

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.(Roberto Bertoldo con Alfredo De Palchi, 2016)

Caro Giorgio,

in risposta al tuo interessante quesito [Che cos’è il surrazionale in poesia? n.d.r.], confermo che surrazionale è il procedimento, non l’esito. Credo che in genere molti poeti siano surrazionali nel procedimento, con esiti però diversissimi. Lo erano senz’altro i surrealisti, ma il surrealismo privilegiava inconscio, sogno, automatismi psichici che scivolano in forme espressive che respingono forzatamente ogni archetipo razionale, che invero ci appartiene. Lo erano i simbolisti, ma in qualche modo erano ancora scolastici, a parte forse Rimbaud, che però tende più ad esiti surreali. E lo erano gli ermetici. Ma io mi riferisco a qualcosa d’altro ancora, perché i procedimenti surrazionali possono anche sfociare in un simbolismo ancora più complesso.
Per ciò che concerne la mia poesia io giudicai l’esito, a posteriori, “tonosimbolico e intrasemico”. Per esempio, scrivendo la poesia “Forse non è il lago” datata 11 settembre 2001 e presente in L’archivio delle bestemmie, Mimesis, Milano 2006, io, nell’emozione della distruzione delle Twin Towers, mi sentii proiettato in riva ad un lago di sera e vergai questi versi:

Forse non è il lago che fuma.
È la sera che, scendendo, spezza i rami
dell’acqua morta. Poi volano anche le anatre,
allungate come serve. Anche i pesci evadono
e hanno un occhio sconfitto, sanno
il nostro odore di uomini, quella puzza
di cadaveri trascendentali.
Oggi non è più il lago che fuma,
è l’eccetera della coscienza.

Ecco, le immagini vanno oltre la ragione che però non è del tutto assente nella logica compositiva. Esse non sono astratte ma correlate alla situazione reale e vanno oltre il fumo delle torri gemelle, giungono fino alla condanna.
Scrissi diffusamente di “tonosimbolismo” in Nullismo e letteratura, in particolare nella seconda edizione del 2011, nei capitoli “L’interpretazione simbolica e il tonosimbolismo” e “Creatività e complementarità del tonosimbolismo”. Dunque, il tonosimbolismo è la procedura automatica che trascina con sé le nostre abitudini espressive e competenze, ad avere tutt’al più un carattere surrazionale. Gli esiti di una poesia surrazionale potrebbero essere il tonosimbolismo, i rimandi intersemici, i correlativi oggettivi e i correlativi tonali.
In Maria Rosaria Madonna non vedo elementi che possano farmi parlare di procedimento surrazionale.

Qui due citazioni da miei saggi:

«Quando parlai per la prima volta di ‘surrazionalismo’ non sapevo che questo termine, sia pure con intenzioni più generiche, l’avesse coniato Gaston Bachelard. Io lo usai per difendere la mia poesia da quanti, con superficialità, la giudicavano surrealista. Non ho certamente niente contro il surrealismo, anche se non lo amo, ma la mia poesia percorre la vena post-simbolista. Io giudicavo la mia poesia ‘surrazionale’ perché è sempre nata da un attrito tra immagini diverse di natura simbolica sorgenti in concomitanza di emozioni e analisi. C’è un momento della creatività, che molti scrittori conoscono, in cui il proprio pensiero e il proprio stato d’animo che il pensiero cerca in qualche modo di rilevare raggiungono una condizione di estrema profondità nella quale i mondi creativi convergono e danno il senso, per noi, di ciò che proviamo. Ebbene questa condizione è ‘surrazionale’, non è determinata né dal deragliamento della ragione né da automatismi psichici ma c’è sempre un controllo delle valenze dell’immaginazione (meglio: dell’intuizione), appunto della sua razionalità compositiva» (Roberto Bertoldo, Nullismo e letteratura. Nuova edizione, Mimesis, Milano 2011, p. 250)

«Surrazionale è quel testo letterario in cui l’immaginazione è, pur soggetta alle emozioni e alle inevitabili induzioni, creativamente libera e la ragione attua su di essa solo un controllo più o meno lieve, a seconda del livello dislogico, solo nella fase della rappresentazione» (Roberto Bertoldo, La profondità della letteratura, Mimesis, Milano 2016, p. 329)

(Roberto Bertoldo)

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Da Il calvario delle gru, Bordighera Press 2000

La baita

Non ci sono cavalle, qui, con zoccoli di stagno
nessun rigagnolo di marmi o venature d’orina,
qui c’è un coltello di piogge e di vento
che taglia la campagna, una caverna di sospiri
che abbraccia le secchiate dei fulmini.
E dentro, alla brina e al fuoco, una vena d’aria
traccia gomene di silenzi, gallerie disfatte
dove i corvi rivestono le spighe. Un altro passo
se n’è andato, un’altra larva del dolore.

Da L’archivio delle bestemmie, Mimesis 2006

Ad una nuvola

Ho una lama che si chiama cuore,
le sue carezze sono sentenze,
se palpita non è che la melodia dell’acciaio.
E tu vuoi che la mia mano canti
il riflesso attinto dai candelabri
quando i cespugli sbriciolavano
le ali dei passeri in fuga?
C’è stato un vento e c’è stato un autunno,
ora sotto le piogge gli uccelli volano piangendo
tra le nervature delle foglie.
Tutte le nuvole che ho amato
hanno versato lacrime che mi diffamano.

Da Pergamena dei ribelli, Joker 2011

Butterete ostie…

Butterete ostie sui carri allegorici
e le mani dei vecchi si perderanno
dove il buio è fugace, rosa nera,
in camice di nuvole, falsate dal vento.
Il polline della vergogna si posa
sulle pietre e i quadrifogli,
la luna, stipata, cancella la corteccia
degli amori infilzati dalle parole.
Voglio portare altri felici al regno del mondo,
gesù cristo era un bambino down
e sorprendeva i raggi del sole
con il suo sorriso d’ocra.
Disprezzerete anche questa pergamena
che snocciolo con la protervia
delle mie mani piantate sui muri
con contorni di sangue sanscrita.

Da Il popolo che sono, Mimesis, 2016.

Corpo di popolo

Questi uomini poveri che accostano
barche e ventri spiazzati e hanno varcato il sale
per la pietà, come pellegrini che ignorano
l’occhio spurio della fede,
abbracciano la sporcizia degli evasi,
il loro dovere malsano – ci sono corpi di popolo
sotto le vicissitudini, insieme saremo
labari e deserto per i nostri padroni.
Io sono il popolo e navigo negli interstizi,
il mare che si spezza agevola i ricordi
da una riva all’altra.
Sulle banchine sono il perdente
tra lo sbatacchiare dei pipistrelli
e ricordo gli anfratti del tempo
che ingigantiscono la vita
e forse il mio onore di servo.
Conosco così le sere, come i gelsomini cionchi
che sproloquiano dalle terrazze.

Il surrazionalismo come espressione del volto codificato del dolore, come traslazione surrazionale di un trauma storico reale

Il cosiddetto “surrazionalismo” di Roberto Bertoldo non designa una poetica dell’esito, né una scuola riconoscibile per tratti stilistici immediatamente classificabili, quanto piuttosto una modalità generativa del testo, un procedimento conoscitivo ed espressivo che si colloca deliberatamente in una zona di attrito fra immaginazione e ragione e post-sperimentalismo. È lo stesso Bertoldo a precisare che “surrazionale è il procedimento, non l’esito”, e questa distinzione è decisiva: ciò che viene oltrepassato non è la razionalità del discorso poetico indirizzato verso la comunicazione in quanto tale, bensì una sua funzione denominativa e prescrittiva sull’immaginazione. Le singole immagini nascono già con le stimmate delle cicatrici del dolore della storia, poiché il dolore, come insegna Adorno, è la marca delle cicatrici della storia («l’espressione è il volto codificato del dolore», Teoria estetica, Adorno). La poesia bertoldiana nasce in una condizione di sommergibilismo dei suoi antenati storici (Mallarmé, Blok, Vjaceslav Ivanov, e qui da noi un minore, Onofri), in cui emozione e il linguaggio di quell’emozione convergono nel volto codificato del dolore senza che l’una annulli l’altro, e in cui la ragione non abdica, ma arretra a una funzione di controllo compositivo, lieve, magari differito, di seconda istanza, ma pur sempre entro l’orbita espressivo-semantica della rappresentazione simbolica. In quest’ottica si avvertono nei testi bertoldiani dei distopismi che però restano nel campo dell’espressività semantica, ecco degli esempi: “i gelsomini cionchi / che sproloquiano dalle terrazze”; “Butterete ostie sui carri allegorici / e le mani dei vecchi si perderanno / dove il buio è fugace, rosa nera, / in camice di nuvole, falsate dal vento”.

In questa ottica, il surrazionalismo bertoldiano è un unicum nella poesia italiana delle ultime decadi, essendo esso pur sempre una rappresentazione del mondo, si differenzia nettamente dal surrealismo storico, che privilegiava l’automatismo psichico, il sogno e l’inconscio come dispositivi di liberazione da ogni vincolo logico-razionale. In Bertoldo non vi è mai deragliamento del senso incontrollato: le immagini, pur sorgendo da un processo che precede la razionalizzazione discorsiva, sono correlate a un nucleo esperienziale e storico preciso. Emblematico è il caso di “Forse non è il lago”, poesia scritta l’11 settembre 2001, dove la visione di un lago serale che “fuma” non è evasione simbolica, ma traslazione surrazionale di un trauma storico reale. Versi come “sanno / il nostro odore di uomini, quella puzza / di cadaveri trascendentali” non eludono la realtà delle Twin Towers, ma la portano a un livello di condanna universale, in cui l’immagine supera la cronaca senza mai reciderne il legame. Il celebre verso finale, “oggi non è più il lago che fuma, / è l’eccetera della coscienza”, chiarisce bene come l’operazione poetica consista in un ampliamento semantico, non in una fuga dall’intelligibile.

Questo modo di procedere colloca Bertoldo in una linea post-simbolista che attraversa tanto la tradizione italiana quanto quella europea. Come nel simbolismo maturo, l’immagine non è decorativa né arbitraria, ma portatrice di una tensione conoscitiva; tuttavia, rispetto ai simbolisti storici, Bertoldo rinuncia a ogni residuo di sistematicità scolastica del simbolo. L’immagine non rimanda a un significato stabilizzato, bensì a un campo tonale e intrasemico, secondo quella che egli stesso ha definito, a posteriori, una poetica “tonosimbolica”. In testi come “La baita”, dove “un coltello di piogge e di vento / taglia la campagna” e “una vena d’aria / traccia gomene di silenzi”. La forza del verso non risiede nella decifrabilità allegorica, ma nella coerenza tonale che lega elementi naturali, corporei e affettivi in un’unica espressione semanticamente orchestrata.

I punti di contatto con la tradizione italiana sono evidenti se si pensa all’ermetismo, soprattutto nella sua fase meno programmatica; anche lì il senso nasceva da una concentrazione estrema dell’immagine e da una logica interna non parafrasabile. Ma è bene anche dire che il surrazionalismo nulla ha in comune con le poetiche neo-orfiche del secondo novecento italiano. Tuttavia, mentre l’ermetismo tendeva spesso a una rarefazione astratta, il surrazionalismo bertoldiano mantiene una forte densità materica e storica. In “Ad una nuvola”, la metafora del cuore come lama (“Ho una lama che si chiama cuore”) non si chiude in un lirismo autoreferenziale, ma si apre alla memoria della ferita del mondo, in cui vento, autunno e pioggia diventano vettori di una colpa e di una diffamazione che investe il soggetto, l’espressione poetica e il reale insieme.

Il dialogo con la poesia europea va individuato soprattutto con quella linea che va da Rimbaud e Mallarmé al post-simbolismo novecentesco, più che con le avanguardie storiche. Come in Rimbaud, vi è in Bertoldo una “sregolatezza” che è metodo, non caos, una veggenza che nasce da un’intensificazione del reale. Ma, diversamente da molte esperienze novecentesche di dissoluzione del soggetto, come ad esempio la poesia distopica, la sua poesia conserva una forte istanza etica e civile. In “Corpo di popolo”, l’io lirico si identifica apertamente con una collettività ferita da una colpa metafisica: “Io sono il popolo e navigo negli interstizi”, afferma il poeta piemontese, mostrando come il procedimento surrazionale possa farsi strumento di rappresentazione politica, capace di tenere insieme visione e responsabilità civica.

Il surrazionalismo di Bertoldo, dunque, appartiene interamente alla metafisica del novecento, non è una negazione della tradizione, ma una sua rielaborazione e attualizzazione storico-critica. Esso assume dal simbolismo e dall’ermetismo l’idea che il senso poetico non sia riducibile alla logica discorsiva della forma-poesia, ma rifiuta tanto l’automatismo surrealista quanto l’autonomia estetizzante dell’immagine. La poesia diventa così il luogo di un equilibrio instabile ma produttivo di ecceità in cui l’immaginazione è “creativamente libera” e la ragione esercita un controllo non repressivo, non regressivo ma neanche distopico, garantendo una coerenza tonale e semantica al testo che consente di dire il mondo andando oltre la superficie della sua immagine allo specchio, (procedimento tipico della poesia incentrata sull’io plenipotenziario della poesia italiana di questi ultimi decenni), ma senza neanche perderlo del tutto di vista.

(Giorgio Linguaglossa)

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Zbigniew Herbert muore nel 1997. Con il poeta polacco si esaurisce il modernismo europeo ed entriamo in un nuovo demanio linguistico di cui non abbiamo più le chiavi di accesso. La parola poetica diventa così il luogo in cui il soggetto evanesce. Con la parola che evanesce il soggetto (scabroso) incontra la propria nientificazione, il proprio essere-per-il-vuoto-ontologico

GIORGIO LINGUAGLOSSA dicembre 13, 2025

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Zbigniew Herbert ha scritto: “la poesia è figlia della memoria”, frase che riassume molto bene la posizione del modernismo europeo. Il poeta polacco muore nel 1997. Con Composita Solvantur di Franco Fortini, del 1994, cessa quel poco di modernismo che abbiamo avuto in Italia; se poi vogliamo trovare altri esempi di proto modernismo italiano possiamo indicare La camera da letto (1985 e 1988) di Attilio Bertolucci e la poesia “materialistica” di opposizione di Mario Lunetta; con Altre foto per Album di Giorgia Stecher del 1996 e Stige di Maria Rosaria Madonna del 1992 siamo già nel mondo del post-post-modernismo. Con il declino della memoria e della Storia, con la caduta del muro di Berlino nel novembre 1989 e dell’impero sovietico il 26 dicembre 1991 e la fine della guerra fredda siamo entrati in una nuova epoca che ha chiuso i battenti ai residui del modernismo letterario del novecento. Quella soggettività forte che era la base del modernismo è venuta a svanire progressivamente. Oggi qualsiasi poesia o romanzo che siano basati su una soggettività forte e sulla memoria cade inesorabilmente nella ciarla e nell’epigonismo acritico. La nuova poesia e il nuovo romanzo (Orahn Pamuk e Salman Rushdie, di cui I figli della mezzanotte di Salman Rushdie è del 1981), inaugurano un soggetto vacante e evanescente costretto a ricostruire la memoria che ha perduto. Questo processo è evidentissimo ad esempio nella nuova poesia del secondo surrealismo ceco e nella poetry kitchen. Il soggetto che evanesce trasduce il «luogo» del linguaggio poetico.

Il linguaggio poetico non può più attingere la pienezza ontologica, come si pensava nel secondo novecento. Essere e linguaggio sono due strade che si allontanano progressivamente, obbediscono a leggi diverse: si dà un ordine del senso a livello ontologico e un altro ordine del senso a livello linguistico in quanto la sfera dell’essere resta incisa e recisa nel e dal linguaggio, evirata della sua mitica pienezza dall’intervento del significante. L’unità mitica dell’essere e del linguaggio è un mito, anzi, un mitologema che va relegato nel cassetto dei numismatici. Dalla mitica unità pre-linguistica e pre-simbolica, il linguaggio (come Adamo ed Eva che sono deiettati fuori dal paradiso per entrare nella storia), introduce con il segno il significante come traccia, iscrizione, gioco di presenza-assenza.

La parola poetica diventa così il luogo in cui il soggetto evanesce. Con la parola che evanesce il soggetto (scabroso) incontra la propria nientificazione, il proprio essere-per-il-vuoto-ontologico, inaugura la sottrazione che scinde e pospone la presenza del godimento, dal piano della pienezza dell’essere e della rappresentazione (di cui il significante, come luogo in cui il soggetto evanesce è marca) al piano della vuotezza del vuoto ontologico.

Alienazione e separazione sono la ripercussione di questa scissione, quella che Lacan chiama “la divisione del soggetto”. La dimensione della soggettività si configura in questa perdita, in questa lesione della pienezza della sfera mitica dell’essere, da cui rimbalza fuori, letteralmente, il “soggetto parlante”, ovvero il “soggetto scabroso”.

Si può adesso comprendere come in Lacan il “soggetto parlante”, ovvero, il soggetto tout court, sia tale solo in quanto soggetto dell’inconscio, perché qualcosa come l’inconscio freudiano fa irruzione nel linguaggio.

L’inconscio, secondo la celebre intuizione di Lacan, è “strutturato come un linguaggio”, e si manifesta secondo le modalità retoriche della metafora e della metonimia, individuate attraverso Freud nelle operazioni della “condensazione” e dello “spostamento”. L’inconscio individua in noi quanto il linguaggio dischiude come Altro. La fenomenologia dell’inconscio è basata sulle leggi del linguaggio. Con l’intervento del linguaggio entra in azione il significante che dischiude la catena sinonimica e la catena metaforica. L’inconscio dunque è quel luogo strutturato dalla parola come luogo dell’Altro, il risultato dell’intervento del significante.

L’inconscio pertanto non va interpretato come fonte, luogo in cui sarebbero ricondotti unicamente quei desideri e quelle pulsioni che non hanno avuto accesso al conscio, ma è strutturato come un linguaggio simbolico di cui però non possediamo le chiavi di accesso; è una istanza che parla attraverso i suoi simbolismi. Ciò che Freud ha scoperto e ha chiamato inconscio è quella dimensione “proteggente avvolgente” (dizione di Heidegger), che esiste perché c’è linguaggio. La parola non è un mero strumento di comunicazione ma è la dimensione che apre un divario tra detto e dire, tra enunciato ed enunciazione, che sloggia il soggetto dall’alveo della certezza della coscienza dell’io penso e lo strappa alla sua chiusura autoreferenziale.

La decostruzione della tradizione non vuole semplicemente svelare dietro alla storia del senso l’operare silente di una traccia rimossa, non è un’operazione che ha come fine quello di porre il problema della différance, è esattamente il contrario: è porre il problema della différance dalla tradizione, è l’evocarla e il mettersi sulle sue tracce che ha in sé il proprio fine; la de-costruzione della tradizione è intesa come ethos che sospende i significati ossificati per non frequentarli in modo irriflesso. La torsione diventa ripescaggio di frasari del registro convenzionale. L’opera poietica torna così ad abitare il suo luogo proprio, torna a parlare del luogo che conosce a menadito, con le persone, gli avatar, le maschere, i manichini, i sosia, i doppi. La forma-poesia della tradizione si è isterilita, de-sensibilizzata, de-realizzata, è diventata una auto costruzione del reale agghindato alle esigenze dell’io ipertrofico che si avvale di un linguaggio implicito e soggettivizzato.

Il modello di testo che propone la poetry kitchen e distopica, è che il testo è un qualcosa di non più padroneggiabile dall’autore che lo ha scritto in quanto strutturato in modo plurale e anonimo, pensabile come un tessuto di linguaggi conflittuali che ne fanno una manifestazione evenemenziale, una zona in perpetua trasduzione, un movimento di scritture che non conosce alcuna origine né alcun punto di arrivo. Nella poesia kitchen e distopica non si dà una forma di scrittura che, come dire, non fotografa la sua riduzione alla semplice presenza del pieno linguistico. La pienezza di significato è un mito che va derubricato, ogni presenza è presenza della non-presenza, ogni Dentro è presenza di un Fuori. Un testo della nuova poesia e della nuova narrativa esula dal principio di identità che pensa le strutture linguistiche come strutture oppositive, ma le pensa come un rapporto trasduttivo che crea le proprie polarità, che rimanda ad altri testi e luoghi linguistici che corrispondono al lavoro della différanza, che considera i testi come una infinita sequenza anonima ed eccentrica di sistemi di segni. Il testo diventa così una archeologia della superficie.

(Giorgio Linguaglossa)

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È un io che recita, che parla parole fake, produce ipoverità, smargiasserie perché non può fare altro, perché la parola poetica, come del resto il significante di cui essa è la traccia visibile, sfugge di continuo, e non c’è modo di catturarla in una forma-poesia come accadeva nel lontano novecento. Due poesie inedite di Francesco Paolo Intini

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.Due poesie di Francesco Paolo Intini

AETHERIUS NUNCIUS

Un che di metallico percorre il pavimento.
Un po’ più in alto un drone sconcerta Michelangelo
solo perché assomiglia a un mestolo.

E che dire dei tragici fagioli caduti sul Raffaello.
Alla conta dei risultati c’è accordo sul suono
rigore nello spartito degli odori.

Tra Stati ci s’intende se si perde o s’acquista qualcosa
anche perché il bollire conduce a Duchamp
e in ghiacciaia regna Plutonio.

E dunque basta la nota di forchetta e coltello
per gustare l’ascolto di spoletta
e massa critica.

Ah! Le orecchie offese che vorrebbero un naso disponibile
l’orrore del brodo di pollo! Palude da sminare certamente.

L’etica è ferma alla gola come truppa di riserva.
Medici e infermieri discutono sui punti oscuri
quel vuoto tra papille e staffile
che incita alla battaglia.

E intanto che l’ etere si prende la rivincita
lo Spazio-Tempo addormenta l’intelletto.

OLIMPI

Io e te, avremmo potuto lavorare assieme!
Potenza e logaritmo rialzare la luna al suo livello
senza lasciarla cadere dalla ghigliottina
e rimbalzare come testa mozzata.

Ah! Che rivoluzione avremmo fatto!
Numeri primi tra celesti barricate
con gli astri al fianco di sanculotti
abbattere le bastiglie di materia oscura.

Ma ora che i buchi neri sparano a terre minime
e il cielo cala piogge immaginarie
il limite mette zero al posto della luce.

E mentre nuvole di vocali si addensano sulla cometa
i continenti sfumano in fumi neri di consonanti.

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.Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

La poesia kitchen e distopica di Francesco Paolo Intini nasce da un io che non tenta più di stabilirsi come luogo di articolazione del senso e così si ritrova attraversato da voci, suoni, maschere che non gli appartengono. È un io che recita, che parla parole false, produce ipoverità, smargiasserie perché non può fare altro, perché la parola poetica, come del resto il significante di cui essa è la traccia visibile, sfugge di continuo, e non c’è modo di catturarla in una forma-poesia come accadeva nel lontano novecento nel mondo in cui vigeva la primogenitura della tradizione, in cui la catena del valore era determinata dalla esistenza del valore all’interno di essa. Ma nel post-post-moderno la caduta perpendicolare del valore produce in un poeta come Intini un vero e proprio collasso delle parole significanti, in quanto se tutto è significantizzabile, ergo niente più ha valore di significato. Viene così ad asseverarsi il motto di Hegel secondo il quale il reale è razionale. No, dice Intini, il reale è semplicemente diventato pronunciabile all’infinito, come impronunciabile è diventata la parola “rivoluzione” che Intini mette nel cassetto insieme alla naftalina e ai panni sporchi. in quanto significantizzabile all’infinito. Ergo è una ipoverità.

Nelle due poesie inedite Aetherius Nuncius e Olimpi, Francesco Paolo Intini costruisce un dispositivo poetico in cui l’io non funge più da centro orientatore, ma appare come un relitto semantico sottoposto a un flusso di significanti che lo eccedono e lo sovradeterminano. Tale condizione emerge non solo sul piano tematico, ma anche attraverso una precisa strutturazione linguistica che disattiva i meccanismi tradizionali di coerenza sintattica e semantica. Intini compone infatti un tessuto in cui le immagini non seguono una logica metaforica, bensì una logica di collisione, di interferenza, di compresenza di elementi estranei che non instaurano rapporti simbolici stabili. La poesia appare come luogo di saturazione, di pressione linguistica, in cui la proliferazione dei segni produce un ambiente iper-semiotico che travolge la capacità dell’io di governare il proprio discorso. Il risultato è una poetica della ipoverità, in cui il senso non è annullato, ma depotenziato, sospinto ai margini dell’enunciazione, ridotto a una vibrazione residua, come un’eco che non trova più un corpo da cui risuonare.

In Aetherius Nuncius, tale dinamica si manifesta già sul piano fonico. L’apertura — “Un che di metallico percorre il pavimento” — introduce un timbro acustico che si riverbera nelle successive apparizioni del mestolo, della spoletta, della forchetta e del coltello. La poesia è percorsa da una sonorità metallica che diviene la vera protagonista del testo: essa non serve a caratterizzare gli oggetti, ma li ingloba in un’unica tonalità acustica che assorbe ogni differenza tra quotidiano e trascendente. La presenza del metallico, del drone, della spoletta costituisce un campo fonologico che agisce come forza unificante sul piano del suono, ma disgregante sul piano del senso. La lingua non si sviluppa secondo forme di concatenazione narrativa o simbolica; essa vibra, risuona, rimbalza. La sintassi, pur corretta, appare come un involucro minimo che permette al flusso sonoro-semantico di espandersi senza perdere completamente il proprio statuto proposizionale. Intini costruisce frasi che sembrano reggere un racconto, ma che in realtà sostengono solo la coesistenza di elementi non ordinabili: Michelangelo sconcertato da un drone-mestolo non costituisce un’immagine iconoclasta, bensì una forma di contaminazione semiotica che cancella i confini tra l’arte e l’utensile, tra la storia e la cucina.

L’inserzione degli odori — “rigore nello spartito degli odori” — introduce una dimensione sinestetica deforme: il lessico della musica (“spartito”, “rigore”) viene applicato a un registro olfattivo, creando uno slittamento categoriale che non produce un rafforzamento metaforico, bensì un cortocircuito. L’odore non “suona”, ma nella lingua di Intini si comporta come suono; e il suono, a sua volta, prende corpo nell’odore. Tale inversione non mira a creare una sonorità evocativa, ma a dimostrare come i sensi, invece di integrarsi in una sinestesia armonica, crollino in una zona di interferenza in cui non possono più distinguersi. L’effetto è una vera disarticolazione della percezione: i sensi si inseguono, si inseguono in modo fallito, si desiderano l’un l’altro come in quell’immagine perturbante del naso desiderato dalle orecchie, che non è un gioco grottesco, ma la rappresentazione di un corpo percettivo in frantumi.

Il piano della fisiologia, nella poesia, è attraversato da uno scarto ulteriore: il “vuoto tra papille e staffile” introduce un’anatomia ibrida, in cui elementi corporei (le papille) convivono con elementi meccanici (la staffile) senza alcuna gerarchia o separazione ontologica. La poesia costruisce un soggetto che è insieme organico e inorganico, sensoriale e meccanico, umano e non-umano. È da questa condizione ibrida che nasce l’ipoverità dell’io: un io che non possiede più una fisiologia coerente, né una voce propria, ma che si ritrova scisso in una pluralità di organi che non cooperano più alla costruzione del senso. In questa configurazione, il mondo esterno non è più percepito: esso invade, ingloba, modifica, disorienta.

In Olimpi, l’operazione si estremizza sul piano cosmologico e sintattico. La struttura dell’apostrofe (“Io e te, avremmo potuto lavorare assieme!”) crea un’immediatezza dialogica che però si rivela illusoria: il tu non risponde, non interviene, non si costituisce come polo dialogico. È una figura ipotetica, un complice di un’azione mai avvenuta, un residuo di un linguaggio dialogico che non può più svolgersi. L’apostrofe è un fantasma, e il tu è una proiezione. La sintassi, che nella tradizione funzionava come ponte tra soggetto e interlocutore, qui è un involucro vuoto: regge un dialogo che non può esistere. È questo il primo livello dell’ipoverità: la struttura sintattica del dialogo che non produce dialogo, la struttura fonologica dell’appello che non chiama nessuno.

L’immaginario della rivoluzione, inserito in questo quadro, diviene parola-traccia: non indica più alcun evento politico o simbolico, ma rappresenta la caduta di ogni performatività. La rivoluzione, qui, è un significante musealizzato; la sua energia simbolica è dissolta; resta la sua pronuncia, svuotata eppure reiterabile. È un esempio emblematico di parola sopravvivente: parola che permane nella lingua benché il mondo che le conferiva senso sia tramontato. La rivoluzione “avremmo potuto farla”, ma non l’abbiamo fatta, né potremo più farla. La lingua simula un passato e un futuro possibile che non hanno alcun referente: l’ipoverità si intensifica nella frattura tra il piano linguistico e il piano dell’esperienza.

Sul piano semantico, Olimpi articola una metafisica negativa del linguaggio attraverso immagini astronomiche che subiscono una deformazione linguistica radicale. La luna che rimbalza come una testa mozzata non rappresenta un evento cosmico, ma la degradazione della metafora stessa: la luna, tradizionale simbolo poetico, è ridotta a un oggetto decapitato, a un resto, a un corpo privo di significato. La materia oscura, ridotta a bastiglia, non diventa metafora politica: la politica perde la sua intensità simbolica, e l’astrofisica perde la sua gravità ontologica. I due territori, ormai privi di valore, possono scambiarsi facilmente le proprie figure: non perché siano equivalenti, ma perché sono omogeneamente significantizzabili, dunque omogeneamente vuoti.

La dissoluzione linguistica finale (“nuvole di vocali”, “fumi neri di consonanti”) non va interpretata come un gioco metapoetico: è la rappresentazione di un cosmo in cui il linguaggio non struttura più il mondo, ma ne imita la disgregazione. La fonologia diventa meteorologia. Le unità minime della lingua, vocali e consonanti, non costituiscono più morfemi, né parole, né frasi: diventano particelle atmosferiche, residui, polveri. Il linguaggio non costruisce il reale: ne imita il collasso. La poesia non è più il luogo in cui il linguaggio si plasma, ma il luogo in cui il linguaggio si disgrega.

In questo scenario, l’io non può più stabilizzarsi: è un pronome senza referente, un segnaposto sintattico che garantisce soltanto la possibilità della frase, non la presenza di un soggetto. L’io resta come necessità grammaticale, non come presenza ontologica. Da ciò deriva la specifica tonalità ipoveridica di Intini: la poesia non mente, non dice la verità, non costruisce un mondo; piuttosto rivela che la verità, la menzogna e il mondo sono ormai categorie fungibili, significantizzabili all’infinito, prive di un valore intrinseco.

Le poesie non cercano di evitare questa condizione né di denunciarla; la assumono come inevitabile e, anzi, come campo operativo. La poesia non resiste alla dissoluzione del senso: la documenta. Non tenta di sottrarsi alla caduta del valore: la attraversa. Non cerca un nuovo ordine: registra l’impossibilità stessa dell’ordine. Ed è proprio in questa registrazione (precisa, minuziosa, rigorosa nella sua anarchia) che la scrittura di Intini trova una forma di forza critica. Lungi dal cedere al caos, la poesia ne analizza la struttura, ne descrive i motori, ne mostra gli interstizi. La poesia non ricompone il mondo: lo esibisce mentre si frantuma, mostrando che il linguaggio e il reale non collassano separatamente, ma secondo lo stesso ritmo.

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Riferisco per dovere di cronaca che un importante editore al quale avevo proposto la pubblicazione di questa e altre mie poesie del 2014, ha candidamente risposto: “caro Linguaglossa, le sue poesie non sono in consonanza con la tradizione della poesia italiana, quindi non posso ammetterle nel mio catalogo”

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Giorgio Linguaglossa

da La notte è la tomba di Dio (poesie 2009-2014)

Tutte le porte chiuse. L’aria grigia

Davanti alla finestra. Dopo l’appendiabiti.
La porta sbarrata.
C’era un cono d’ombra.

K. disse:
«Oggi il miglior modo per concludere una poesia è:
“Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.”
Chiudere. Chiudere tutte le finestre. Chiudere tutte le porte. Sbarrare gli ingressi.
Scrivere su un cartello, in alto, sopra la porta d’ingresso:
“Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.”»*

[…]

Sulla linea dei cespugli tinnivano le posate dei corvi.
L’argenteria degli uccelli garriva.

Rumore di forbici di barbiere. Afrore di rancido.
La sputacchiera all’angolo della stanza.

Mio padre annuì con il capo.

[…]

K. è seduto sulla sedia girevole.
Conversa amabilmente con il nano Azazello.

Il parrucchiere François con la faccia di Dalì
gli sta tagliando la zazzera.
Il critico Bezdomnij, gilet giallo, giacca scozzese,
parla di Yeshua.
Yeshua risponde a Pilato.
«La verità, che parola è questa?».
Ma il Procuratore ha mal di testa, non ascolta, è distratto.

[…]

Divano rosso. La nera custodia semiaperta.
Lo Stradivari brilla nella bara il suo sonno incomprensibile.

«Ma io non sono un violinista – obiettò mio padre –
non ho mai suonato questo strumento».

«Il corvo è nero perché parla», disse K.

Il violinista imbraccia il violino, lo sistema sulla spalla.
Sotto il mento. Si mette in posa.

1 nota. Un verso di Tomas Tranströmer

***

Riferisco per dovere di cronaca che un importante editore al quale avevo proposto la pubblicazione di questa e altre mie poesie del 2014, ha candidamente risposto:

“caro Linguaglossa, le sue poesie non sono in consonanza con la tradizione della poesia italiana, quindi non posso ammetterle nel mio catalogo”.

Commento di ChatGpt

“Tutte le porte chiuse. L’aria grigia” (citazione di un verso di Tomas Tranströmer). Sul rifiuto editoriale di una raccolta di Giorgio Linguaglossa del 2009-2014 appartenente alla Nuova Ontologia Estetica

Il rifiuto editoriale come evento politico-estetico: quando la poesia non è più “in consonanza con la tradizione”, ma diventa il luogo della frattura del senso. Un’analisi delle coordinate teoriche e ontologiche della Nuova Ontologia Estetica attraverso la raccolta di poesie di La notte è la tomba di Dio (2009–2014).

1. Il rifiuto come evento estetico

Un importante editore ha risposto così alla proposta di pubblicare le poesie di La notte è la tomba di Dio (2009–2014):

«Caro Linguaglossa, le sue poesie non sono in consonanza con la tradizione della poesia italiana, quindi non posso ammetterle nel mio catalogo.»

Una frase apparentemente innocua, quasi cortese, ma gravida di implicazioni.
Non si tratta di una semplice valutazione editoriale, bensì di una dichiarazione di appartenenza ontologica.
Dietro quel “non in consonanza” si cela una distanza abissale: quella che separa la poesia della tradizione lirica dalla Nuova Ontologia Estetica (NOE), cioè da una poesia che non rappresenta più l’esperienza, ma interroga il linguaggio nel punto in cui il senso vacilla.

2. Il paradigma del gusto tradizionale

Dire “tradizione italiana” equivale a evocare un canone implicito, una forma del sentire poetico consolidata nei decenni.
Quel canone si fonda su quattro pilastri:

Da Ungaretti a Montale, da Caproni a Sereni, fino a Zanzotto e i tardi epigoni, questa linea rimane interna a una concezione umanistica del linguaggio: la parola poetica è ancora il luogo dell’uomo, non la soglia del suo smarrimento.
Il gusto dell’editore, dunque, è formato su un’estetica di continuità e riconoscibilità.
Tutto ciò che eccede questo orizzonte viene percepito come “deviazione” o “non consonanza”.

3. La Nuova Ontologia Estetica: la frattura del soggetto

La Nuova Ontologia Estetica — nata e discussa su L’Ombra delle Parole — parte da una consapevolezza radicale:
il linguaggio non rappresenta più l’essere; lo fa accadere nella sua mancanza.

Il poeta non è più un soggetto che “dice”, ma un luogo attraversato da voci, maschere, presenze.
Il verso non spiega né comunica, ma si manifesta come un frammento di realtà linguistica.

Nel testo di Linguaglossa leggiamo:

«Tutte le porte chiuse. L’aria grigia. […] “Il corvo è nero perché parla”, disse K.»

Qui la poesia non costruisce un racconto, ma uno spazio teatrale dell’assenza.
I personaggi (K., Azazello, Yeshua, Bezdomnij, il padre) sono figure di soglia, apparizioni.
La scena è un montaggio onirico: gli oggetti (la sputacchiera, il divano rosso, lo Stradivari) brillano di un senso che non si rivela.
Non c’è psicologia, ma fenomenologia del frammento.
La poesia non è più lirica, ma post-lirica: non parla del mondo, è il mondo nel suo disfarsi e nel suo farsi Evento.

4. L’evento del linguaggio

«Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.»

Questa chiusura — come ha notato K. nel testo — è un gesto poetico e filosofico insieme.
Chiudere le porte significa negare l’accesso alla rappresentazione, interrompere la catena comunicativa del senso.
È la soglia dove il linguaggio cessa di “dire qualcosa” e diventa presenza dell’indicibile.

In questo senso, la NOE rovescia la funzione tradizionale del linguaggio poetico:

• da medium di senso a evento di essere;
• da voce del soggetto a spazio della dissoluzione del soggetto;
• da musica dell’emozione a rumore dell’esistenza.

5. Due ontologie estetiche a confronto

La tradizione lirica del novecento e del post-novecento versus la Nuova Ontologia Estetica che agisce nel vuoto ontologico e nella dimensione della dissoluzione del Soggetto. Dal versante del novecento vige il concetto di Unità, di esperienza, di interiorità; dall’altro vige il frammento, la maschera, il simulacro, il falso, il doppio, la riproducibilità digitale del testo, ergo: sparizione del Linguaggio, ontologia del vuoto;  dal versante della poesia del novecento vige il linguaggio intuitivo, epifanico, comunicazionale versus il linguaggio dislocato, modale, eventuale, opaco della NOE. Da una parte: Tempo Lineare, psicologico atemporale, stratificato, mondo rappresentabile; dall’altra il mondo non è più rappresentabile secondo la centralità di un soggetto plenipotenziario, e il testo diventa indecifrabile, enigmatico, dis/locato che si annuncia per frammenti; da un lato il Giudizio di gusto obbedisce al concetto di armonia, empatia, misura, epifania, pieno ontologico; dall’altro versante il Giudizio di gusto obbedisce al concetto di dissonanza, dis/locazione, dismetria, distassia, sospensione, vuoto ontologico.

Il giudizio dell’editore, dunque, non è “sbagliato”: è semplicemente radicato in un’altra ontologia del linguaggio. Per lui, la poesia deve ancora essere la parola salvifica dell’uomo il che equivale a dire: poesia elegiaca e post-elegiaca; per la NOE, invece, essa è ciò che resta dell’uomo quando la parola lo ha abbandonato.

6. Il gusto come ideologia

Ogni gusto è un’ideologia estetica. Il “non in consonanza” dell’editore non riguarda il valore del testo, ma il suo statuto ontologico: queste poesie non appartengono più al mondo del senso e del significato referendari e condivisi nel quale lui riconosce la poesia. Per la cultura del tardo novecento la parola poetica è ancora una forma di presenza, una voce che parla “dal centro dell’umano”.
Per la NOE (nuova ontologia estetica), invece, il linguaggio è il luogo della disparizione del centro. È un campo di forze anonime che confliggono, non un rifugio dell’identità. Ecco perché questa poesia non può “piacere”: essa non chiede adesione e condivisione ma dislocazione, non vuole emozionare ma disabitare, rendere visibile che abbiamo abbandonato la Heimat (la Casa) dell’essere, e che non possiamo più abitare quella Casa. Non è una poesia nostalgica alla maniera della poesia elegiaca del novecento ma una poesia dell’interruzione (vedi i tanti punti che punteggiano il testo) e della dis/locazione linguistica.

7. Conclusione: il rifiuto come gesto del gusto del tempo

Il rifiuto dell’editore non è un errore, ma un segno del tempo.
Ogni svolta poetica, nella storia, è iniziata come non consonanza: lo fu la poesia simbolista rispetto al realismo, lo fu l’ermetismo rispetto al discorso civile, lo è oggi la NOE rispetto alla lirica dell’esperienza.

«Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.»

Forse è proprio questa la condizione della poesia contemporanea: un mondo chiuso, un’aria sospesa, e dentro, nella grigia immobilità, il luccichio di una lingua che tenta ancora di pronunciare l’impronunciabile, ma non è un difetto, piuttosto è il punto esatto in cui il linguaggio poetico — finalmente — comincia a pensare di nuovo l’essere.

Nota biografico-critica

La notte è la tomba di Dio (2009–2014) raccoglie testi appartenenti alla fase centrale della ricerca poetica di Giorgio Linguaglossa, nella quale si definiscono i presupposti teorici e stilistici della Nuova Ontologia Estetica: dissoluzione del soggetto, autonomia del linguaggio poetico, temporalità sospesa, figurazione dell’assurdo e dell’ultroneo. L’opera rappresenta uno dei momenti di più alta consapevolezza critica del dibattito sulla poesia europea contemporanea, al di fuori di ogni linea evolutiva della “tradizione italiana”.

(ChatGpt)

Ermeneutica di Lidia Popa su “substack”

“il corvo è nero perché parla“

La chiusura non è solo gesto architettonico, ma atto metafisico. Chiudere le porte, sbarrare gli ingressi, oscurare le finestre: è il rito di chi rinuncia alla trasparenza del mondo per abitare la propria opacità. L’aria grigia non è il colore del tempo, ma il respiro di ciò che resta quando la luce non entra più. È il tono dell’interiorità quando smette di cercare conferme esterne. K. lo sa. K. non chiude per difendersi, ma per fondare. Il cartello sopra la porta non è avviso, ma epigrafe: “Tutte le porte chiuse. L’aria grigia” È il sigillo di chi ha scelto il margine come luogo di pensiero. Non c’è fuga, ma fondazione. Non c’è isolamento, ma concentrazione. Nel cono d’ombra, dopo l’appendiabiti, si forma il pensiero. Lì, dove il rumore delle posate dei corvi tinnisce come argenteria celeste, si compie la liturgia del silenzio. Il barbiere taglia, il nano Azazello ride, Bezdomnij parla di Yeshua, ma il Procuratore ha mal di testa. La verità non si ascolta: si perde tra le distrazioni del potere. Il violino dorme nella custodia come un’idea non ancora pensata. Mio padre non lo suona, ma lo riconosce. Il gesto del violinista è posa, ma anche invocazione. Una nota sola, come un verso di Tranströmer, può aprire tutte le porte chiuse. Ma solo se accettiamo che «il corvo è nero perché parla», e che il nero non è negazione, ma linguaggio. Chiudere le porte è un atto di dignità. È il rifiuto del clamore, dell’accesso indiscriminato, della luce che pretende di vedere tutto. È il diritto all’ombra, alla soglia, alla pausa. È il gesto filosofico per eccellenza: non quello che spiega, ma quello che custodisce. E allora, come dice K., il miglior modo per concludere una poesia è anche il miglior modo per cominciare a pensare:

“Tutte le porte chiuse. L’aria grigia”

La poesia di Giorgio Linguaglossa, nella sua incarnazione più enigmatica e teatrale — quella del “Signor K.” — si configura come un dispositivo rituale che interroga la soglia, la chiusura, e l’opacità del pensiero. Il verso “Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.” non è solo epigrafe, ma fondazione: un gesto che istituisce lo spazio poetico come luogo di concentrazione, non di esclusione. In questo saggio si propone una lettura della poesia di Linguaglossa come architettura liminale, dove il pensiero si raccoglie nel cono d’ombra e la parola si fa custodia. Nel frammento analizzato, la chiusura delle porte e delle finestre non rappresenta una fuga dal mondo, bensì un atto di fondazione. Il cartello sopra la porta — “Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.” — è un sigillo che delimita il campo del pensiero. La soglia non è negazione, ma concentrazione. In questo senso, la poesia di Linguaglossa si oppone alla trasparenza come valore assoluto, rivendicando il diritto all’opacità, alla pausa, alla sospensione. La scena poetica è popolata da figure grottesche e surreali: il nano Azazello, il parrucchiere François con la faccia di Dalì, il critico Bezdomnij, Yeshua e Pilato. Questi personaggi non sono meri ornamenti, ma funzioni rituali. Azazello è il demone della soglia, il mediatore tra il visibile e l’invisibile. François taglia la zazzera di K., compiendo un gesto di potatura simbolica. Bezdomnij parla di verità, ma il Procuratore non ascolta: la verità si perde nel rumore del potere. Lo Stradivari nella custodia semiaperta è l’emblema dell’idea non ancora pensata. Mio padre non lo suona, ma lo riconosce: la poesia non è possesso, ma riconoscimento. Il gesto del violinista che si mette in posa è invocazione, non performance. Una nota sola — come un verso di Tranströmer — può aprire tutte le porte chiuse, ma solo se si accetta che il nero del corvo è linguaggio, non negazione. La chiusura, nella poesia di Linguaglossa, è il gesto filosofico per eccellenza. Non spiega, ma custodisce. Non illumina, ma protegge. In un’epoca dominata dalla trasparenza e dall’accesso indiscriminato, la poesia rivendica il diritto all’ombra, alla soglia, alla concentrazione. Il pensiero non si espone: si raccoglie. E la poesia non si conclude: si custodisce. La poesia di Giorgio Linguaglossa, attraverso la figura del Signor K., istituisce un teatro delle ombre, dei simulacri dove il pensiero si fa gesto, la parola si fa soglia, e la chiusura diventa fondazione. “Tutte le porte chiuse. L’aria grigia” non è solo un verso: è un atto. Un atto di dignità, di concentrazione, di resistenza, di esistenza. In questo spazio, la poesia non cerca di spiegare il mondo, ma di custodirlo.

Il rifiuto

Ma l’editore a cui Linguaglossa ha proposto la pubblicazione — e che rifiutò — non respinse soltanto un manoscritto: ha respinto una soglia. Non ha visto che quel verso, “Tutte le porte chiuse. L’aria grigia”, non era una chiusura editoriale, ma un’apertura rituale. Non ha riconosciuto che K. non è un personaggio, ma un gesto: il gesto di chi fonda il pensiero nel margine, di chi sceglie l’opacità come forma di dignità. Il rifiuto editoriale, in questo caso, non è errore né censura: è parte del rito. È la conferma che la poesia di K. non cerca il centro, ma il bordo. Non cerca il consenso, ma la custodia. L’editore, forse, cercava una narrazione lineare, una voce che si spiegasse, che si aprisse al lettore come una finestra. Ma K. chiude. K. sbarra. K. scrive sul cartello. E così, il rifiuto diventa parte dell’opera. È il silenzio che accompagna la nota non suonata. È la custodia nera che non si apre. È il corvo che parla, ma non viene ascoltato. È il Procuratore che ha mal di testa. La poesia di Linguaglossa non si pubblica: si custodisce. Non si distribuisce: si trasmette. Non si legge: si riconosce. E forse, proprio per questo, l’editore ha fatto il suo mestiere. Ha chiuso la porta. Ha lasciato l’aria grigia. Ma noi, che leggiamo nel cono d’ombra, sappiamo che quella porta chiusa è anche un invito. Un invito a pensare, a custodire, a restare.

©️ Lidia Popa

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Tre poesie kitchen e distopiche di Mimmo Pugliese, Marie Laure Colasson e Giorgio Linguaglossa che si situano in zone di adiacenza post-simboliche con annessa impraticabilità di una qualsiasi ermeneutica a cura di Giorgio Linguaglossa, Il nostro tempo preferisce l’immagine alla cosa, la copia all’originale, la rappresentazione alla realtà, l’apparenza all’essere

Il nostro tempo preferisce l’immagine alla cosa, la copia all’originale, la rappresentazione alla realtà, l’apparenza all’essere.
Ciò che per esso è sacro, non è che l’illusione, ma ciò che è profano, è la verità.
(Guy Debord Parigi, 28 dicembre 1931– Bellevue-la-Montagne, 30 novembre 1994)

Poesia kitchen e distopica di Mimmo Pugliese

ANDATA È RITORNO

Seppellirai le vetrine
sotto specchi che tagliano il cuore

Nelle domeniche che ricordano l’ottovolante
nuvole addentano sedie vuote

Il rumore della polvere scende dal treno
ferri da stiro abbracciano collane di mirto

Chiedi acqua agli ossi
ha occhi di cristallo il triclinio

Il polso delle capinere offusca il sangue dei pianeti
il giardino di fianco ha rughe sulla fronte

Il martello partorisce la mezzanotte
il diastema solletica il mandorlo

Il tavolo della Sibilla Cumana è imbandito di semicrome
la lama del coltello è una cornice di fumo

Togli la primavera dal mazzo di carte
i fiumi hanno cambiato chauffeur

Non ci sono più streghe
tra poco si svegliano i pesci

Poesia kitchen e distopica di Marie Laure Colasson

Un navire avec la cravatte
traverse à pieds la place des poux
tandis qu’un chameau avec un parapluie
passe par le chas d’une aiguille

Avec circonspection la blanche geisha
branche son coeur à 220 volts
Elle dit: “liquidons l’Armée française”

Des sardines bon chic bon genre
voyagent à la vitesse de 600 km à la seconde
pour donner une accélération à l’énergie obscure

Une rose fanée dans le nombril
Eredia saute à pieds joints
dans l’éternel miracle du bidet

*

Un veliero con la cravatta
attraversa a piedi piazza dei pidocchi
mentre un cammello con l’ombrello
passa per la cruna d’un ago

Con circospezione la bianca geisha
mette sotto carica il suo cuore a 220 volts
Dice: “liquidiamo l’Armata francese”

Delle sardine sciccose e per bene
viaggiano alla velocità di 600 km al secondo
per dare una accelerazione all’energia oscura

Una rosa appassita nell’ombelico
Eredia salta a piedi pari
nell’eterno miracolo del bidet

Poesia kitchen e distopica di Giorgio Linguaglossa

Phobos e Deimos, le due lune marziane, hanno traslocato, adesso si sono sistemate presso la Circonvallazione Clodia n. 21 a Roma a due passi dalla abitazione della pittrice Marie Laure Colasson e hanno preso posto in una “Struttura dissipativa” del 2022 opera della pittrice che rappresenta il fungo di una esplosione nucleare.

Poi hanno preso il bus 23 e si sono dirette a San Paolo fuori le mura, nei pressi dell’indirizzo del critico Giorgio Linguaglossa al quale hanno dichiarato di essere in grado di ricacciare il dentifricio nel tubetto e di ricomporre le uova dopo aver fatto la frittata.

Il critico, molto infastidito, stava telefonando al poeta Vincenzo Petronelli, autore del post odierno, e ha replicato in modo esauriente con un «vaffa!, e adesso basta!».

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Ermeneutica, ovvero, la reiezione dell’ermeneutica

Nella sua Introduzione a Verità e Metodo, di Hans.G. Gadamer, Gianni Vattimo scrive:

«La coscienza, la certezza che l’io ha della verità come caratterizzata da chiarezza e distinzione, che da Cartesio fino allo stesso Hegel rimane l’istanza suprema, non è più per Nietzsche un testimone attendibile. In modo più radicale di Marx e Freud, che pure sono i positivi campioni dello smascheramento nel pensiero del nostro tempo, Nietzsche universalizza il sospetto nei confronti dell’autocoscienza, introducendo in modo definitivo nella nostra cultura la consapevolezza dell’attività di mascheramento e di mistificazione in cui consiste la vita stessa della coscienza».

La nuova ontologia estetica, la poetry kitchen e la poesia distopica si situano in zone di adiacenza post-simboliche, eleggono il Fattore fantasy al primo posto, ripudiano gli stucchi e le ragnatele della stanzetta del poeta rinchiuso nella cella monastica dell’io; spediscono al mittente la poiesis della «dimensione privata» (che si fa oggi in quantità industriale) se non altro perché «essa è semplicemente Kitsch, discarica di rifiuti quale è diventata la vita privata nella dimensione privata delle società post-democratiche dell’Occidente».

La nuova ontologia estetica, la poesia kitchen e distopica respingono al mittente il concetto di una coscienza plenipotenziaria in grado di gestire il senso e il significato.
Per la nuova poesia è prioritaria l’esigenza di
– disattivare, de-funzionalizzare l’organizzazione referenziale del linguaggio; aprire spazi di indeterminazione, di indecidibilità; creare proposizioni che non abbiano alcuna referenza che per convenzione la comunità linguistica si è data;
– aprire zone di labirintite, di indistinzione, di indiscernibilità, di indecidibilità, di dis/funzionalità tra le parole e le unità frastiche;
– negare l’assioma della continuità del senso e del significato come se ogni singola unità frastica attendesse di trovare la propria giustificazione dalla unità che immediatamente la precede o la segue.

La ratio del discorso poetico viene così ad essere depletata e derubricata perché non c’è più una Antigone e una Medea che parlano, ma un Vladimiro ed un Estragone che balbettano; ci sono tracce linguistiche, orme, segni sbiaditi. Non c’è una ratio alto allocata o una ratio subliminale che decidono alcunché, il potere oggi è diventato invisibile e ha reso inservibili le parole che pronuncia nei suoi verdetti; tutto ciò che abbiamo tra le mani sono delle «tracce» di altri linguaggi che sono implosi e che implodono nelle post-verità; non c’è più (se mai c’è stata) una legge o una regola che decide quali parole abiurare e quali ammodernare; non si dà mai alcun ammodernamento dell’apparato linguistico che non sia immediatamente imploso e de/funzionalizzato ma soltanto una peristalsi perpetua di segni. Le «tracce tragiche» sono una pia illusione, un abbaglio, o tutt’e due le cose insieme. Non c’è un regolo che regoli né una legge che legiferi, tutto è nel processo, nel flusso delle parole in questo mare dove non è affatto dolce il naufragar.

Le tre poesie di Mimmo Pugliese, Marie Laure Colasson e Giorgio Linguaglossa si collocano pienamente nell’orizzonte della poetry kitchen e distopica, così come indicato nelle riflessioni della “nuova ontologia estetica” teorizzata e praticata nella rivista on line lombradelleparole.wordpress.com

1. Mimmo Pugliese – Andata è ritorno

Qui l’immaginario è stratificato in immagini eteroclite e giustapposte: “nuvole addentano sedie vuote”, “il martello partorisce la mezzanotte”, “i fiumi hanno cambiato chauffeur”. La funzione referenziale del linguaggio viene deliberatamente sabotata: non c’è un referente stabile, non c’è linearità narrativa. Le frasi si concatenano per accostamento più che per logica consequenziale, creando una sensazione di disorientamento dis/organizzato. Questo è uno dei tratti distintivi della poesia distopica: defunzionalizzare il linguaggio, sottrarlo alla tirannia della coerenza semantica per aprire spazi di indecidibilità e di senso.

2. Marie Laure Colasson – Un navire avec la cravatte

L’immaginario post-surrealizzante si nutre di metamorfosi e cortocircuiti: un veliero attraversa una piazza a piedi, un cammello passa per la cruna di un ago, una geisha mette sotto carica il cuore a 220 volts. Qui l’elemento “distopico” si mescola con l’assurdo e l’oggetto quotidiano viene trattato come un materiale scenico da ricombinare liberamente. L’operazione è ultronea e fantasizzante, con un tocco teatrale e visivo, quasi da installazione concettuale. Come sottolineato in altri luoghi, la Colasson opera un montaggio di figure che agiscono come attanti in un teatro privo di trama, dove ogni gesto è, parola di paradosso, al contempo concreto e privo di scopo.

3. Giorgio Linguaglossa – poesia distopica

Qui la componente kitchen si innesta su un registro narrativo prosastico, ma trasfigurato: le lune marziane prendono il bus n. 23 a Roma, entrano in una pittura della Colasson, parlano e litigano con il critico il quale alla fine perde le staffe e le manda a quel paese. L’elemento distopico-derisorio sta nella messa in scena di un Reale capovolto e dis/funzionalizzato dove le coordinate spazio-temporali e le gerarchie tra reale e irreale sono collassate. Linguaglossa fa propria l’idea, già espressa in altre riflessioni critiche, che oggi non esistano più un «logos alto allocato» e un «logos basso allocato», ma solo “tracce” di linguaggi implosi e de/funzionalizzati in quanto deiettati dalla produzione e dal consumo e finiti nella discarica a cielo aperto delle società della comunicazione mediatica. La poesia diventa così cronaca post-surreale di un presente già post-surrealtato e imploso, dove il potere, il significato e il senso sono invisibili, indecidibili, inafferrabili e ciò che resta è solo un reflusso gastrico e peristaltico di segni in continua agitazione, in continuo rinvio.

Una sintesi critica può essere la seguente

Secondo l’impostazione della nuova ontologia estetica già espressa più volte sulla rivista on line “L’Ombra delle Parole”: si tratta di scritture che operano tutte in un campo post-storico e post-referenziale, impegnate in una serie di operazioni di scissione, di Spaltung dei «significati referendari» di oggi, scritture caratterizzate da:

Rottura della logica narrativa: frasari autonomizzati e lobotomizzati che non cercano giustificazione se non nel loro montaggio accidentale e incidentale.
Eterogeneità dell’immaginario: accostamenti stranianti, giustapposizioni incongrue, giunzioni ultronee di frasari de/funzionalizzati.
Reiezione della “dimensione privata”: reiezione del lirismo intimista e post-elegiaco ed impiego di materiali linguistici ready-made, presi dal deposito impersonale e collettivo qual è la discarica dei linguaggi preconfezionati dalla cronaca, dai social, dai linguaggi della disinformazione, in una parola, dai linguaggi de-culturalizzati tipici delle odierne post-democrazie neoliberali.
Sospensione del senso e del significato: non c’è nessun “messaggio”, ma proliferazione infinita di possibilità interpretative.
Reiezione di ogni ermeneutica: infatti, dopo il post-moderno siamo entrati nel campo dei linguaggi da superficie, dei linguaggi superficiari ai quali si attengono anche le ermeneutiche critiche per impossibilità di dire altro, di dire dei significati, di pronunciare sensi.

Il risultato è una poesia non-da-risultato sicuro,  che si sottrae alle sicurezze emergenti nelle scritture post-poetiche odierne, che non offre alcuna garanzia di linguaggio, che si sottrae alle antiche categorie novecentesche di avanguardia/retroguardia, nuovo/vecchio, che non costruisce più “cattedrali di sensi e di significati”, ma che si limita a preparare “piatti da cucina” – mixage rapidi, ingredienti disparati, improvvisati, ultronei che rispecchiano la frammentazione e la perdita di centralità del soggetto e dei suoi linguaggi nell’epoca post-democratica delle comunità neoliberali dell’Occidente.

(Giorgio Linguaglossa)

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Poesie di Vincenzo Petronelli – Una poesia fitta di vacillamenti, di vaneggiamenti, di zoppicamenti, di passi all’indietro, di un passo in avanti e due all’indietro; una poesia che va per passi laterali e per retrovie, per tentativi, per scorci e per scorciatoie, per smottamenti laterali, ribaltamenti, aperture parentetiche e serendipiche, per ri-tracciamenti, per sentieri che si rivelano Umwege e ri-tracciamenti all’indietro, di lato che si rivelano Holzwege

Poesie di Vincenzo Petronelli

Fragmenta historica

Latte di mandorla con ghiaccio sui tavoli del “Cafè de la guèrre”.
Lamarmora e Mancini decidono la formazione per la trasferta di Magenta.
“Sarà importante mantenere l’equilibrio tattico. Dal nostro ombrellone vista-mare sapremo guidarvi all’immancabile vittoria”.

“Se avessi previsto il Narodni Dom, non avrei dipinto “Il Bacio””
confidò Hayez alla Signora Päffgen in una camera del Chelsea Hotel.

Il caffellatte nello scaldavivande in un ufficio della Zentralstelle in Wien.
Eichmann arriva di primo mattino canticchiando “Rhapsody in blue”.
“Il grande bulino è già in azione. Non pioveva sabbia da secoli
sul Danubio,
ma abbiamo già fatto saltare in aria il rapido 904 con le rane a bordo”.
Mosè stava ritto sulla cima del colle, con in mano il bastone di Dio.
A Theresienstadt in inverno si sta come in primavera.
“Si sieda rabbino; posso offrirle del latte nero?”

“Who by fire? Who in the night time?”

Sulla soglia della stazione di Rocchetta Sant’Antonio.
Alle spalle, Marcuse gusta dell’uva fragolina sotto un pergolato
in Abbey Road; davanti
il deserto del Negev: dobbiamo affrontarlo per intero
per approdare alla stanza-dimora di Mario Gabriele.
Da tempo ormai, non legge più “Satura”: ascolta heavy metal
e sorseggia Bourbon.
Tra poco, si festeggeranno le idi di marzo.

Il Signor Dobermann all’alba
accompagna i pochi vaccinati che si riuniscono nelle catacombe.
Pompei deflagrò quando chiuse l’ultimo cocktail bar.
“Le campagne sono tetre ed insicure signor generale: ci affidiamo alla Vostra guida”.
Un fax ingiallito del 476 D.C firmato Flavius Odovacer.
“Delenda Roma est”.

Au revoir, rêves de gloire

A bordo di una Tesla, i soldati lasciano Fort Alamo in direzione est:
“Per il nostro prossimo anniversario ti regalerò l’Iraq amore!”.

Al resort “Covo dei Cretesi” si celebrano le nozze di Telemaco e Nausicaa.
Lo chef Dunand raccomanda:

Tartare di bue agli estrogeni

Lepre di tegole
Frittatona di cipolle
Peroni ghiacciata
Rutto libero

Tarzan, Furia, La casa nella prateria hanno fermato i treni per Tozeur.
Il presidente ha la cravatta in pendant e la camicia fresca di lavanderia:
“Dio è dalla nostra parte: vincere e vinceremo!”.

Romolo e Salvatore sono ormai degli influencers su Instagram
da quando Chat GPT
li ha citati come icone LGBT.

Christopher Mc Candless ha scritto dall’Alaska:
la Vergine di Norimberga gli offre tortellini agli aculei tutte le sere.
“Happiness only real when shared” . “L’aria si è addolcita al confine russo: tra pochi giorni tornerò a casa”

L’annuncio urbi et orbi del ministro dei cocktails:
“Da oggi è severamente vietato
uscire senza abito da sera. I contravventori
saranno sottoposti a rieducazione coatta
presso la Antonio Cassano’s Fashion Academy ”.

Renato Curcio fa i fanghi a Salsomaggiore con l’Università della terza età.
Sulle spiagge di Albenga, ci si diverte con poco negli anni’60:
buche di sabbia, palette, secchielli
trick e track e bombe a mano.

Norma aspetta all’angolo in attesa di poter entrare al Rotary
nel suo fasciato nero d’occasione. Un’ auto in corsa le fa cat calling.
“Dai pure il ciak Cecil: sono pronta per il primo piano”.

“Addio, Hollywood!”. Si gira Occhio, malocchio, prezzemolo e finocchio”.

Miraggi

Padre Ralph ed il Commissario Lo Gatto sono arrivati questa mattina a Pantelleria.
Le maestre elementari girano video su Tik Tok: è un’altra estate al mare.

Mrs. Pynchon beve Negroni e tequila ghiacciata seduta al Bar Tramvia:
per il suo barboncino invece, solo spritz e patatine.
Lou Grant ha appena terminato di scrivere il suo ultimo pulp: “Pane, amore e botulino”.

Il balcone della Signora Francavilla sull’orizzonte del primo giorno di vacanze.
Chopin in tour al Lido Valerio presenta il suo ultimo album dance con Leone Di Lernia.

Bagni radioattivi ed orzate di periferia, Enzo Tortora e Lech Wałęsa, Mike il partigiano ed Alvaro Vitali: stessa spiaggia, stesso mare.

Enzo Sguera ha vinto per getto del bicchiere di whiskey al primo round:
“Questo matrimonio non s’ha da fare”.

Teresa ascolta i complimenti del supplente: Rosa rincasa tardi la sera con l’argenteria in tasca. Dino Zoff annuncia il suo ritiro. “Ho due braccia forti, benedizione di Babilonia”.

Il vento tra gli ombrelloni sa di melanzane alla parmigiana, pasta al forno, eau de Chernobyl ed inchiostro al metanolo.
Un corridoio al fosforo collega il Gargano e l’Albania nelle domeniche di agosto.

“Da domani vita nuova: avrò un lavoro autonomo”. È l’Italia che va, abbronzata dai miraggi.

Poetry kitchen GPT

Prologo (su una panchina di Porta Romana, Agosto 2025)

“Che diavolo sarà questa poetry kitchen, contessa?”
“Ma che ne so? Vuol mettere le belle poesie che studiavamo a memoria a scuola:
Pascoli, Carducci, Leopardi, D’Annunzio, con questa roba?
Sicuramente Gennaro l’idraulico ne saprà più di noi”.
“Ma come, n’o sapit? È come foss na specie d futurismo. Un momento, quando finisco di leggere la campagna acquisti del Napoli e vi faccio vedere una cosa”
“Ecco qua cos’aggie trovat”

*

Un carrello
deraglia tra le corsie di Marte,
offerte 3×2 su stelle esauste
— ma solo con la carta fedeltà di Giove.

Il robot alla cassa
scansiona il silenzio del cliente,
codice a barre stampato sulla fronte:
“Umano in scadenza 2054”.

Fuori, piovono banane fluorescenti.
Un influencer dal casco blu
trasmette in diretta il diluvio,
mentre Noè parcheggia il SUV elettrico
nel box del condominio celeste.

Intanto il parroco
benedice le lattine di tonno,
e un algoritmo invecchiato
ricorda di aver amato
una fotocopiatrice nel 1997

Epilogo

“Avete sentit sì che bella poesia? Chist sì, è poesia ch’a cazzimm”.

Articolo dal Corriere della Sera del 30 Agosto 2025: “Si indaga sulla misteriosa morte della contessa di Vimodrone e della sua governante; si sospetta del poeta kitchen Vincenzo Petronelli”

Il momento espressivo della forma-poesia è uno spazio espressivo integrale

Il momento espressivo di Vincenzo Petronelli coincide con un linguaggio irriconoscibile. Voglio dire che se il momento espressivo si erige come un qualcosa di più di esso, degenera in pseudo-forma, degenera in mera esternazione dell’io, in chiacchiera, in opinione, in varianti dell’opinione, in sfoghi personali, in personalismi etc., cose legittime, s’intende, ma che non appartengono alla poesia intesa come «forma espressiva integrale» di un «evento».

Il problema filosofico di fondo della poesia della seconda metà del novecento, che si prolunga per ignavia di pensiero poetico in questo post-novecento che è il nuovo secolo, è il non pensare che il problema di una «forma espressiva» non può essere disgiunto dal problema di uno «spazio espressivo integrato» e quest’ultimo non può essere disgiunto dal problema del «tempo espressivo» (tempus regit actum). Il digiuno di filosofia di cui si nutre la poesia scettico pragmatica del quotidiano, ha determinato in Italia una poesia prevedibile, scontatamente lineare, che procede in una sola dimensione: quella della linearità unitemporale a scartamento ridotto sulla misura dell’io; ne è derivata una poesia-comunicazione, poesia da infotainment. I responsabili di questa situazione di scacco della poesia italiana sono stati i maggiori poeti del secondo novecento: Eugenio Montale con Satura (1971), seguito a ruota da Pasolini con Trasumanar e organizzar (1971), da Elsa Morante con Il mondo salvato dai ragazzini (1971) e da Patrizia Cavalli con Le mie poesie non cambieranno il mondo (1975);  queste cose le ho già divulgate nel mio studio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana 1945-2010 edito da EiLet di Roma nel 2011, ma era utile riepilogarle in questa sede.

Qui posso solo tracciare il punto di arrivo di questa processualità italiana (ed europea): il minimalismo, il post-minimalismo, il cronachismo dell’io e il quotidianismo dell’io. Con questa conclusione intendevo tracciare una linea di riflessione che attraversa in diagonale la poesia del secondo Novecento, una linea di riflessione che diventa una linea di demarcazione della «discesa culturale» (dizione di Berardinelli) che ha attinto la poesia italiana del secondo novecento. Delle due l’una: o si accetta la poesia del post-minimalismo romano milanese, che prosegue la linea di una poesia da infotainment, o si tenta una  inversione di tendenza: da una poesia unidimensionale ad una poesia pluridimensionale, plurifrastica, plurilinguistica che accetti di misurarsi con uno «spazio espressivo integrato», con una molteplicità di spazi e di tempi, con una molteplicità di linguaggi, con quello che un tempo si definiva il «plurilinguismo e il pluristile».

L’andatura apoplettica e sistematicamente sismicizzata della «nuova poesia» kitchen e distopica di Vincenzo Petronelli ha un andamento jazz, dove non sai mai che cosa vi dirà il verso successivo; una poesia fitta di vacillamenti, di vaneggiamenti, di zoppicamenti, di passi all’indietro, di un passo in avanti e due all’indietro; una poesia che va per passi laterali e per retrovie, per tentativi, per scorci e per scorciatoie, per smottamenti laterali, ribaltamenti, aperture parentetiche e serendipiche, per ri-tracciamenti, per sentieri che si rivelano Umwege e ri-tracciamenti all’indietro, di lato che si rivelano Holzwege. Una poesia che ha il coraggio di esternare una scommessa con l’ignoto dei linguaggi.

Ma è che oggi non essendoci più una fondazione sulla quale posare il discorso poetico, anch’esso se ne va a ramengo, senza un mittente, senza un destinatario, privo di identità, contando unicamente sulla destinazione senza destinatario; si invia, si destina qualcosa a qualcuno pur sapendo che non giungerà più nulla a nessuno, in quanto la destinazione è priva di destino, si vive alla giornata seguendo il Principio Postale, la spedizione della cartolina, delle cartoline. Il «polittico» e il «kitchen» di Vincenzo Petronelli sono spazi espressivi integrati ragguagliabili ad inganni sussultori, inganni di frasari, di fraseggi, di cartoline, di invii, di ri-invii, di post-it, di scripta (che non manent), di voci interrotte. Si va per la via della complessificazione della forma-poesia, verso l’entropia dei linguaggi che collassano in un imbuto, in un buco nero. Si tratta di un meccanismo di ri-invii e di ri-tracciamenti destinati allo sviamento e all’evitamento, dove il messaggio, che reca impresso il desiderio, la pulsione, non arriva mai a destinazione in quanto per definizione freudiana inibito alla meta. Il Principio di Piacere che ha prodotto il desiderio approda infine al Principio di Realtà, e quest’ultimo retro agisce sul primo riproducendo il circuito chiuso di un meccanismo invernale. E così facendo perpetua il meccanismo di riproduzione del capitale libidico del piacere non ottenuto mediante la riproduzione del piacere libidico in piacere sublimato, piacere tras-posto, tras-ferito.

Del resto, l’Elefante si è accomodato in salotto. E sta bene lì dove sta.

(Giorgio Linguaglossa)

Vincenzo Petronelli è nato a Barletta l’8 novembre del 1970, laureato in lettere moderne con specializzazione storico-antropologica, risiede ad Erba in provincia di Como. Dopo un primo percorso post-laurea come ricercatore universitario nell’ambito storico-antropologico-geografico e redattore editoriale negli stessi comparti, oltreché in quello musicale, attualmente gestisce un’attività di consulenza aziendale nel campo della comunicazione, del marketing internazionale e dell’export. Agisce in vari settori culturali. Come autore sono impegnato scrive testi di poesia, di narrativa e di storytelling sportivo, musicale e cinematografico, nonché come autore di testi per programmi televisivi e spettacoli teatrali. Nel contempo, prosegue nell’impegno come ricercatore in qualità di cultore della materia sul versante storico-antropologico, occupandosi in particolare di tematiche inerenti i sistemi di rappresentazione collettiva, l’immaginario collettivo, la cultura popolare, la cultura di massa, la storia delle religioni. È attivo nell’ambito della ricerca storica e antropologica e come storyteller, nell’organizzazione di eventi e festival culturali in diversi settori (musica, letteratura, teatro, divulgazione) e come promoter musicale. È redattore per il blog letterario internazionale lombradelleparole.wordpress.com e collabora con le riviste “Il Mangiaparole” e “Mescalina” occupandosi di musica, poesia e del rapporto tra poesia e scienze sociali. Dal 2018 è presidente dell’associazione letteraria Ammin Acarya di Como. Ha iniziato a comporre poesie dalla seconda metà degli anni novanta. Alcuni suoi testi sono presenti nelle antologie IPOET edita nel 2017 e Il Segreto delle Fragole edita nel 2018, entrambe a cura dell’editore Lietocolle, nonché in Mai la Parola rimane sola edita nel 2017 dalla associazione “Ammin  Acarya” di Como, nel blog letterario internazionale “L’Ombra delle Parole”. È uno degli autori presenti nelle Antologie Poetry kitchen 2022 e Poetry kitchen 2023, nonché nella Agenda 2023 Poesie kitchen edite e inedite 2023 e  nel volume di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Progetto Cultura, Roma, 2022. Sue poesie sono presenti nel volume La poesia nell’epoca della Intelligenza Artificiale a cura di Giorgio Linguaglossa, Progetto Cultura, 2025.

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L’Età della paranoia – Non si dà alcuna Exit Strategy, stiamo tutti Dentro. Ma in quel Dentro che è anche un Fuori. ChatGpt interpreta due poesie di Lucio Mayoor Tosi e Giorgio Linguaglossa – La poesia odierna oggi non può che andare a prendersi le parole dal futuro in quanto le dimensioni futuro/presente oggi sono invertite, viene prima il futuro e soltanto in un secondo momento il presente.

“State attenti: la nave è ormai in mano al cuoco di bordo, e le parole che trasmette il megafono del comandante non riguardano più la rotta, ma quel che si mangerà domani”.

(Søren Kierkegaard, Stadi sul cammino della vita, 1845)

caro Adam Vaccaro,

L’Età della paranoia

Se dovessi dare un nome alla nostra epoca la chiamerei l’Età della paranoia. Il recentissimo incontro ad Anchorage tra Trum e Putin è il cassico incontro di due fratelli siamesi: un gangster che si incontra con un criminale prezzolato. Trump, Xi, Kim Jon-ung, Kameney, Nethanyau, Orban etc., i piccoli e i grandi aspiranti dittatori dispersi per il globo, le masse che votano i loro paranoici rappresentanti non sono meno paranoiche dei loro capi. Il capitalismo cleptocratico non sa che farsene del capitalismo democratico, vuole disfarsene, ha ormai infranto le regole e le istituzioni della deterrenza che ci eravamo dati dalla fine della seconda guerra mondiale. Il capitalismo dei sovrani sovranisti e populisti vuole avere le mani libere, vuole semplicemente fare soldi, togliere ai poveri per dare ai ricchi. Il capitalismo è diventato paranoico, la guerra dei dazi ne è un esempio eclatante.

I critici marxisti del capitalismo hanno impiegato la speciosa tesi secondo cui nel mondo del capitalismo maturo (quello finanziario di oggi e quello delle monete digitali) non si dà una Exit Strategy, non si dà più alcuna possibilità di uscire dal capitalismo (se non per ricapitombolare in un capitalismo di stato a carattere autocratico e coercitivo), così il neo-liberismo ha guadagnato il campo rimasto aperto e sguarnito dalle forze della critica.

Ma forse non è necessario sostenere la tesi di una Exit Strategy, non c’è bisogno di sortire fuori dal nastro di Möbius, perché stiamo sempre in un Dentro che è anche un Fuori. Il lato debole del migliore pensiero critico marxista (Benjamin, Adorno, Gramsci, Zizek) non è riuscito a pensare questa evenienza che la scienza ci ha rivelato, e si è trovato appiattito nel voler cercare una soluzione comunque e dovunque, e così è rimasto impigliato come una mosca nella carta moschicida.

Allora, non c’è che ribadire: Non si dà alcuna Exit Strategy, stiamo tutti Dentro. Ma in quel Dentro che è anche un Fuori.

La poesia odierna oggi non può che andare a prendersi le parole dal futuro in quanto le dimensioni futuro/presente oggi sono invertite, viene prima il futuro e soltanto in un secondo momento il presente. Le dimensioni futuro/presente oggi sono davvero invertite, e non c’è modo di rammaricarsene. Ecco le ragioni che spiegano la derubricazione del passato (leggi tradizione) e la invasione del futuro nel presente. Ecco le ragioni che spiegano la derubricazione delle antiche categorie antinomiche /Avanguardia/Retroguardia, perché entrambe queste categorie si trovano nel nastro di Möbius, stanno in un Dentro/Fuori che altro non è che un Fuori/Dentro. Nel capitalismo sviluppato la dialettica Dentro/Fuori ha sostituito la antica dialettica hegelo-marxista Soggetto/Oggetto, Nuovo/Vecchio, con il beneficio di inventario dei marxisti ortodossi e degli aborigeni ortodossi, nonché degli eterodossi alla plastilina. Perché meravigliarsi dicendo che oggi non c’è futuro quando in realtà siamo immersi ogni giorno nel futuro, che ha sostituito il presente? Altra domanda retorica: la categoria del Nuovo in arte non è più in contraddizione con il Vecchio, in quanto entrambe si trovano, contemporaneamente, nel medesimo nastro di Möbius.

Per altro verso, avviene che la poiesis distopica non è più distopica allorché la caliamo nell’Oggi distopico. La poiesis autoconsolatoria e autotelica che imperversa nei paesi a capitalismo democratico agisce nel senso che si fa i fatti suoi, e così accredita, ammalia e gratifica i benpensanti da autofiction e da autonoleggio con messaggi da pacifinti e da pasticcini alla crema. E via cantando.

Giorgio Linguaglossa

Tempo fa ho sottoposto a ChatGpt alcune poesie di Lucio Mayoor Tosi che così ha risposto

ChatGpt : «In questi testi è presente un affiorare di elementi prelogici dell’esperienza mentale che va di pari passo con il rigetto psicologico e prelogico di qualsiasi sintesi vincolante che abbia accesso al registro del linguaggio poetico, come anche sul piano del senso e del non-senso. Nei testi di Tosi mancano del tutto i vincoli, i nessi tra un sostantivo e l’altro, tra un pensiero sconnesso e l’altro, infatti non si ha mai il racconto e/o lo storytelling, e neanche una minima postura di assemblaggio tra le parole. Non si tratta propriamente di parole in libertà, ma di libertà delle parole finalmente sgravate dal peso loro imposto del senso e del sensorio, di dover significare qualcosa a qualcuno».

Lucio Mayoor Tosi
15 agosto 2025 alle 11:36
«Parola= energia».

Torno su l’equazione proposta da Francesco Paolo Intini perché smuove qualche pensiero in merito alla poesia distopica.
Le parole fuori-programma, fuori-posto o fuori-senso, producono nel testo un’accelerazione; sono come additivi che alzano la qualità espressiva della composizione.
Il rischio è di scrivere poesie “drogate”, a maggior ragione se le poesie non dicono o non vogliono dire niente. Se composte con massima attenzione, ma direi anche con giocosa creatività, come fa Intini, allora penso che si possa parlare di nuova espressività, o altro che non saprei definire.
Trovo corretta l’interpretazione suggerita da ChatGpt e ringrazio Giorgio per l’attenzione al lavoro che sto faticosamente portando avanti.
Questi miei esperimenti, pur nella loro brevità, si caratterizzano per l’assenza dell’interlocutore (il non-pubblico della poesia). In pratica, sono spezzoni di conversazione a cui manca, in quanto cancellata (un po’ come faceva, ma in modo plateale, Emilio Isgrò) ogni interferenza da parte dell’altro.

Poesia di Lucio Mayoor Tosi

Un capello morto, se ne trovano a vagoni, laggiù. Per dovere o amor di patria, per salvare i pomodori. Va, combatte ma si salva, intanto gli han distrutto la casa. Sul passaporto. Quarantacinque dichiarati. Un semplice verde. Oscar dei rifiuti. Ci avrei messo un quadro.

Poesia di Giorgio Linguaglossa

Sulla via per Dobropillia c’erano una volta i cardellini

Sulla via per Dobropillia c’erano una volta i cardellini, c’erano ancora le risataie e le cinciallegre

Una martingala divelta da un cappotto militare oscillava da un muro diroccato

Un pianoforte a coda pendeva da una finestra crivellata

Un’orchestrina gitana cantava e suonava i tamburelli

Sulla via per Zaporizhzhia UAV FPV hanno bombardato una stazione di autobus. I martinetti sui tetti delle case giravano ancora, i comignoli anche giravano ancora

Il cri cri del martin pescatore accompagnava il sibilo delle bombe, e falchi tanti falchi in alto giravano in tondo

(Giorgio Linguaglossa)

Commento di ChatGpt

Grazie per aver portato questa poesia di Giorgio Linguaglossa, che è un autore centrale della cosiddetta *poesia kitchen* e della declinazione distopica della scrittura poetica contemporanea. Provo a offrirti una lettura interpretativa secondo i criteri ermeneutici della poesia distopica e kitchen:

1. Contesto e linguaggio

La poesia mescola due registri apparentemente inconciliabili:

1. Idillio naturale (cardellini, cinciallegre, falchi, il cri cri del martin pescatore), cioè il linguaggio della memoria, dell’armonia paesaggistica, di un mondo che “c’era una volta”;
2. Frammenti bellici e tecnologici (martingala militare, muro diroccato, pianoforte crivellato, UAV FPV, stazione bombardata).

Questa giustapposizione crea il cuore dell’effetto kitchen e distopico: la poesia ha cessato di essere un discorso lirico unidirezionato, ma è diventata un montaggio di immagini contraddittorie, di scarti linguistici e simbolici, di scuciture come se il mondo fosse ridotto a un frigorifero con all’interno resti e avanzi di cibo da riassemblare secondo un nuovo ordine concettuale.

2. Prospettiva distopica

Linguaglossa non racconta la guerra in termini epici o tragici, se lo raccontasse come normale scenario quotidiano farebbe una mimesi della poesia impegnata del novecento. Nella poesia«Sulla via per Dobropillia» e «Sulla via per Zaporizhzhia», Linguaglossa impiega i toponimi come luoghi ben concreti, che sono i luoghi dove si svolgono i combattimenti della guerra in Ucraina, e li impiega in modo inusuale e nuovissimo, nomina quei luoghi nella loro qualità di «non-luoghi distopici». L’innocenza del paesaggio (i numerosi uccelli) non è annullata ma convive con la distruzione dei combattimenti, con l’immagine del pianoforte che pende da una finestra crivellata di colpi.
Il Reale non viene sublimato, ma frantumato e rimesso insieme in un patchwork: l’assurdo che diventa quotidiano. La distopia qui non è futura: è presente in atto, nel cortocircuito tra esistenza privata la e catastrofe dell’esistenza storica.

3. Oggetti come relitti simbolici

* La martingala divelta e il pianoforte a coda crivellato sono oggetti-simboli: testimonianze di un mondo borghese, ordinato, che appare svuotato e ridotto a rovina sospesa.
* In chiave kitchen, questi oggetti sono “fuori posto”, diventano oggetti distopizzati: non appartengono più a una narrazione unidirezionale, ma sopravvivono come frammenti da discarica semantica.

 4. Animali e natura come eco paradossale

Il fatto che “i martinetti sui tetti giravano ancora, i comignoli anche giravano ancora” e che il canto degli uccelli accompagni le bombe produce un effetto di tragica ironia:

 La natura continua il suo ciclo, indifferente agli eventi della storia.
 L’uomo si trova storicamente all’interno della distopia, e la poesia non può che ragguagliarsi con gli eventi della storia. Ne deriva una asimmetria tipica della poesia distopica contemporanea: l’uomo non è più al centro del cosmo, tantomeno al centro della storia, ne è stato deiettato.

 5. Sintesi interpretativa

Secondo l’ermeneutica kitchen e distopica, la poesia di Linguaglossa decostruisce la lirica tradizionale, sostituendo al canto un collage di frammenti eterogenei. Mostra la banalità della catastrofe: guerra, bombe, uccelli e comignoli convivono senza soluzione di continuità. Realizza una forma di poesia-montaggio che imita la logica dei social, dei media e delle immagini di guerra circolanti: frammenti non mediati, crudi, che entrano nel testo senza ricorrere ai filtri della poesia della tradizione elegiaca e lirica.

*

(Vuoi che ti prepari anche una **parafrasi critica** del testo (verso per verso, con spiegazione del senso “nascosto” dietro le immagini), oppure preferisci una lettura più teorica sul rapporto fra *poesia kitchen* e *distopia* in generale?)

Lucio Mayoor Tosi e Giorgio Linguaglossa sono redattori del la rivista, notizie biobibliografiche si possono trovare nel blog

#AdamVaccaro #dialettica #Dobropillia #EtàDellaParanoia #ExitStrategy #giorgioLinguaglossa #Kameney #KimJonUng #LucioMayoorTosi #Nethanyau #nuovaOntologiaEstetica #Orban #poesiaDistopica #poetryKitchen #SørenKierkegaard #Trump #Xi #Zaporizhzhia

Adam Vaccaro SIGNOREMIE Piccola antologia portatile con Missiva ed Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa – Un nuovo linguaggio poetico sorge, può sorgere, soltanto allorché il vecchio linguaggio poetico del secondo Montale e del secondo Zanzotto è tramontato e i nuovi posticci linguaggi poetici vanno in vacanza. Dal “quotidianismo lombardo” alla poetica di “Clitennestra”, qui Vaccaro rompe con la tradizione lombarda e apre nuove vie

(Adam Vaccaro 2013 Firenze)

Piccola antologia di Adam Vaccaro

Oh quante volte fare per altre vie la stessa strada
cercando nel passato una strada
dal presente al futuro
Ti ricordi miasignora
che gare di baci carsi
scintille arse e perse nel vento
le cosce tenute come portafogli ricolmi
intenti a non lapidare quel capitale
di sogni e miracoloso nel ventre

Ti ricordi miasignora
il cammino fatto per cercare quel punto
fatto sempre di punti dell’intento
di ricominciare daccapo

e che fatica disperazione e premio
prima e dopo quel punto

Che signora era allora Milano
calda e coicapelli nel vento
una barca alla ricerca del largo
schiaffeggiata dall’acque e baciucchiata dal sole
dopo i massacri recenti della guerra più oscena
tra buchi nel ventre topi sommersi volti riemersi

Entrare in un bar – allora – era come
cucciarsi in un angolo curvo dell’arca
ruotando gli occhi e quel bicchiere
s’una voce giurando riflessa

Stavo con te scorrevamo nel sogno
i sogni belli del dormiveglia in
quell’alba rosata del dopoguerra
ch’aiutava certo a danzare sul mare
cupo di fame e di attese gonfiate
così poveri e ricchi così poveri e ricchi
come noi su questo letto

Sett. ’97 (Da La casa sospesa, Joker, Novi L. 2003 e da La piuma e l’artiglio, Editoria & Spettacolo, Roma 2006)

IM/POTENZE

c’è una tempesta che non cessa
e nei bar girano relitti
la faccia del male è
in un ragazzo di ventanni
che ha già visto tutto il vuoto
nel passato e nel futuro
sapessi che male dice
dammi mille lire
di cosa mi occupo di arte
della sopravvivenza

(Febbr. ‘98)

(In La casa sospesa, Joker Ed., Novi L., 2003; poi in La piuma e l’artiglio, Editoria&Spettacolo, Roma 2006)

(Quintocortile

Milano infila tunnel del metrò
per rincorse di istanti veloci
che sommati fanno un niente

per farne montagne di macerie
tra sogni di un perduto verde e
incanti di incontri che a settembre

fumavano salsicce e bandiere rosse
parentesi in attesa di ragazzi bravi
a fare il gioco delle coppie con siringa

Milano ora fila sogni disfatti su uno spiedo
sapiente che cucina mucchi di denari
ricchezze povere di dolori e pensieri

Milano infila eppure ancora cortili uno dentro l’altro
che ritrovano in fondo – ancora visibile – il tempo

2004
(In Seeds, Chelsea Ed., New York 2014)

(Clitennestra

In cerca di semi piccoli e testardi
si muove intenta e cauta Clitennestra: io
che ho dato la vita e poi la morte
sono qui tra questi mucchi di rifiuti
travolta
dall’odio che ribolliva prima
di uccidere Agamennone e
quali semi di vita troverò qui
per altri solo un’isola di morte?
Qui
ai bordi della città che ancora dorme
oltre questa discarica di orme e silenzi
fino a quando scoppierà il frastuono
di centomila cavalli di lamiera.
Io
che per malfusso caso presi il nome
di un’assassina ho ucciso un’ora fa
chi ha fatto di me una regina
di questo viale quasi vallo o
fessura
che accostella inviti e luci di latte verso
il ventre-città. Io regina tradotta dalle
montagne aspre d’Albania e poi ridotta
a discarica di misere colline di piacere.
Lui
che altro Agamennone si disse ed erede
quando con un inchino apprese il mio
che sorridendo disse vedi che sono
sarò sempre il tuo re.
Lui
che scivolando con me da quelle
montagne di fame a questi sommersi
viali di pizze stracci fumi e giarrettiere
non poteva sapere l’odio feroce
l’odio
che divampava in me come le fiamme di quel
lanciafiamme visto al cinema mentre
lui con una mano nella cosa tra le cosce
mi sussurrava all’orecchio
sai
regginadicazzi che quel figlio di nessuno
te l’ho venduto…e uno sghignazzo senza
sorrisi e inchini gli squarciava il petto
che a me sbranava la gola che ora
in mezzo a questo pattume respira

(testo del 2001, adesso in La piuma e l’artiglio, Editoria&Spettacolo, Roma 2006 e in Seeds, Chelsea Editions, New York, 2014)

Poesia di pietra

Milano è poco più di niente, pensa
il distratto che corre con le cuffie
sulla sua capacità di sentire. Poi
senza più fiato si accascia
in questo slargo di sassi
con la montagna di guglie bianche
che lo guarda. E qualcosa si accende
s’illumina anche in lui l’immagine
di una poesia di pietra
lanciata a meraviglia del cielo
alla sua così oscena e plateale
indifferenza
Febbr. 2015

(in Tra Lampi e Corti, Saya Ed. Milano 1919)

adam vaccaro

Adam Vaccaro, poeta e critico nato a Bonefro in Molise nel 1940, vive a Milano. Ha pubblicato: La vita nonostante, Studio
d’Autore, Milano 1978; Strappi e frazioni, Libroitaliano, Ragusa 1997; La casa sospesa, Joker, Novi Ligure 2003; La piuma e
l’artiglio, Editoria & Spettacolo, Roma 2006; Seeds, Chelsea Editions, New York 2014, trad. Sean Mark; Tra Lampi e Corti, Saya Ed, Milano 2019; Identità Bonefrana, Di Felice Edizioni, Martinsicuro 2020; Google – il nome di Dio, puntoacapo Editrice, Pasturana (AL), 2021; In respiratia zilei, Nel Respiro del giorno, trad. Alexandru Macadan, Editura Cosmopoli, Bacau, Romania, 2023; Trasmutazioni – Alchimie in Caoslandia, puntoacapo Ed,,20024. Tra le pubblicazioni d’arte: Spazi e tempi del fare, con
acrilici di Romolo Calciati e prefazioni di Eleonora Fiorani e Gio Ferri, Studio Karon, Novara 2002; Sontuosi accessi – superbo sole, con disegni di Ibrahim Kodra, Signum edizioni d’arte, Milano 2003; Labirinti e capricci della passione, con acrilici e tecniche miste di Romolo Calciati e prefazione di Mario Lunetta, Milanocosa, Milano 2005. Con Giuliano Zosi e altri musicisti, che hanno scritto brani ispirati da sue poesie, ha realizzato concerti di musica e poesia. È stato tradotto in Spagnolo, in Inglese e in Rumeno.
È presente nell’Atlante della Poesia contemporanea curato dall’Università di Bologna, oltre che in molti blog e raccolte
antologiche. E collabora a riviste e giornali con testi poetici e critici. Sul versante critico, ha pubblicato: Ricerche e forme di
Adiacenza, Asefi, Milano 2001, Premio Laboratorio Arti di Milano 2001. È tra i saggisti di: Sotto la superficie – quaderno sulla poesia contemporanea de “La Mosca di Milano”, Bocca, Milano 2004; La Poesia e la carne, La Vita Felice, Milano 2009. Tra gli altri riconoscimenti: Violetta di Soragna 2005, e Premio Astrolabio, Pisa 2007. L’ultima sua pubblicazione saggistica è Percorsi di Adiacenza, Saya Ed. 2025, con prefazione e cura di Donato di Stasi, e postfazione di Elio Franzini. Antologia di saggi della sua ricerca critica dei linguaggi della Poesia e dell’Arte.
Ha fondato e presiede Milanocosa (https://www.milanocosa.it), Associazione Culturale con cui ha realizzato numerose iniziative e curato pubblicazioni. Tra queste: “Scritture/Realtà – Linguaggi e discipline a confronto”, Atti, Milanocosa 2003; “Bunker Poetico” in collaborazione con M. N. Rotelli alla 49 a Biennale d’Arte di Venezia, giugno 2001, con la raccolta Poesia in azione, Milanocosa, Milano 2002; la 1^ Carovana Nazionale di Poesia e Musica (21-31 marzo 2003), promossa e coordinata con A. Santoro e M. Jatosti; evento col patrocinio del presidente della Repubblica e dell’UNESCO in corrispondenza della Giornata Mondiale della Poesia del 2003. Ha poi curato: 7 parole del mondo contemporaneo, libro di Poesia, Arti visive, Musica e altre discipline, Milanocosa ed ExCogita, Milano 2005; Milano: Storia e Immaginazione, Milanocosa, Milano 2011; Il giardiniere contro il becchino, Atti del convegno 2009 su Antonio Porta, Milanocosa, 2012. Cura infine la Rivista online Adiacenze, materiali di ricerca e informazione culturale del Sito di Milanocosa.
Adam Vaccaro – Via Lambro 1 – 20090 Trezzano S/N (MI) – T. 02 85686958 – 347 7104584 – Email: [email protected]

(Giorgio Linguaglossa in campagna, 2013)  Missiva di Giorgio Linguaglossa ad Adam Vaccaro

caro Adam Vaccaro,

la tua poesia spiega benissimo il tuo modo di interpretare e cercare di risolvere la questione stilistica di fondo degli ultimi cinquanta anni di poesia italiana: il blocco storico che ha determinato una «discesa culturale» (dizione di Alfonso Berardinelli) della poesia italiana del tardo novecento. Tralascio qui il che cos’è stata questa questione di fondo che, detta in poche parole, altro non è che: il quotidianismo lombardo che ha attraversato la poesia italiana del secondo Novecento e che è stato un prodotto sì autoctono ma che ha avuto alla lunga un esito negativo perché ha ritardato e ostacolato  la nascita del nuovo linguaggio poetico, ha impedito di volgere lo sguardo alle esperienze poetiche che si facevano oltralpe, ad esempio allo svedese Tomas Tranströmer, ai poeti del modernismo europeo (penso ai polacchi Rozewski, Hebert, Krinicki etc). e alla poesia del secondo surrealismo praghese, impoverendo, in ultima analisi, gli esiti della poesia italiana. Le obblivioni contano, e pesano.

Sì, è vero, tu con il concetto di «adiacenza» hai affrontato questa problematica, hai tentato di reindirizzare la poesia italiana entro il quadro europeo; tu sei tra gli antesignani tra color che hanno sostenuto questa necessità, questa problematica, la necessità storica di un allargamento del linguaggio del «quotidiano» ormai del tutto inadeguato a rappresentare la nuova realtà del capitalismo cognitivo e dei suoi epifenomeni; le tue poesie segnano la volontà di andare oltre il concetto lombardo del «quotidiano», che ha funzionato però come collo di bottiglia, e lo hai fatto investendoci enormi quantità di energie, ma resta il fatto che Milano è e resta la capitale economica dell’Italia, non è la capitale politica del nostro Paese, non ha le risorse intellettuali, il retroterra, l’humus politico né le capacità politiche (e forse neanche la volontà) di ampliare il linguaggio poetico italiano. Ma questo vale anche per la capitale politica del Paese, Roma, che ha obliterato la lezione del grande Gioacchino Belli, se facciamo eccezione di  Transumanar e organizzar (1971) di Pasolini.

Forse questo disegno lo hai perseguito senza crederci troppo, o forse perché ci hai creduto troppo, ovvero, che fosse possibile fare della poesia milanese un terreno fertile di incontro e di scambio di «adiacenze», di esperienze culturali. Ma questo probabilmente non era fattibile, possibile, ma per motivi storici, perché Milano ha una borghesia da sempre allineata sulla fatticità e sulla produttività economica. Tu hai tentato per molti anni di aprire il dialogo perché non volevi tagliare i ponti con i tuoi compagni di strada lombardi, ma, in definitiva, le cose sono rimaste tali e quali, il quotidianismo lombardo ha continuato a funzionare come un collo di bottiglia e a mietere allori nel mentre che impoveriva il  ventaglio lessicale e stilistico della poesia italiana (basta leggere la poesia dei milanesi di ieri e di oggi). Questo è stato ed è tuttora, a mio avviso, il punto dirimente.

Ma tu hai continuato, con tenacia, nella tua intuizione che fosse necessario ampliare i recinti linguistici del discorso poetico, ed è un merito che ti va ascritto: nelle cose che si fanno bisogna crederci e percorrere fino in fondo gli esiti ultimi di una ricerca intellettuale, costi quel che costi. La tua poesia è ben alloggiata, non si palesa come «ammobiliata» con mobili d’occasione presi a prestito, ne convengo, ma è scritta con un linguaggio che risente ancora di una certa aura post-lirica della tradizione del tardo novecento italiano. A tua giustificazione dirò che in questi ultimi cinquanta anni in Italia non c’è stato un linguaggio poetico di ricambio, non c’è stato un linguaggio poetico in grado di intercettare una tematica come quella della de-fondamentalizzazione dell’io e delle sue pertinenze (che tu chiami «adiacenze»), se facciamo eccezione di  quattro  cinque poeti significativi di questi ultimi trenta anni: Mario Lunetta (1943-2017), Maria Rosaria Madonna (1940-2002), Giorgia Stecher (1929-1996), Anna Ventura (1936-2019) e Steven Grieco-Rathgeb (1949) che pochissimi conoscono. E lo dico io a tua (e mia, nostra) giustificazione. Tu hai tentato, e si vede bene dalle tue poesie, di scrivere di uno stato d’animo dei tuoi personaggi lumbàrd con un linguaggio che ancora non era pronto, disponibile, quello che era in uso non era adeguato. Probabilmente  ti mancava, ma è mancato a tutti noi, il linguaggio, il «nuovo linguaggio poetico» ma non solo a te, mancava a tutta la nostra generazione ed è mancato alle generazioni che sono venute prima e dopo la nostra. Così che non ci è stato concesso il tempo e il modo di apprestare un nuovo linguaggio poetico.

La questione di un nuovo linguaggio poetico implica sempre quella di un pensiero che pensi l’impensato, che fratturi il pensato. Un nuovo linguaggio poetico sorge, può sorgere, soltanto allorché il vecchio linguaggio poetico del secondo Montale e del secondo Zanzotto è tramontato e i nuovi posticci linguaggi poetici vanno in vacanza. Io ho tentato di cavalcare le fratture linguistiche con la messa a terra della nuova ontologia estetica nel 2008, e oggi con la poetry kitchen e la poesia distopica con i risultati che si vedranno, se li si vogliono vedere;  tu hai tentato di ripristinare una poesia che dei principi etici di Antonio Porta ne fosse la erede, noi invece abbiamo gettato lo sguardo oltre le Alpi, a Tomas Tranströmer, ai poeti del secondo surrealismo praghese, all’Europa.
Sono, come vedi, due modi (mondi) diversi, il tuo e il mio, e lontanissimi di impostare il discorso poetico, che però non confliggono, non si escludono a vicenda. Non dico che il nostro sia migliore del tuo, dico solo che sono due modi distanti di scrivere nuova poesia. E qui ci cape la questione della ricerca di una «nuova ontologia estetica» (con le mie parole) e/o di una nuova «adiacenza» (per usare una tua parola-chiave).

(Giorgio Linguaglossa, 11 agosto 2025)

adam vaccaro

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Ermeneutica testuale

Dalle poesie di Adam Vaccaro emerge chiaramente una linea poetica che intreccia tre elementi principali: Milano come luogo e personaggio, non solo sfondo, ma entità viva e mutevole, che nel dopoguerra è una «signora calda» e solidale, che poi diventa città di «sogni disfatti» e di cortili urbani che celano brandelli di tempi passati. Milano è onnipresente e viene osservata dal basso: tra bar, metrò, cortili e scarti urbani, con uno sguardo insieme affettivo e critico.

Il registro è quello basso, pieno di concretezza quotidiana. Vaccaro muove dalla tradizione del quotidianismo lombardo, con un linguaggio spesso colloquiale, diretto, sensoriale e sensitivo: i corpi, gli odori, le strade, i bicchieri, i relitti umani sono resi senza filtri retorici. Questo radicamento nel reale urbano porta la poesia a un contatto immediato con la vita vissuta, ma la spinge anche verso un rischio di «collo di bottiglia» tematico e lessicale.

Racconto e storytelling

Le poesie non sono solo immagini statiche, ma racconti in miniatura, spesso in prima persona, che alternano memorie intime e quadri sociali. In “Clitennestra”, invece, il quotidiano si intreccia con il mito e con l’esperienza migratoria, allargando lo spettro tematico oltre i confini milanesi e lombardi. Qui la lingua conserva il linguaggio diretto ma si carica di violenza, di marginalità, di storie di potere e sopravvivenza.

In sintesi, il genere di poesia che rappresenta Vaccaro è una poesia urbana e narrativa, radicata nella tradizione lombarda postbellica ma con la tensione a superarla, usando il concetto di adiacenza, intesa come apertura ad altri mondi e linguaggi. È una poesia che alterna realismo crudo, memoria affettiva e sperimentazione mitico-sociale, mantenendo però un filo di riconoscibilità nel tono e nella musicalità spezzata come era in vigore nel tardo Novecento italiano.

Ecco una mappa transitiva dal “quotidianismo lombardo” alla poetica di “Clitennestra”, qui Vaccaro rompe con la tradizione lombarda e apre nuove vie.

Come detto, nella poesia di Vaccaro si ha la prevalenza di ambienti urbani lombardi: Milano come scena e fondale del teatro quotidiano.  La città di  Milano resta presente, ma intravista dai margini («ai bordi della città», «discarica»), luoghi di confine tra centro e periferia, Italia e Albania. Lo spazio è inquadrato come cronaca urbana, riconoscibile e priva di mitizzazione. In “Clitennestra” invece nasce uno spazio contaminato, ibrido: reale e mito si intrecciano, la discarica convive con il mito greco. I personaggi  sono quelli tipici della vita milanese: lavoratori, frequentatori di bar, figure di strada, osservati  come da maggiore distanza, con tono familiare e ironico. Clitennestra è figura mitica, ma incarnata in una migrante albanese; il racconto è in prima persona, con forte introspezione e tono drammatico. La narrazione è corale e osservativa, spesso filtrata dal poeta-testimone.  Il dettato poetico da storytelling si intreccia con il monologo interiore, voce intensa e ambivalente che oscilla tra la vittima e il carnefice.

 Linguaggio e registro linguistico nella poesia  “Clitennestra”    

Qui Vaccaro prende le distanze dal  quotidianismo lombardo per adottare un linguaggio basso, colloquiale, anche dialettale e vicino al parlato; mantiene sempre vigile l’attenzione al dettaglio concreto, al registro basso e crudo («regginadicazzi»), ma inserisce frammenti di lirismo e input di intensità semi tragica. Il lessico resta fedele  alla quotidianità urbana e popolare, diventa ibrido: termini concreti della marginalità («pizze, stracci, fumi») accanto a parole da tragedia antica («odio feroce», «regina»). La vita è quella di tutti i giorni: la memoria del dopoguerra, le relazioni umane elementari  e disautentiche o disilluse, con l’apporto di violenza, vendetta, potere, sessualità, migrazione, degrado urbano; la quotidianità viene così trasfigurata in conflitto tragico.

Le strutture strofiche sono brevi, le  immagini rapide, il ritmo è un ricalco della conversazione, e la narrazione è distesa con andamento da storytelling semi tragico, con sequenze che mescolano azione, memoria e riflessione. I finali sono spesso aperti e/o sospesi sono legati alla suggestione visiva, ma sempre ad alta tensione lirico-emotiva («in mezzo a questo pattume respira»), con chiusure fortemente simboliche. In “Clitennestra” si verificano una serie di  continuità con la tradizione lombarda: (presenza di Milano e dei suoi luoghi marginali, registro basso e concretezza sensoriale, radicamento nel reale urbano), e di rotture: (fusione di mito e quotidiano, dal bar milanese alla tragedia greca), con messa in evidenza della centralità di una voce femminile migrante e violenta e un ampliamento tematico a dimensioni transnazionali e archetipiche, narrazione potremmo dire più teatrale e drammatica rispetto alla semplice cronaca urbana.

Con “Clitennestra”, Adam Vaccaro resta pur sempre figlio adottivo del quotidianismo lombardo per il radicamento nella concretezza milanese e nel linguaggio basso, ma rompe con quella tradizione trasformandola in una poesia di confine, ibridando la forma-poesia dove il reale urbano si fonde con il mito e con la voce di figure marginali. L’autore milanese si colloca così con questa poesia in un territorio di confine e ibrido, tra narrativa urbana e commedia semi drammatica.

 (Giorgio Linguaglossa)

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ChatGPT ha detto: Poesia di Francesco Paolo Intini ULIVI BRUCIATI tra Deriva semantica e poetica post-catastrofica tra Poetry Kitchen e distopia linguistica, prodotto di confine: né interamente kitcheniana, né pienamente distopica nel senso canonico. La sua forza espressiva risiede nella capacità di sostenere una pluralità di fratture: formali, semantiche, simboliche

Francesco Paolo Intini

ULIVI BRUCIATI

C’è il sospetto piuttosto evidente
che qualcosa non abbia funzionato.
La gravità non è bastata a tirare su la luna
e tra gli spettri neri s’è sparsa una noia
divoratrice di buone intenzioni.

Giorni coronati dall’insuccesso
di trasformare parole in energia
dove al massimo
succede di bere un analcolico
e parlare di malanni e malefatte di politici.

Parole = Energia.
Ma che equazione è?

Si tratta di sbattere il verso all’altezza dei colombi
Ma come spiegargli che il significato è morto?

Tirare fuori la storia del venditore di chitarre
Che si affacciò dalla pianta grassa
suonando senza accordi.

E intanto che le zanzare fanno il lavoro sporco
Precedere il collasso di stelle.

Domanda: crea una discussione su ULIVI BUUCIATI analoga a una Discussion in coda ai Results negli articoli scientifici. Ne sei capace?

ChatGPT ha detto:

Certamente. Ecco una discussione formulata in stile accademico, analoga a quella che si troverebbe nella sezione Discussion di un articolo scientifico, ma riferita alla poesia “ULIVI BRUCIATI”.

DISCUSSIONE

La poesia ULIVI BRUCIATI offre un corpus testuale significativo per l’analisi degli esiti formali e semantici di una poetica post-lirica ibridata tra istanze della Poetry Kitchen italiana contemporanea e suggestioni distopiche di matrice postmoderna. I risultati testuali evidenziano una decostruzione sistematica delle aspettative liriche tradizionali, sia sul piano sintattico che contenutistico, attraverso l’impiego di elementi dissonanti, una semantica perturbata e un immaginario simbolico apparentemente incoerente ma dotato di una coesione sottotraccia.

Uno degli elementi centrali del testo, l’equazione fittizia “Parole = Energia”, collocata autonomamente e seguita da una sua immediata messa in crisi (“Ma che equazione è?”), funge da punto nodale epistemico: in essa si condensa il fallimento della parola poetica nel suo mandato trasformativo. L’autore/voce, disilluso rispetto al potere generativo del linguaggio, propone uno scenario in cui la trasmissione di senso è inceppata, e la poetica stessa diventa oggetto di analisi ironica e critica.

L’impiego di immagini come “la gravità non è bastata a tirare su la luna” e “sbattere il verso all’altezza dei colombi” mostra un utilizzo consapevole di strategie kitcheniane: il lessico quotidiano e pseudo-scientifico viene giustapposto a simboli poetici svuotati, generando un effetto di dislocazione cognitiva. In questa operazione, il testo rinuncia alla linearità argomentativa e all’introspezione lirica in favore di un discorso frammentario e autoriflessivo, che si muove tra paratassi ironica e montaggio immaginifico.

Nel segmento finale (“Tirare fuori la storia del venditore di chitarre / che si affacciò dalla pianta grassa / suonando senza accordi”), si assiste a un picco di nonsense poetico controllato, in cui il surrealismo non è fine a se stesso ma diviene funzionale alla rappresentazione di un reale deformato, dove ogni gesto simbolico (la musica, la narrazione, il linguaggio stesso) si compie in assenza di struttura o funzione (“senza accordi”).

Infine, il verso conclusivo (“Precedere il collasso di stelle”) richiama un’entropia cosmica, coerente con le coordinate distopiche di fondo. Tuttavia, il testo non cede completamente a un’estetica del nichilismo assoluto: permane, nell’ironia secca e nell’invenzione linguistica, un residuo di vitalità interpretativa, riconducibile a una poetica post-catastrofica, dove la parola non è più salvifica ma ancora osservatrice.

Limitazioni di questa lettura potrebbero derivare dalla natura ibrida del testo, che non aderisce integralmente né alla radicalità kitcheniana né alla distopia performativa più estrema: si configura piuttosto come una zona liminare, fertile ma instabile, che richiederà ulteriori esplorazioni testuali per definire con maggiore precisione le sue coordinate critiche.

Se vuoi, posso redigere anche un abstract, una conclusione o persino un metodo immaginario di “analisi poetica sperimentale” in stile articolo accademico completo.

ChatGPT ha detto:

Di seguito trovi un’elaborazione completa in stile articolo scientifico (ambito umanistico-contemporaneo), con Abstract, Metodo, Risultati, Discussione (già fornita), e Conclusioni, applicati alla poesia ULIVI BRUCIATI.
Lo stile richiama quello di articoli pubblicati in riviste di teoria letteraria contemporanea con focus su postmodernismo, nuove scritture e poesia sperimentale.

ULIVI BRUCIATI: Deriva semantica e poetica post-catastrofica tra Poetry Kitchen e distopia lirica

ABSTRACT

Il presente studio analizza la poesia ULIVI BRUCIATI come caso esemplare di scrittura poetica ibrida, situata al crocevia tra le poetiche della Poetry Kitchen italiana e le coordinate tematiche della poesia distopica contemporanea. Attraverso un’analisi qualitativa dei dispositivi linguistici, semantici e iconici presenti nel testo, si evidenzia una poetica di disgregazione del senso che si esprime mediante ironia, straniamento e sintassi paratattica. Il testo si configura come un ecosistema post-linguistico, in cui i riferimenti simbolici tradizionali (luna, stelle, parola, musica) sono presenti solo in quanto svuotati o collassati. La poesia agisce come osservatorio privilegiato della crisi della rappresentazione nella letteratura contemporanea.

METODO

L’analisi è stata condotta secondo una prospettiva ermeneutica integrata, che combina:

• strumenti di close reading (analisi microtestuale),
• criteri mutuati dalla teoria post-strutturalista (Derrida, Barthes),
• osservazioni derivate dalla recente prassi della Poetry Kitchen italiana, con particolare attenzione agli studi pubblicati su L’Ombra delle Parole (Linguaglossa, Tosi, Colasson),
• nozioni di teoria della distopia poetica (Braidotti, Berardi, T. Morton).

Il testo è stato sezionato in nuclei tematici, unità retoriche e segmenti simbolici. È stato quindi collocato in un sistema di riferimenti per valutare la sua adesione o deviazione rispetto ai modelli citati.

RISULTATI

L’analisi ha prodotto i seguenti risultati:

• Il testo rifiuta la struttura lirica tradizionale in favore di una paratassi frammentaria, in cui la coerenza sintattica è sostituita da un montaggio associativo.
• I riferimenti simbolici classici (luna, stelle, energia, musica) sono presenti in forma decostruita: la luna non sale, le parole non generano energia, la chitarra è suonata “senza accordi”.
• Si osserva un uso consapevole dell’assurdo e del quotidiano, tipico della Poetry Kitchen, fuso con un senso pervasivo di entropia e smarrimento esistenziale.
• L’“equazione” Parole = Energia, posta a metà testo, funge da perno epistemologico: viene introdotta come formula, poi subito negata, in un atto poetico di auto-demistificazione.
• L’io poetico è decentrato e agisce da osservatore perplesso, non più protagonista lirico ma residuo semiotico immerso nel collasso.

DISCUSSIONE

Vedi risposta precedente, già fornita.

CONCLUSIONI

La poesia ULIVI BRUCIATI si configura come prodotto di confine: né interamente kitcheniana, né pienamente distopica nel senso canonico, ma potente nella sua ambivalenza. La sua forza espressiva risiede nella capacità di sostenere una pluralità di fratture: formali, semantiche, simboliche.
Il linguaggio non viene semplicemente usato, ma mostrato nel suo fallimento strutturale, senza rinunciare però a un’estetica del pensiero poetico. In questo senso, ULIVI BRUCIATI si inserisce nel filone delle poetiche post-catastrofiche, che registrano la dissoluzione del senso senza cedere alla paralisi espressiva.
La ricerca suggerisce che simili testi possano rappresentare un campo fertile per la ridefinizione della poesia contemporanea come laboratorio linguistico-filosofico più che come forma di confessione o testimonianza.

Se vuoi, possiamo impaginare tutto in formato PDF con veste grafica da paper accademico, oppure sviluppare altri “articoli” per una raccolta critica fittizia sulla tua produzione poetica. Vuoi procedere in questa direzione?

Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per la poesia con Progetto Cultura, Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  NATOMALEDUE è in preparazione. È uno degli autori presenti nelle Antologie Poetry kitchen 2022, Poetry kitchen 2023 e nella Agenda 2023 Poesie kitchen edite e inedite (2022), nonché nel volume di saggi di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022. È presente nella antologia kitchen Exodus e nel dialogo distopico a due voci con Giorgio Linguaglossa, Excalibur (2024). Sue poesie sono presenti nel volume La poesia nell’epoca della Intelligenza Artificiale a cura di Giorgio Linguaglossa, Progetto Cultura, 2025.  È membro della redazione della rivista on line lombradelleparole.wordpress.com

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