Juhani Ahvenjärvi. Poesie inedite in italiano a cura di Antonio Parente. Il poeta finlandese nato nel 1965 a Tampere fa una poesia nuova, si allontana dagli stereotipi della poesia post-elegiaca, cambia l’ordine del linguaggio per cambiare il linguaggio poetico

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Poesie di Juhani Ahvenjärvi

da Trotto (Hölkkä, 1992)

Still life

Un coltello per la frutta. Una chitarra e un uomo che ne accarezza il collo.
Dalla porta aperta una mano si protende nella stanza
e serve una tazza di tè. La mano si ritrae lentamente:
sembra quasi che aspetti un ringraziamento.
Il mattino successivo.
Nella stanza viene portato un ghepardo impagliato.
I traslocatori strillano qualcosa agli abitanti della casa,
ma rimangono senza risposta.
Sul pavimento c’è una pozzanghera di sangue.
Se lo Spettatore lo desidera
può essere rimossa strofinando.
Lascia però che prima la mano
vi intinga la penna
e firmi la ricevuta
di consegna del ghepardo

*
Quando ero un fagiano riuscii a trovare la mia nicchia sociale.
Volai contro una lapide e mi sfasciai.
E poiché la pietra era di granito rosso, le mie interiora rovesciate
si abbinarono perfettamente ai colori della tomba di famiglia
e così i familiari decisero di lasciarmi in pace

*
I pianoforti sono strumenti ritorti su se stessi.
Chiedi loro qualcosa e subito iniziano ad agitare i martelletti.
Grazie all’esperienza centenaria hanno comunque imparato
ad incanalare la propria aggressività nei toni, che soddisfano
la curiosità di quasi ogni principiante.
L’unica eccezione sono i compositori, che martellano
i tasti tanto a lungo da innervosire il pianoforte
che colpisce di rimando

da Un sogno a righe (Viivoitettu uni, 1996)

Un sogno a righe.
Durante il quale mi ordini di
iniziare a comporre. Mostrerò come sono
vuote le mani dell’angelo e piangerò la mia parte
di lacrime nelle inondazioni di luce bigia
che lo porteranno via

*

Una gita in campagna suscita ricordi dolorosi.
Come una mela cadde sul sedile posteriore della nostra cabriolè
e fu mangiata. Il torsolo non fu condotto al riposo.

Marcì, evaporò, svanì davanti ai nostri occhi
mentre lo fissavamo… Come può una gita in campagna
procurare un tale dolore?
Com’è che gli alberi, le nuvole,
le scale a pioli non sono
così come sono?

*

Cos’altro dire delle parole
se non che ce ne sono molte nell’aria.
L’eco della campana ne spezza le punte
e noi siamo alla fine.

Al caldo d’agosto
nel silenzio del cimitero,
mi succhi dalle ferite
il sangue morto.

Colpiteci adesso,
che conosciamo soltanto il sapore del ferro,
le nostre braccia sono
la fonderia della prima pietra.

JUHANI AHVENJÄRVI   (Tampere, 1965) vive a Tampere, dove ha insegnato all’università scrittura creativa. Membro di “Forza giovane”, fu uno degli autori dell’antologia Gruppo 92 (Ryhmä 92), e nello stesso anno pubblicò anche la sua prima raccolta, Trotto (Hölkkä). La sua poesia è caratterizzata da una semplicità espressiva e da una chiarezza sintattica che contrastano con quello che viene tradizionalmente definito ‘contenuto’. Ahvenjärvi è affascinato soprattutto dal concetto di immagine poetica e dalla possibilità di una sua rivalutazione ed adattamento al mondo reale, nel quale si muove il lettore della poesia contemporanea. I testi delle sue raccolte successive testimoniano la continua ricerca di nuove possibilità espressive, così come di nuovi approcci nel rapporto autore-lingua. Nel 1998 ha partecipato alla redazione dell’almanacco del Club dei poeti vivi, MOT MOT

Preambolo teorico

Nella ex poesia distopica di Juhani Ahvenjärvi, appare una zona di auto sospensione del e dal linguaggio, una zona di cancellazione del senso e del significato, una zona di non-colore, di non senso e di non-significato. Che una cosa così eclatante si sia verificata (che sia accaduta quella cosa magica per cui il linguaggio si stacca da se stesso e va per i fatti suoi, indipendente dall’«io» e dal «noi», questi maledetti pronomi personali che hanno infestato la poesia italiana del novecento) è diventata una realtà storica.

C’era da aspettarselo che un giorno sarebbe arrivato un poeta auto sospeso dall’«io», come nella poesia di Juhani Ahvenjärvi, il quale fa una poesia come l’avrebbero desiderata i dadaisti e gli eslegi di tutte le avanguardie. È che il distopico ha compreso fino in fondo che cosa significhi fare oggi una poesia da zona cancellata, fare una poesia con gli utensili che stanno qui intorno, accettare di impiegare le parole con contratto a tempo determinato, senza alcuna presunzione di durata, o di voler durare per l’eternità! Ah, che brutta parola l’eternità!, il distopico kitchen la fugge. Il distopico che fa una poesia dell’effimero, che dura appena un battito d’ali, friabile e leggera che appena l’afferri e ti accorgi che ti è rimasto sulle dita il polline malinconico delle sue ali. E anche il gozzaniano «archivio porta ricordi» ormai è in disuso, seppellito dai suoi stessi ricordi…

È che l’azienda degli auto-pensieri della poesia post-elegiaca è finita in rigatteria, con tutti i rigurgiti versali delle poetiche normative e oggettuali del post-moderno… E poi quei frasari disallineati del kitchen e della zona cancellata, sono davvero eccellenti per il loro non voler dire nulla di serio o di faceto o di accettabile, per il loro essere assolutamente transeunti, per elencare il fuori-senso delle parole che usiamo ogni giorno come carta moneta fuori corso. Così, il significato referendario se ne è andato fuori corso. Il kitchen distopico si è inoltrato molto in avanti in quella zona di confine, di indistinzione, di indiscernibilità, di indecidibilità, di enigmaticità propri del linguaggio della transvalutazione del banale e della superficie, quella zona in cui avviene che tra le parole cessano i collegamenti di senso e di significato per via di una auto sospensione del linguaggio, come se quelle parole avessero raggiunto l’acme temporale che precede di un attimo la loro rispettiva differenziazione in significati referendari, non per via di una dis-somiglianza quanto per via di uno slittamento di senso nel fuori-senso e nel fuori-significato, per via di una vicinanza prossima che si è poi rivelata una lontananza estrema, quasi che quella contiguità tra le parole, quella colla che le teneva insieme nel vecchio mondo si fosse all’improvviso dissolta e quella antica alleanza, quella antica filiazione si fosse convertita in dis-alleanza, in fibrillazione.

Tutto ciò potrebbe apparire contro natura e contro la logica della sintassi, sembrerebbe contro la natura della parole, che sono fatte per stare insieme accanto ad una stufa, la stufa del significato e del senso, e che invece si sono ritrovate all’aperto, esposte alle intemperie e alle basse temperature, al gelo del nostro modo di vita e dei nostri valori de-valorizzati e transvalutati… ma è che le parole non sono fatte per comunicare, il kitchen lo sa bene, sono ordigni fatti per ingannare e irretire gli uomini, per transvalutarli, non sono portatori di buone intenzioni o di alate metempsicosi dello spirito e metensomatosi della carne, sono degli strumenti acuminati e affilati con cui puoi far male se davvero le pensi in relazione ai loro significati ossificati e consolidati.

Ermeneutica

Le poesie di Juhani Ahvenjärvi qui considerate, tratte dalle raccolte Hölkkä e Viivoitettu uni e presentate per la prima volta al pubblico italiano nella traduzione di Antonio Parente, possono essere lette come un corpus unitario coerente, attraversato da una medesima tensione poetica che investe il rapporto fra immagine, linguaggio e soggettività. La continuità non è tematica in senso tradizionale, bensì strutturale e cognitiva: ciò che persiste è una modalità di costruzione del testo che lavora sistematicamente sulla sospensione del senso, sulla de-gerarchizzazione degli elementi semantici e sull’erosione di ogni centro lirico stabile.

In Ahvenjärvi l’immagine poetica non svolge una funzione simbolica o allegorica, ma si presenta come oggetto autonomo, spesso opaco, sottratto a una finalizzazione interpretativa. La poesia intitolata Still life ne costituisce un esempio paradigmatico: la scena iniziale, apparentemente domestica e ordinaria – “Un coltello per la frutta. Una chitarra e un uomo che ne accarezza il collo” – è costruita secondo una logica paratattica che accumula oggetti e gesti senza stabilire fra essi un nesso narrativo o psicologico. L’ingresso improvviso del perturbante (“Nella stanza viene portato un ghepardo impagliato”) non produce uno scarto drammatico, ma viene assorbito nello stesso regime di neutralità descrittiva che governa l’intero testo. Anche la presenza del sangue, potenzialmente carica di valore simbolico, è immediatamente ridotta a residuo materiale, a macchia eliminabile: “Se lo Spettatore lo desidera / può essere rimossa strofinando”. Il ricorso alla figura dello “Spettatore”, con l’iniziale maiuscola, non reintroduce un soggetto lirico, bensì istituisce una posizione esterna, quasi museale, che accentua l’oggettivazione dell’esperienza e la trasformazione della poesia in dispositivo espositivo.

Questa logica di spersonalizzazione attraversa anche i testi in cui compare un “io”, come nella poesia del fagiano: “Quando ero un fagiano riuscii a trovare la mia nicchia sociale”. L’io qui non è identità biografica, ma maschera transitoria, figura metamorfica che viene immediatamente annientata dall’urto con la materia (“Volai contro una lapide e mi sfasciai”). La coincidenza cromatica fra le viscere dell’animale e il granito della tomba familiare introduce una sorta di ironia glaciale, nella quale persino la morte perde la sua carica patetica e diventa questione di compatibilità visiva. Il gesto finale dei familiari, che “decisero di lasciarmi in pace”, suggella una poetica dell’indifferenza, in cui l’evento estremo non richiede elaborazione simbolica né memoria.

Analogamente, la poesia sui pianoforti mette in scena un processo di animazione paradossale degli oggetti, che tuttavia non conduce a una riconciliazione lirica fra uomo e mondo. Lo strumento musicale è descritto come organismo irritabile, capace di aggressività e di reazione (“che colpisce di rimando”), ma questa personificazione non umanizza il reale, bensì ne sottolinea l’opacità e la resistenza. Il linguaggio, come lo strumento, reagisce, si difende, non si lascia piegare senza attrito. In questo senso, la figura del compositore che “martella i tasti tanto a lungo” può essere letta come un’immagine metapoetica: l’insistenza interpretativa provoca una controforza, un rigetto del senso.

Nelle poesie di Un sogno a righe la dimensione onirica non apre a una maggiore interiorità, ma radicalizza la dissoluzione del soggetto. Il sogno è già “a righe”, cioè strutturato, segmentato, privato di continuità fluida. L’atto del comporre è comandato dall’esterno (“mi ordini di / iniziare a comporre”) e le immagini angeliche sono immediatamente svuotate di trascendenza: “Mostrerò come sono / vuote le mani dell’angelo”. Anche la luce, tradizionalmente associata alla rivelazione, si presenta come “bigia”, grigia, priva di qualità salvifica. L’angelo non resta, ma “sarà portato via”, secondo una dinamica di sottrazione che investe ogni possibile figura di senso.

La poesia della gita in campagna insiste su un’analoga frattura fra esperienza e significato. Un evento minimo e banale – una mela mangiata in automobile – diventa il nucleo di un dolore sproporzionato, che tuttavia non trova spiegazione né catarsi. Il torsolo che “Marcì, evaporò, svanì davanti ai nostri occhi” diventa emblema di una temporalità senza memoria, di un consumo che non lascia residui simbolici. Le domande finali (“Com’è che gli alberi, le nuvole, / le scale a pioli non sono / così come sono?”) non aprono a una riflessione metafisica, ma segnalano lo scarto irriducibile fra percezione e realtà, fra nominazione e cosa.

Negli ultimi testi, il linguaggio stesso diventa tema esplicito. “Cos’altro dire delle parole / se non che ce ne sono molte nell’aria” è un’affermazione che svuota la parola di ogni aura e la riduce a rumore diffuso, a materia volatile. L’eco della campana “ne spezza le punte”, immagine che suggerisce una mutilazione fonica e semantica, mentre il verso “e noi siamo alla fine” non ha valore escatologico, ma segnala una condizione di esaurimento. Anche il lessico della violenza e del sacrificio (“il sapore del ferro”, “la fonderia della prima pietra”) non rinvia a un mito fondazionale, bensì a una gestualità residuale, priva di fondamento trascendente.

Nel loro insieme, queste poesie costruiscono una pratica della scrittura che potremmo definire post-elegiaca e post-soggettiva, ma soprattutto distopica, in cui il linguaggio è lasciato operare come superficie autonoma, esposta, priva di garanzie. La chiarezza sintattica e la semplicità lessicale, caratteristiche spesso sottolineate della poesia di Ahvenjärvi, non conducono a una trasparenza semantica, ma funzionano come strumenti di straniamento: proprio perché le frasi sono limpide, l’assenza di un senso ultimo risulta più radicale. In questo spazio di “auto-sospensione” del linguaggio, la poesia non mira a dire il mondo né a interpretarlo, ma a esporne la discontinuità, accettando la precarietà delle parole come condizione storica e formale della scrittura contemporanea.

(Giorgio Linguaglossa)

#antonioParente #giorgioLinguaglossa #JuhaniAhvenjärvi #PoesiaFinlandese

Discorso di Giuseppe Talia circa la fine della Metafisica e la finalità della nuova poesia, Scambio di Missive fra Tallia (Giuseppe Talìa) e Germanico (Giorgio Linguaglossa). Il Surrealismo in Italia non ha avuto il seguito e la risonanza che altrove. Nella Nuova Ontologia Estetica se ne rinviene più di un barbaglio, anzi, la sovversione dell’ordine pubblico investe anche il privato, nel privato sono custodite le chiavi di ciò che siamo, e se siamo ciò che comunichiamo, nel profondo del nostro luogo (ontologico), “dove non si è e non si dice”, in quel vuoto si situa la nuova poesia

scena di un banchetto

Quando parlo della Poetry Kitchen mi vengono in mente due movimenti principali dello scorso Novecento: il Futurismo e il Surrealismo comparati con l’attuale situazione mondiale, dalla lotta al Covid19, alla lotta (?) alle disuguaglianze, alla guerra in Ucraina, alla crisi energetica e alla minaccia nucleare. Le assonanze con i due movimenti sono parecchie ma con i dovuti distinguo e con la dovuta consapevolezza che lo spazio aperto dalla« nuova poesia» riconosce la base della propria epitrope.

La domanda di Giorgio Linguaglossa sulla «fine della Metafisica», forse a mio avviso andrebbe chiarita, penso che Giorgio non intenda la fine tout court della Metafisica, piuttosto un ricambio metafisico, così come è stato da sempre, essendo la metafisica connaturata all’uomo, ed è la metafisica che ci fa comprendere ciò che altrimenti non comprenderemmo. Non si prescinde dalla metafisica, quale che essa sia. Mi sembra che la definizione di «metafisica disillusa» di Roberto Bertoldo calzi bene nel contesto; in effetti, la poetry kitchen ha il merito di porre alcune domande fondamentali che non sono quelle maggioritarie che si attestano su posizioni personalistiche e che hanno esaurito la loro accidia nichilista.

La velocità, che era un caposaldo del movimento Futurista, è rinvenibile nei componimenti Kitchen: l’oggettuale rapporto con i media attraverso i dispositivi tattili, l’esautorarsi della diffusione e condivisione di miriadi di dati privi apparentemente di un senso globale, la nascita e la morte subitanea di ogni notizia a cui si sommano le fake news e le notizie non notizie, sono tutti sintomi, diremmo conclamazioni della «riduzione del Reale da trauma a spettro» (Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Progetto Cultura, 2022, pag 45).

A differenza del Futurismo, i poeti Kitchen non sono interventisti e, al pari dei Surrealisti, ripudiano la guerra come anche l’idea stessa di conflitto per il potere. Le immagini in movimento, il tono canzonatorio, la disillusione, le onomatopee, la personificazione, sono la più moderna dislocazione in luogo della semplice velocità; il traslato nella Poetry Kitchen è sostanzialmente ubiquo, la catena degli eventi si mescola agli oggetti e alle emozioni con differenti combinazioni di immagini pescate alla rinfusa tra la miriade di immagini e discorsi a cui siamo costantemente sottoposti.

La Poetry Kitchen non è una corrente mi si dice, piuttosto un ricambio d’aria, di quelli che si rendono necessari di questi tempi per la prevenzione della propagazione del virus. La nuova aria si sintetizza in questa affermazione: la poetry kitchen adotta la fantasy dell’immaginario come supporto dell’ordine pubblico; ma questo è solo una finzione, un capovolgimento, in realtà la prassi kitchen agisce in vista del disordine pubblico. (Ibidem, Pag. 47).

In che termini però si parla di disordine pubblico? Lungi dall’essere rivoluzionaria e anarchica, nella più aderenza dei termini, la Poetry Kitchen non sembra avere nessun impegno politico, nessun motore pulsionale verso l’identificazione in uno schieramento politico piuttosto che in un altro, semmai si limita a registrare con critica totale ed integrale, questo sì, la fine, la chiusura dell’impegno, come lo si conosceva nel recente passato, per il suo fallimento su tutta la linea. La conseguenza di ciò è che le categorie dell’illusione e dell’abbaglio prendono il posto della certezza e della verità.

La particolarità rivoluzionaria della Poetry Kitchen, se proprio vogliamo rilevarla, risiede piuttosto nell’età media dei poeti che la compongono nella compagine attuale. È rilevante come la svolta, il turn over non sia partito dai giovani poeti ma da un nucleo fondativo che va oltre i settant’anni di età.

Il Surrealismo in Italia non ha avuto il seguito e la risonanza che altrove. Nella Nuova Ontologia Estetica se ne rinviene più di un barbaglio, anzi la sovversione dell’ordine pubblico investe anche il privato, nel privato sono custodite le chiavi di ciò che siamo, e se siamo ciò che comunichiamo, nel profondo del nostro luogo, “dove non si è e non si dice”, in quel vuoto si situa il rimedio della poetry kitchen.

Penso che siano tanti i punti di denuncia e i rilievi che la poetry kitchen rivela e pone nel quadro della “zona -catastrofe” che sta investendo l’Occidente. L’angoscia che ne deriva annichilisce i presupposti una volta caduti i prefissi, post-moderno, post-contemporaneo, post-human, che non facevano altro che rimandare nel tempo, spostare il punto un’asticella più in là piuttosto che dibatterlo. Dopo la posteriorità non rimane che la negazione, l’annullamento: “il non-desiderio che produce la non-angoscia.”

La non-poesia produce l’effetto catarifrangente della dispersione dell’io poetico in un non-io poetico, mascherato, ovviamente, falso e consapevole dell’irreparabilità dell’Ente che non ha più una casa certa nel non-luogo.

Il peso relativo del vuoto e dell’insignificanza vanno di pari passo con il risultato della loro somma la quale dipende dall’abbondanza isotopica, vale a dire dalla differenza di massa. Ogni autore dell’Antologia Poetry Kitchen (Ed. Progetto Cultura, 2022) ha un proprio peso specifico nella ricerca dell’isotopo con cui provare a riempire lo spazio vuoto, affinché si creino i movimenti, gli scambi, le collusioni, l’entanglement, i cortocircuiti narrativi e i droni dell’ubiquità. Alla luce di quanto detto, «prendere una carota e renderla poetica cucinandola» (dizione di Roberto Bertoldo), mi sembra un impegno da non sottovalutare se si guarda alla poesia italiana contemporanea maggioritaria dove si prende un cetriolo e si cerca di renderlo poetico facendolo passare per un crumble alle mele.

Penso di capire l’affermazione sul minimalismo impegnato sul sociale e fondato sulla quotidianità che Roberto Bertoldo rileva nella poetry kitchen, in effetti mancano nel kitchen tutte le categorie estetiche “alte” preferendo alle note alte altre note, i discorsi si muovono su piani bassi, la cloche della barra di comando è posizionata sul sorvolare invece che sull’impennarsi, non tanto per soprassedere quanto per fotografare reale e irreale, ne viene che le immagini catturate non combaciano del tutto, perché la velocità con cui il Reale-reale e quello supposto cambiano, rende quasi impossibile far combaciano i tasselli, l’immagine risulta sgranata e dai contorni non ben definiti. L’uso del distico, in questo caso, agevola la parallasse e incita l’epitrope a tendere continui agguati, a superare l’accidia nichilista. Spostare i foni del bel canto in una scacchiera sostanzialmente a-metrica, produce il disallineamento degli accenti che si posizionano non più in una funzione suasoria ma distopica.

(Giuseppe Talìa)

Poesia di Giuseppe Talìa

Tallìa
19 dicembre 2019 alle 20:24

Caro Germanico,

sono molto preoccupato. Giorgio Linguaglossa
non è più quello di prima, È diventato un buono

perdona tutti, perdona anche le mie intemperanze
invece di ributtarmi nel vuoto da cui vengo.

Dice che anche il vuoto è una “cosa”, una cosa che
Contiene il vuoto stesso come un vaso che contiene

La presentificazione e il paradosso del pieno e del vuoto.
Tu lo capisci? Farnetica che la verità è più potente

Della verità stessa. Non ti pare, Germanico, delirante
Il pensiero per cui la verità che di per sé non esiste

Possa esistere in un fondo veritativo? E poi frequenta
Piazze dell’Urbe colme di sardine inneggiando

Ad un rinnovamento che dal profondo dei mari terrestri
Possa riportare questa nostra società malata di memoria

A lungo termine dal Nulla al Tutto e che il Tutto possa comunicare
Con il Tutto. Non ti pare la metonimia un sintomo grave?

Lo tengo d’occhio e ti dirò nella mia prossima.

scena erotica

Giorgio Linguaglossa

Risposta di Germanico 

caro Tallia,

Aggiungi un posto a tavola.
A capo tavola.
C’è la Signora Morte in libera uscita.

Giuseppe Talìa

Tallia
26 dicembre 2022 alle 16:58

Caro Germanico,

Linguaglossa è definitivamente impazzito.
Tiene in frigo i libri che dovrà buttare

– Tra i tanti che ne riceve – e il fagiolino,
Uno dei due fagiolini presenti nella stanza,

È colmo di copertine classificate secondo
I dolci tradizionali: primo fra tutti il libum,
e a seguire i luncunculus, i globus,
la cheescake di Catone.

I libri sulla consolle invece li fotografa,
dice che bisogna tenerne memoria.

Per la prossima Sigillaria, ha pensato bene
Di comprarsi un assistente vocale, un DOT.

– Patrizi, plebei, liberti, persino gli schiavi
hanno degli altoparlanti intelligenti.

– Alexa o Google Assistant?
– Non è una decisione da poco.

Mi disse, mentre eravamo sul ciglio
Di un burrone sull’Aventino.

– Lei (si può dire lei?) è una palla.
– Lui (si può dire lui?) è un mattone.

– Lei chiacchiera tanto.
– È come avere un supermercato
In casa.

– Lui è più conciso. Gli chiedi la temperatura
Esterna e ti dà un numero.

– Lei, invece aggiunge la media e la massima,
E per domani…

– A casa di Servius Gaulenti ho chiesto,
– Alexa hai fame?
– Mi ha risposto che purtroppo
Non mangia e non beve, ma
Che è contenta se io mangio
E bevo.

-Ho fatto la stessa domanda a lui.
-Mi ha risposto no.”

-Capirai Tallia, è l’evento linguistico
Che ti dà la misura del sublime tecnologico.”

Nel frattempo, si aiuta con gli antiociani:

-Prevengono ictus, combattono la ritenzione,
Rafforzano le difese, come per l’Augusta.

Va dicendo a spron battuto.

Come dargli torto.

Il dio Dioniso, figlio di Zeus e di Semele, giunge in forma umana a Tebe, patria della madre

Giorgio Linguaglossa

Risposta di Germanico

caro Tallia,

Lunedì arriva Odisseo
L’Eroe dei due mondi ha mal di denti
Ha fatto un podcast al ministro Piantedosi sul reddito di cittadinanza
Un telegramma da palazzo Chigi
È il ministro Salvini che diffida l’eroe ad intraprendere un altro viaggio per l’Egeo, ha già fatto tanti guai in quel di Troia
Gli ha chiesto:
«Come sta la prostata?»
«Diomede?, i tuoi accalappiacani?»
«Tutti salvi i tuoi manigoldi?»
«Quel soldato fannullone, come si chiamava, ah sì, Omero?»

La regina Penelope gli scrive un telegramma:
«caro Odisseo,
mi dicono che Circe ti ha piantato
s’è invaghita del Segretario di Stato Antony Blinken…
continua pure il viaggio per mare
ad Itaca c’è l’inflazione
i prezzi dei generi alimentari sono alle stelle, il Nord Stream 1 non pompa più gas e anche ad Ogigia – mi dicono – c’è carenza di liocorni e di limoni!»
«Se Ogigia piange, Itaca non ride!», gli risponde Diomede un altro eroe dell’Egeo dalla nave ammiraglia

Il pappagallo Proust dall’attaccapanni di casa Linguaglossa, il 31 dicembre del 2022, ha così commentato le vicende post-troiane:
«Off shore Opt out»

Giuseppe Talìa (pseudonimo di Giuseppe Panetta), nasce in Calabria, nel 1964, risiede a Firenze. Pubblica le raccolte di poesie: Le Vocali Vissute, Ibiskos Editrice, Empoli, 1999; Thalìa, Lepisma, Roma, 2008; Salumida, Paideia, Firenze, 2010. Presente in diverse antologie e riviste letterarie tra le quali si ricordano: Florilegio, Lepisma, Roma 2008; L’Impoetico Mafioso, CFR Edizioni, Piateda 2011; I sentieri del Tempo Ostinato (Dieci poeti italiani in Polonia), Ed. Lepisma, Roma, 2011; L’Amore ai Tempi della Collera, Lietocolle 2014. Ha pubblicato i seguenti libri sulla formazione del personale scolastico: LʼIntegrazione e la Valorizzazione delle Differenze, M.I.U.R., marzo 2011; Progettazione di Unità di Competenza per il Curricolo Verticale: esperienze di autoformazione in rete, Edizioni La Medicea Firenze, 2013. È presente con dieci poesie nella Antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2016.; con il medesimo editore nel 2017 esce la raccolta poetica La Musa Last Minute. È uno degli autori presenti nella Antologia Poetry kitchen e nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022.

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Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Per la poesia esordisce nel 1992 con Uccelli (Scettro del Re), nel 2000 pubblica Paradiso (Libreria Croce). Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura “Poiesis” che dal 1997 dirigerà fino al 2006. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di “Poiesis”. È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle). Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: “È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo”», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, per le edizioni EdiLet pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italia-no/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 escono la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma), nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019. Nel 2002 esce  l’antologia Poetry kitchen che comprende sedici poeti contemporanei e il saggio L’elefante sta bene in salotto (la Catastrofe, l’Angoscia, la Guerra, il Fantasma, il kitsch, il Covid, la Moda, la Poetry kitchen). È il curatore della Antologia Poetry kitchen e del volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022. Nel 2014 ha fondato e dirige tuttora la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue la ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia meta stabile dove viene esplorato  un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia delle società signorili di massa, e che prenda atto della implosione dell’io e delle sue pertinenze retoriche. La poetry kitchen, poesia buffet o kitsch poetry perseguita dalla rivista rappresenta l’esito di uno sconvolgimento totale della «forma-poesia» che abbiamo conosciuto nel novecento, con essa non si vuole esperire alcuna metafisica né alcun condominio personale delle parole, concetti ormai defenestrati dal capitalismo cognitivo.

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Decalogo della poesia kitchen e distopica come testo-dispositivo e non come manifesto normativo, mette in evidenza un nuovo modo di concettualizzare il discorso poetico nel momento in cui dichiara la non verità di ogni poetica nel momento stesso della sua enunciazione. Questo assunto rivoluzionario è quanto emerge nei Quaderni doppi (nn. 27-28 e 29-30) presentati alla Fiera del Libro di Roma 2025.

Abstract

Lettura del Decalogo della poesia kitchen e distopica come testo-dispositivo e non come manifesto normativo, mette in evidenza un nuovo modo di concettualizzare il discorso poetico nel momento in cui dichiara la non verità di ogni poetica nel momento stesso della sua enunciazione. Questo assunto rivoluzionario è quanto emerge nei Quaderni doppi (nn. 27-28 e 29-30) presentati alla Fiera del Libro di Roma 2025, in particolare per ciò che concerne la crisi della rappresentazione, la nozione del linguaggio come infrastruttura votata alla comunicazione e la funzione de-funzionalizzata post-post-modena del soggetto poetico nelle nuove condizioni della riproducibilità algoritmica.

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Il Decalogo della poesia kitchen e distopica si offre innanzitutto come un testo che rifiuta il concetto di discorso poetico programmatico nel senso novecentesco del termine e assume invece quella di un’interfaccia teorico-poetica: non prescrive, ma espone; non fonda, ma diagnostica; non propone un nuovo ordine del discorso, bensì lavora sul collasso di quelli esistenti. In questo ordine di discorso, esso va letto come un dispositivo di soglia che intercetta una condizione già in atto, ciò che nei Quaderni doppi viene ripetutamente tematizzato come “post-simbolico diffuso”: una fase in cui il simbolico non è più il luogo della mediazione, ma una superficie surriscaldata ed evanescente insieme, incapace di trattenere senso e dunque costretta a lasciar trapelare il reale nella sua forma di falsa coscienza. La poesia distopica opera per via termobarica, non metabolizza senso e significati ma li derubrica a post-verità. La dichiarazione iniziale (il mondo come dispositivo impazzito e la poesia kitchen come glitch necessario) non introduce un’immagine metaforica, bensì una postura epistemologica: il reale non è più rappresentabile perché ha già inglobato in sé la logica della rappresentazione, trasformandola in rumore di fondo.

Il primo movimento del decalogo sancisce infatti la fine del simbolico come ordine regolativo e con esso la fine della rappresentazione come atto legittimato. Non si tratta di una semplice critica alla mimesi, ma di un riconoscimento più radicale: il reale “non chiede più udienza”, non attende più di essere significato. Nei Quaderni doppi questa condizione è descritta come saturazione semiotica, ovvero come una proliferazione di segni che non rinviano ad altro se non alla propria circolazione accelerata. In tale contesto, la poesia kitchen non può che rinunciare al ruolo di mediatrice simbolica e assumere quello, più rischioso, di pratica di esposizione del collasso stesso, operando direttamente sulle scorie e sui resti del linguaggio.

La definizione del linguaggio come “frigorifero vuoto” radicalizza questa posizione. Non siamo di fronte a una metafora nichilista, bensì a una descrizione infrastrutturale: il linguaggio non è più deposito di senso, ma contenitore di resti, pixel, glitch, frammenti intermittenti. Nei Quaderni doppi il linguaggio viene più volte descritto come una tecnologia obsoleta ad obsolescenza programmata, come mera grammatizzazione che continua a funzionare per inerzia, producendo scintille locali ma non più narrazioni condivise. La poesia kitchen assume consapevolmente questa obsolescenza e la traduce in metodo dialettico, rinunciando alla continuità semantica per lavorare sull’intermittenza, sulla disfunzione, sull’errore come forma primaria di significazione.

Da qui la polemica contro la lirica intesa come deodorante o dolcificante: non un rifiuto della soggettività in quanto tale, ma della sua funzione anestetica. La lirica, così come viene praticata nel regime tardo-capitalistico delle emozioni, è chiamata a coprire l’odore del cadavere, a rendere consumabile ciò che è strutturalmente irrappresentabile. Nei Quaderni doppi questa funzione viene analizzata come “estetica della compensazione”: un surplus emotivo che neutralizza e liofilizza il conflitto. La poesia kitchen-distopica, al contrario, rifiuta ogni funzione simbolica e si colloca deliberatamente nello spazio dell’indecidibile, del non-assimilabile, del non funzionale.

La sua nascita dalla combustione simultanea del sacro, del quotidiano, del digitale e della tradizione indica una poetica della contaminazione radioattiva non come scelta stilistica, ma come condizione materiale della nostra civiltà. Non esistono più campi separati: il sacro è già profanato, il quotidiano è già mediatizzato, il digitale è già mitologico, la tradizione è già database. I Quaderni doppi insistono su questo punto: la poesia contemporanea non può più “attingere” a registri distinti, perché tali registri sono già implosi l’uno nell’altro. La kitchen poetry non organizza questa combustione, la attraversa in modalità indifferente come un neutrino attraversa lo spazio vuoto del cosmo.

In questo quadro, la poesia kitchen-distopica viene sottratta alla funzione narrativa del futuro per essere ricollocata in una temporalità di dis/abitazione. Essa non prevede, ma espone; non racconta ciò che verrà, ma fa risuonare il rumore dei linguaggi che già non reggono più l’urto del Reale. Il futuro non è un orizzonte, bensì una perdita di firma, come suggerisce l’immagine del bicchiere che ha perso il proprio firmware. Nei Quaderni doppi la distopia viene definita come “presente non firmato”, una condizione in cui i protocolli continuano a operare senza più un soggetto garante.

Il principio secondo cui il kitchen non rappresenta ma presenta chiarisce ulteriormente questa posizione. Presentare non significa mostrare il reale in forma immediata, ma esporne le nervature, le linee di stress, i punti di collasso. Il reale non viene tagliato per essere reso elegante, ma deragliato per rendere visibile la sua struttura termobarica. Qui la poesia kitchen si configura come pratica di sezionamento operativo, affine a ciò che nei Quaderni doppi viene chiamato “scrittura di attrito”: una scrittura che non scorre, ma resiste.

La figura del poeta kitchen come chef del linguaggio collassato sostituisce definitivamente quella dell’interprete o del testimone. Non si tratta di comprendere, ma di mescolare, frullare, spegnere e riavviare parole già esauste. È una poetica del gesto più che del senso, una manualità linguistica che trova nei Quaderni doppi una formulazione teorica esplicita: il poeta come operatore di superficie, non come sacerdote del profondo.

L’ironia del “Signor dio che fa l’idraulico” non va letta come semplice desacralizzazione, ma come riformulazione della funzione trascendentale: non più garante del senso, bensì manutentore precario di sistemi che perdono continuamente. In questo contesto, il poeta elegiaco appare come figura residuale, incapace di agire sul piano dei guasti, mentre la poesia kitchen-distopica assume il compito di riattivare i difetti, inventare macchine per scucire, per succhiare il senso e il significato, ovvero per drenare e far arenare l’eccesso emotivo e simbolico.

Gli ultimi punti del decalogo portano a compimento questa ontologia dell’errore: ogni frase è come un glitch, ogni immagine è come corto circuito. Non è una celebrazione dell’insensatezza, ma il riconoscimento che il senso oggi si manifesta solo come incidente, inceppamento, inciampo, deragliamento. La preferenza finale per emoji e faccette colorate non è una resa al minimalismo comunicativo, bensì un atto d’accusa: il linguaggio verbale ha perso la sua ragion d’essere perché ha perso la capacità di incidere sul reale.

Nel suo insieme, il Decalogo della poesia kitchen e distopica va dunque letto, alla luce dei Quaderni doppi, come una pratica di pensiero e di esistenza situato che non ambisce a fondare una nuova scuola, ma a rendere abitabile, o almeno attraversabile, il collasso del simbolico in corso. La sua militanza non risiede nello slogan, ma nella scelta di operare dentro il guasto, senza nostalgia per un ordine simbolico ormai definitivamente compromesso.

(Marie Laure Colasson)

L’ermeneutica del “Decalogo della poesia kitchen-distopica”, mediata dalle riflessioni teoriche emerse nei Quaderni doppi del 2025, si configura come un’indagine sulla frantumazione irreversibile della forma panottica e logologica della tradizione novecentesca. In un’epoca definita dalla “paranoia” e dalla saturazione algoritmica, la proposta della Nuova Ontologia Estetica trasla il baricentro dell’atto poetico dalla celebrazione dell’io privatistico alla registrazione oggettiva e straniante di un “reale” ormai digitalizzato e seriale. Il decalogo si pone non come precettistica normativa, ma come protocollo di sopravvivenza ontologica in cui la “cucina” diviene il cronotopo privilegiato di una post-storia svuotata di teleologia; qui, la metafora gastronomica (citata espressamente nei documenti come “libro di ricette” in cui i poeti sono camerieri o ingredienti stessi del menu) svela la riduzione del manufatto artistico a merce di consumo immediato. La poesia kitchen-distopica opera dunque una “divinazione al contrario”, muovendosi dal futuro verso un presente percepito come residuo, dove il linguaggio non “rappresenta” più la realtà, ma ne mima la natura ricorsiva e artificiale attraverso l’uso del montaggio e del pastiche. Coerentemente con quanto dibattuto alla Fiera del Libro di Roma sul tema della riproducibilità digitale, il testo poetico accoglie l’irruzione dell’Intelligenza Artificiale non come minaccia esterna, ma come specchio di una scrittura che ha già perduto la sua aura di unicità. L’istanza critica, che nei Quaderni assume il ruolo ambivalente di “buttafuori”, deve qui confrontarsi con una testualità che rinuncia deliberatamente alla profondità lirica per farsi superficie superficiaria, “indice di mortalità” paradossale che si consuma nel momento stesso della sua enunciazione. In questo scenario, la parola poetica diventa la canzonatura di ogni pratica orfica che attraversa il rumore di fondo delle fake news e del narcisismo tribale, cercando una “materia” tra le macerie di una comunicazione inflazionata. Il decalogo sancisce così la fine della poesia come espressione di un’interiorità privilegiata, sostituendola con un’architettura di segni che testimoniano la condizione dell’uomo contemporaneo: un soggetto intrappolato in un’eterna “festa” gastronomica dove la distinzione tra l’ospite e la vivanda è definitivamente collassata sotto il peso dell’algoritmo globale.

L’approfondimento dell’analisi non può che partire dal concetto di «realtà algoritmica» definito da Giorgio Linguaglossa nei Quaderni doppi (2025), dove essa viene indicata come il fattore scatenante della frantumazione della «forma panottica e logologica» della tradizione. In questo contesto, il Decalogo della poesia kitchen-distopica non agisce come un manifesto di rivolta, ma come una presa d’atto fenomenologica: se la realtà è digitalizzata e governata da stringhe di calcolo, l’opera d’arte perde la sua funzione, semmai l’ha avuta, di specchio dell’anima per farsi registro di un sistema di segni collassato.

Il punto di contatto più critico tra il Decalogo e la riflessione di Linguaglossa risiede nella neutralizzazione dell’io privatistico. Nella poesia kitchen-distopica, l’autore non è più il demiurgo, ma una funzione del processo produttivo (il “cameriere”, lo “chef”). Questa de-soggettivazione risponde perfettamente alla logica dell’algoritmo, il quale non riconosce l’ispirazione, ma processa dati. Come sottolineato nel Focus della Fiera del Libro di Roma del 2024 (e ripreso nei testi del Quaderno del 2025), la scrittura che si ostina a rincorrere l’emotività individuale diventa immediatamente riproducibile e, addirittura, “migliorabile” dall’Intelligenza Artificiale Generativa. La poesia kitchen-distopica, dunque, sceglie deliberatamente il pastiche, la distopia e la simulazione come strategie di esistenza di una consapevolezza ontologica; adotta un linguaggio che mima la serialità e l’artificialità del quotidiano, essa tenta di abitare l’algoritmo dall’interno per svelarne l’intrinseca vacuità.

Inoltre, l’ermeneutica linguaglossiana applicata al decalogo evidenzia come la «paranoia» (definita l’età del similoro del nostro tempo) diventi il motore semantico di questa nuova mitologia ontologica. Se l’algoritmo prevede il futuro basandosi su schemi passati, la poesia kitchen-distopica inverte la rotta: è un «pensiero poetico che procede all’incontrario, dal futuro verso il presente». Questa pratica orfica rovesciata permette di osservare gli oggetti della “cucina” (metafora dello spazio vitale minimo e claustrofobico) non come strumenti domestici, ma come residui archeologici di una civiltà che ha sostituito l’evento con il calcolo delle probabilità.

In sintesi, la “nuova ontologia estetica” proposta nei Quaderni e riflessa nel decalogo suggerisce che, in un mondo dove “se non sei tra gli invitati è perché sei nel menu”, l’unica poesia possibile è quella che rinuncia alla pretesa di una verità (assoluta o relativa fa lo stesso) per farsi «cucina» tra le macerie delle fake news e dei cibi conservati in frigorifero andati in malora. È una scrittura che accetta la propria natura di “merce” tra le merci, ma che proprio in questa accettazione radicale ribalta la simulazione in dissimulazione, e la dissimulazione in simulazione del decesso della poesia post-elegiaca, sottraendosi all’obsolescenza programmata attraverso lo straniamento e la precisione chirurgica di un punto di vista post-umano.

(Lisa Stadt)

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Una poesia di Vladimir Majakovskij riscritta da Copilot con Due domande di Marie Laure Colasson e due Risposte di Giorgio Linguaglossa. L’autenticità di Majakovskij originale e quella fittizia osservata attraverso il doppio orizzonte di Lukács e Benjamin

Domanda di Marie Laure Colasson

manifesto  

L’Intelligenza Artificiale ha scritto questa poesia, “La nuvola in poltrona”, che rifà il verso alla famosa poesia di Majakovskij “La nuvola in pantaloni” – Qual è la tua opinione in proposito?, e, soprattutto, quale valore dare a questa poesia scritta della Intelligenza Artificiale?

La nuvola in poltrona di Vladimir Majakovskij

Quando mi recai agli uffici della censura, mi chiesero:
– Dite un po’ caro signore, e che, vi è venuta voglia di finire ai lavori forzati?
– Risposi di no, che la mia era una poesia in pro della rivoluzione bolscevica, che qua che là, ri-sposi che non ci pensavo proprio di finire in gattabuia, che non ne sentivo affatto il bisogno!
– E allora cancellate quel titolo borghese, Il tredicesimo apostolo!, ma guarda che roba!, mettetegli un titolo rivoluzionario!
Fu così che cambiai il titolo, scelsi La nuvola in poltrona, così quei babbei della censura non ci capiranno nulla.
Però, però adesso mi è venuto in mente questa poesia. Eh, che ne dite? Roba fine, vero? Ecco qua:

Che ci sto a fare io qui in questa stanza
Ditemi: che ci sto a fare?
Quando la rivoluzione bolscevica di là furoreggia?
Cari Signori borghesi, voi blaterate di resurrezione
io invece grido: Insurrezione!
Viva la rivolta!
Viva il proletariato!
Abbasso la borghesia!
Abbasso la parola elegiaca che gronda di simboli e di pianto!
Abbasso il lirismo e tutti i poeti lirici!
Statemi bene a sentire:
“I dodici” di Blok sono una vera porcheria
Ficcate nella pattumiera quei versi con tutti i poeti lirici!

Ecco qua, proprio sopra la mia testa s’è sistemata una nuvola scura gravida di pioggia.
E adesso piove, ma che dico?, diluvia!
proprio sopra la mia testa.
Ma io me ne sto in poltrona mentre gli altri, gli operai, il partito e i burocrati fanno la rivoluzione!
Ebbene, io sono il poeta, il poeta della rivoluzione e ho deciso di starmene per un po’ in poltrona.
A leggere il giornale, a bere caffè.

Una volta pensavo
che i libri si facessero così:
arriva un poeta,
lievemente disserra la bocca,
e di colpo comincia a cantare il sempliciotto ispirato:
Di grazia!
Muscoli e nervi sono più sicuri di tutte le preghiere.
Dovremmo impetrare le grazie del tempo?
Ciascuno
di noi
tiene nelle sue cinque dita
le cinghie motrici dei mondi!
Un tuono da dietro una nube strisciò fuori imbestialito,
si soffiò le enormi narici con aria da maleducato,
e il volto del cielo si corrugò per un attimo
con la rigida smorfia d’un Bismarck di pietra.
La notte verrà
a rodere
e a mangiare.
Vedete?
Il poeta è un Giuda
che vende per pochi copechi la verità
per una manata di stelle spruzzate di tradimento.
In realtà ciò non importa.
Che tu, poeta lirico, sia stramaledetto e il tuo cuore diventi una fredda piastra di ferro!
La notte ha deciso che mi devo nascondere,
ma dove?
quale posto migliore del mio armadio borghese?
Così, entro spavaldamente nell’armadio,
mi faccio largo tra gli attaccapanni
indosso una camicia rossa fragrante di furore proletario e di polvere da sparo.
La dodicesima ora è caduta
come dal patibolo la testa d’un giustiziato.
Tutt’a un tratto le porte si son messe a cigolare,
quasi l’albergo
battesse i denti dal freddo.
Sei entrata tu
Colombina
tagliente come un coltello, bella come un’automobile da corsa.
Ma io vidi una sola cosa:
vidi in voi una Gioconda con una parrucca e gli stivali.
Sì, proprio così
E vi trafugai.

Anche in una casa distrutta dalle bombe
sopravvivono talvolta dei borghesi!
Valgono meno di un copeco dello stato rivoluzionario questi borghesi!
Ogni loro parola è una burla
Non fidatevi delle parole!
Non fidatevi dei borghesi!
Rotolerò come un’automobile con i fanali illuminati fino a voi,
Colombina!
Ah, che smargiassata!
Che vergogna questi poeti lirici!
Sempre a bollire il solito brodo di cavoli!
Ma, ecco un colpo di clacson.
Arriva una automobile bolscevica piena di giubbe rosse con i fucili a tracolla.
Evviva la rivoluzione bolscevica!

Che m’importa di Faust?
quello spettinato se la fa con Mefistofele?!
un chiodo s’è ficcato nel mio stivale?!
È più raccapricciante della fantasia di Goethe!
Il minimo granello di polvere nell’occhio di un fariseo borghese sarà cancellato dal Partito!
Io ho incendiato le anime come si coltivavano i tulipani.
Io vi strapperò il tulipano dalla giacca
e, dopo averlo calpestato,
ve lo restituirò con la falce e il martello impressi sulla giubba!
Io, che canto le automobili da corsa e la regina d’Inghilterra,
sono forse un traditore o un Barabba?
E quando la mia voce
strilla oscenamente non credetemi, sono un poeta,
quindi sono un bugiardo!
Invece di pregare come i cristiani:
«Dacci oggi il nostro pane quotidiano»
Io vi insegnerò a gridare:
«Dacci oggi il nostro fucile per la Rivoluzione!».
Maria! Maria!
temo di aver dimenticato il tuo nome
Bene, ti chiamerò Elettra,
come Elettricità.
O tu onnipossente che hai inventato la plebe
perché non hai dato ad essa una unica testa
affinché
Io,
come Nerone,
la potessi tagliare d’un sol colpo!
Sì, lo so, l’universo dorme il suo sonno neghittoso
poggia la zampa
sull’enorme orecchio della Russia!
Oh Rus’ abbi pietà di me…

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Il testo presentato si colloca esplicitamente nello spazio dell’imitazione consapevole e dichiarata: non solo rifà il verso a La nuvola in pantaloni, ma assume come proprio materiale costitutivo l’immaginario, la postura polemica, il tono declamatorio e persino interi nuclei metaforici del Majakovskij pre e post-rivoluzionario. Da questo punto di vista, la poesia dell’Intelligenza Artificiale non va valutata secondo i criteri tradizionali dell’originalità lirica, bensì secondo quelli dell’intertestualità programmata, del pastiche e della riscrittura ideologica. È un testo che nasce già come commento, come gesto metapoetico, più che come enunciazione autonoma.

Dal punto di vista formale, l’operazione è sorprendentemente competente. L’IA intercetta con precisione alcune matrici stilistiche fondamentali di Majakovskij: la paratassi martellante, l’uso dell’invettiva come motore ritmico, la teatralizzazione dell’io poetico, l’alternanza di sublime e triviale, la violenza iconoclasta rivolta contro il lirismo tradizionale e contro la borghesia come categoria morale prima ancora che sociale. Anche l’uso ossessivo di slogan, esclamazioni, apostrofi e immagini tecnologiche (automobili, clacson, elettricità), restituisce con efficacia il clima futurista-rivoluzionario. In questo senso, il testo “funziona”: è riconoscibile, coerente, leggibile come oggetto poetico derivato.

Tuttavia, proprio qui emerge il primo limite strutturale dell’operazione. In Majakovskij, l’eccesso retorico, la furia iconoclasta e l’autodenuncia del poeta come bugiardo o Giuda sono attraversati da una tensione tragica reale, da una contraddizione esistenziale che non è puramente stilistica: il conflitto fra individuo e storia, fra vocazione poetica e disciplina rivoluzionaria, fra desiderio amoroso e ideologia. Nel testo dell’IA, questa contraddizione viene mimata ma non vissuta. La “nuvola in poltrona” è un’intuizione ironica interessante, ma resta concettuale: non produce un vero attrito interno, non genera rischio. L’io poetico può permettersi di stare in poltrona perché non paga alcun prezzo storico o biografico per questa scelta.

Da qui deriva una sensazione di iperconsapevolezza che attenua la forza del testo. L’IA sa di stare riscrivendo Majakovskij, sa di dover accumulare invettive, sa di dover essere eccessiva, blasfema, contraddittoria. Ma questa consapevolezza non è drammatica: è procedurale. Il testo non inciampa mai davvero, non si spezza, non si espone al fallimento. Anche l’autocritica del poeta (“sono un bugiardo”) rimane un gesto citazionale, privo di quella disperazione che in Majakovskij sfocia spesso nell’autodistruzione simbolica.

Quanto al valore della poesia scritta dall’Intelligenza Artificiale, occorre essere molto chiari: non siamo di fronte a un nuovo soggetto poetico, ma a un potente strumento di simulazione stilistica e di critica implicita. Il valore non è ontologico (“l’IA come poeta”), bensì epistemologico e culturale. Questo testo mostra che l’IA è in grado di attraversare un corpus, riconoscerne le regole profonde e produrre un oggetto coerente che mette in evidenza, quasi per saturazione, i meccanismi retorici e ideologici di un autore e di un’epoca. In questo senso, l’IA diventa una sorta di lente deformante: rende visibile ciò che spesso la lettura storicizzata tende a naturalizzare.

Il rischio, naturalmente, è quello della museificazione automatica dello stile. La poesia dell’IA eccelle nel “come”, ma resta muta sul “perché”. Non nasce da una necessità, non risponde a un’urgenza storica o esistenziale, e quindi non può produrre vera innovazione, ma solo variazione. Il suo massimo valore si manifesta quando viene letta non come poesia in senso forte, ma come gesto critico incorporato nella forma poetica: una riscrittura che interroga il mito di Majakovskij, la retorica rivoluzionaria e, indirettamente, anche il nostro rapporto contemporaneo con l’impegno, la militanza e la parola poetica.

In conclusione, La nuvola in poltrona non è un capolavoro né un semplice esercizio scolastico. È un oggetto ibrido, di simulazione e di dissimulazione, interessante proprio perché mette in crisi le categorie giustificatorie con cui giudichiamo la poesia: autore, intenzione, autenticità, esperienza, rischio. Il suo valore non sta nell’essere “una poesia come quelle umane”, ma nel costringerci a chiederci che cosa, oggi, renda una poesia necessaria e non soltanto ben costruita. In questo senso, paradossalmente, l’Intelligenza Artificiale riesce a riattivare una domanda che Majakovskij aveva posto con violenza un secolo fa: a chi serve la poesia, e a quale prezzo.

Domanda di Marie laure Colasson

Puoi chiarire la differenza che passa tra la “autenticità” del testo originale di Majakovskij e il testo mimato e derivato, ovvero, il testo secondario (cioè affetto da secondarietà) della IA? A mio avviso la IA mette a fuoco un problema importante: la relazione che passa tra un originale e una copia, o un surrogato nell’epoca della compiuta peccaminosità dell’opera d’arte (Lukács) e nell’epoca della riproducibilità tecnica dell’arte (Benjamin). Qual è la tua opinione?

Risposta di Giorgio Linguaglossa

La distinzione tra l’autenticità del testo di Majakovskij e la secondarietà del testo mimato dall’Intelligenza Artificiale non è una differenza di grado, ma di statuto. Essa riguarda il modo in cui il testo viene al mondo, la sua relazione con la storia, con il rischio e con la necessità. In questo senso, la tua osservazione coglie un nodo teorico cruciale, che può essere efficacemente illuminato proprio attraverso il doppio orizzonte di Lukács e Benjamin.

L’autenticità di Majakovskij non risiede semplicemente nell’originalità formale o nella priorità cronologica, ma nel fatto che il suo testo è un evento storico-esistenziale. La nuvola in pantaloni nasce come atto di esposizione radicale del soggetto poetico: un testo in cui la voce si compromette, si mette in gioco senza garanzie, attraversando una contraddizione reale fra individuo e collettività, eros e rivoluzione, profezia e fallimento. La violenza retorica di Majakovskij non è una maschera stilistica, ma il sintomo di una frattura vissuta. In termini lukácsiani, potremmo dire che l’opera è “peccaminosa” non perché ideologicamente corrotta, ma perché è segnata da una colpa tragica: l’impossibilità di una riconciliazione piena fra soggetto e totalità storica. Il testo porta dentro di sé questa lacerazione, e la forma ne è la cicatrice.

Il testo dell’IA, al contrario, è strutturalmente innocente. Non nel senso morale, ma in quello ontologico. Non può peccare perché non può rischiare. La sua secondarietà non consiste nel fatto di essere una copia, bensì nel fatto di essere privo di una necessità storica. Esso nasce non da un’urgenza, ma da una competenza; non da una crisi, ma da una procedura. Anche quando mima l’autocritica, l’invettiva, l’eccesso, lo fa senza che tali gesti comportino una posta in gioco reale. La contraddizione, qui, è rappresentata, non vissuta. In questo senso, il testo dell’IA è un surrogato non perché falso, ma perché non è attraversato da un conflitto che lo ecceda.

Benjamin aiuta a chiarire ulteriormente questa differenza. L’aura, nella sua celebre definizione, non è un alone mistico, ma la traccia dell’hic et nunc dell’opera: la sua irripetibile presenza storica. La nuvola in pantaloni possiede aura perché è inseparabile dal momento e dal luogo della sua enunciazione, dalla biografia del suo autore, dal rischio politico ed esistenziale che essa comportava. Il testo dell’IA, invece, nasce già nella condizione della riproducibilità integrale: non solo è riproducibile, ma è esso stesso un prodotto della riproduzione. Non ha un “qui e ora”, ma un “ovunque e sempre”. Non perde l’aura: non la possiede mai.

Tuttavia, ed è qui che la tua osservazione diventa particolarmente feconda, questa mancanza non è soltanto un deficit. Il testo dell’IA, proprio in quanto secondario, mette a nudo il problema della relazione fra originale e copia in una fase avanzata della modernità, quella che potremmo chiamare – riprendendo Lukács – la fase della compiuta peccaminosità dell’arte, ma ormai priva di soggetto tragico. Se l’opera moderna era peccaminosa perché tentava di farsi totalità senza poterlo essere, l’opera dell’IA è “post-peccaminosa”: non tenta più nulla, simula.

In questo senso, il testo mimetico dell’IA funziona come una sorta di negativo fotografico dell’originale. Mostra che ciò che rende autentico Majakovskij non è lo stile futurista, né l’invettiva, né la retorica rivoluzionaria, tutte cose replicabili, ma il fatto che la parola poetica fosse per lui una forma di esposizione irreversibile. L’IA può riprodurre il linguaggio della rivoluzione, ma non può assumere la responsabilità della rivoluzione; può imitare il gesto dell’abiura o dell’eccesso, ma non pagarne le conseguenze.

La relazione fra originale e surrogato, dunque, non va pensata in termini di vero e falso, ma di necessità e contingenza. L’originale nasce perché deve; il testo dell’IA nasce perché può. E tuttavia, proprio questa possibilità illimitata diventa uno strumento critico potentissimo: ci costringe a riconoscere che gran parte di ciò che abbiamo a lungo chiamato “autenticità poetica” è, in realtà, un effetto storico della scarsità, del rischio e dell’irrevocabilità.

In conclusione, condivido la tua impressione: la poesia dell’IA non è un concorrente dell’originale, ma un dispositivo teorico implicito. Non crea aura, ma ne dimostra la natura storica. Non produce colpa, ma rende visibile ciò che la colpa rendeva necessario. In questo senso, la sua secondarietà non è un difetto, bensì una funzione; essa ci permette di vedere, con chiarezza forse inedita, che cosa distingua ancora un’opera necessaria da una semplicemente possibile.

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Poesie surrazionali di Roberto Bertoldo – Il surrazionalismo “tonosimbolico e intrasemico” come espressione del volto codificato del dolore, come traslazione surrazionale di un trauma storico reale

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.(Roberto Bertoldo con Alfredo De Palchi, 2016)

Caro Giorgio,

in risposta al tuo interessante quesito [Che cos’è il surrazionale in poesia? n.d.r.], confermo che surrazionale è il procedimento, non l’esito. Credo che in genere molti poeti siano surrazionali nel procedimento, con esiti però diversissimi. Lo erano senz’altro i surrealisti, ma il surrealismo privilegiava inconscio, sogno, automatismi psichici che scivolano in forme espressive che respingono forzatamente ogni archetipo razionale, che invero ci appartiene. Lo erano i simbolisti, ma in qualche modo erano ancora scolastici, a parte forse Rimbaud, che però tende più ad esiti surreali. E lo erano gli ermetici. Ma io mi riferisco a qualcosa d’altro ancora, perché i procedimenti surrazionali possono anche sfociare in un simbolismo ancora più complesso.
Per ciò che concerne la mia poesia io giudicai l’esito, a posteriori, “tonosimbolico e intrasemico”. Per esempio, scrivendo la poesia “Forse non è il lago” datata 11 settembre 2001 e presente in L’archivio delle bestemmie, Mimesis, Milano 2006, io, nell’emozione della distruzione delle Twin Towers, mi sentii proiettato in riva ad un lago di sera e vergai questi versi:

Forse non è il lago che fuma.
È la sera che, scendendo, spezza i rami
dell’acqua morta. Poi volano anche le anatre,
allungate come serve. Anche i pesci evadono
e hanno un occhio sconfitto, sanno
il nostro odore di uomini, quella puzza
di cadaveri trascendentali.
Oggi non è più il lago che fuma,
è l’eccetera della coscienza.

Ecco, le immagini vanno oltre la ragione che però non è del tutto assente nella logica compositiva. Esse non sono astratte ma correlate alla situazione reale e vanno oltre il fumo delle torri gemelle, giungono fino alla condanna.
Scrissi diffusamente di “tonosimbolismo” in Nullismo e letteratura, in particolare nella seconda edizione del 2011, nei capitoli “L’interpretazione simbolica e il tonosimbolismo” e “Creatività e complementarità del tonosimbolismo”. Dunque, il tonosimbolismo è la procedura automatica che trascina con sé le nostre abitudini espressive e competenze, ad avere tutt’al più un carattere surrazionale. Gli esiti di una poesia surrazionale potrebbero essere il tonosimbolismo, i rimandi intersemici, i correlativi oggettivi e i correlativi tonali.
In Maria Rosaria Madonna non vedo elementi che possano farmi parlare di procedimento surrazionale.

Qui due citazioni da miei saggi:

«Quando parlai per la prima volta di ‘surrazionalismo’ non sapevo che questo termine, sia pure con intenzioni più generiche, l’avesse coniato Gaston Bachelard. Io lo usai per difendere la mia poesia da quanti, con superficialità, la giudicavano surrealista. Non ho certamente niente contro il surrealismo, anche se non lo amo, ma la mia poesia percorre la vena post-simbolista. Io giudicavo la mia poesia ‘surrazionale’ perché è sempre nata da un attrito tra immagini diverse di natura simbolica sorgenti in concomitanza di emozioni e analisi. C’è un momento della creatività, che molti scrittori conoscono, in cui il proprio pensiero e il proprio stato d’animo che il pensiero cerca in qualche modo di rilevare raggiungono una condizione di estrema profondità nella quale i mondi creativi convergono e danno il senso, per noi, di ciò che proviamo. Ebbene questa condizione è ‘surrazionale’, non è determinata né dal deragliamento della ragione né da automatismi psichici ma c’è sempre un controllo delle valenze dell’immaginazione (meglio: dell’intuizione), appunto della sua razionalità compositiva» (Roberto Bertoldo, Nullismo e letteratura. Nuova edizione, Mimesis, Milano 2011, p. 250)

«Surrazionale è quel testo letterario in cui l’immaginazione è, pur soggetta alle emozioni e alle inevitabili induzioni, creativamente libera e la ragione attua su di essa solo un controllo più o meno lieve, a seconda del livello dislogico, solo nella fase della rappresentazione» (Roberto Bertoldo, La profondità della letteratura, Mimesis, Milano 2016, p. 329)

(Roberto Bertoldo)

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Da Il calvario delle gru, Bordighera Press 2000

La baita

Non ci sono cavalle, qui, con zoccoli di stagno
nessun rigagnolo di marmi o venature d’orina,
qui c’è un coltello di piogge e di vento
che taglia la campagna, una caverna di sospiri
che abbraccia le secchiate dei fulmini.
E dentro, alla brina e al fuoco, una vena d’aria
traccia gomene di silenzi, gallerie disfatte
dove i corvi rivestono le spighe. Un altro passo
se n’è andato, un’altra larva del dolore.

Da L’archivio delle bestemmie, Mimesis 2006

Ad una nuvola

Ho una lama che si chiama cuore,
le sue carezze sono sentenze,
se palpita non è che la melodia dell’acciaio.
E tu vuoi che la mia mano canti
il riflesso attinto dai candelabri
quando i cespugli sbriciolavano
le ali dei passeri in fuga?
C’è stato un vento e c’è stato un autunno,
ora sotto le piogge gli uccelli volano piangendo
tra le nervature delle foglie.
Tutte le nuvole che ho amato
hanno versato lacrime che mi diffamano.

Da Pergamena dei ribelli, Joker 2011

Butterete ostie…

Butterete ostie sui carri allegorici
e le mani dei vecchi si perderanno
dove il buio è fugace, rosa nera,
in camice di nuvole, falsate dal vento.
Il polline della vergogna si posa
sulle pietre e i quadrifogli,
la luna, stipata, cancella la corteccia
degli amori infilzati dalle parole.
Voglio portare altri felici al regno del mondo,
gesù cristo era un bambino down
e sorprendeva i raggi del sole
con il suo sorriso d’ocra.
Disprezzerete anche questa pergamena
che snocciolo con la protervia
delle mie mani piantate sui muri
con contorni di sangue sanscrita.

Da Il popolo che sono, Mimesis, 2016.

Corpo di popolo

Questi uomini poveri che accostano
barche e ventri spiazzati e hanno varcato il sale
per la pietà, come pellegrini che ignorano
l’occhio spurio della fede,
abbracciano la sporcizia degli evasi,
il loro dovere malsano – ci sono corpi di popolo
sotto le vicissitudini, insieme saremo
labari e deserto per i nostri padroni.
Io sono il popolo e navigo negli interstizi,
il mare che si spezza agevola i ricordi
da una riva all’altra.
Sulle banchine sono il perdente
tra lo sbatacchiare dei pipistrelli
e ricordo gli anfratti del tempo
che ingigantiscono la vita
e forse il mio onore di servo.
Conosco così le sere, come i gelsomini cionchi
che sproloquiano dalle terrazze.

Il surrazionalismo come espressione del volto codificato del dolore, come traslazione surrazionale di un trauma storico reale

Il cosiddetto “surrazionalismo” di Roberto Bertoldo non designa una poetica dell’esito, né una scuola riconoscibile per tratti stilistici immediatamente classificabili, quanto piuttosto una modalità generativa del testo, un procedimento conoscitivo ed espressivo che si colloca deliberatamente in una zona di attrito fra immaginazione e ragione e post-sperimentalismo. È lo stesso Bertoldo a precisare che “surrazionale è il procedimento, non l’esito”, e questa distinzione è decisiva: ciò che viene oltrepassato non è la razionalità del discorso poetico indirizzato verso la comunicazione in quanto tale, bensì una sua funzione denominativa e prescrittiva sull’immaginazione. Le singole immagini nascono già con le stimmate delle cicatrici del dolore della storia, poiché il dolore, come insegna Adorno, è la marca delle cicatrici della storia («l’espressione è il volto codificato del dolore», Teoria estetica, Adorno). La poesia bertoldiana nasce in una condizione di sommergibilismo dei suoi antenati storici (Mallarmé, Blok, Vjaceslav Ivanov, e qui da noi un minore, Onofri), in cui emozione e il linguaggio di quell’emozione convergono nel volto codificato del dolore senza che l’una annulli l’altro, e in cui la ragione non abdica, ma arretra a una funzione di controllo compositivo, lieve, magari differito, di seconda istanza, ma pur sempre entro l’orbita espressivo-semantica della rappresentazione simbolica. In quest’ottica si avvertono nei testi bertoldiani dei distopismi che però restano nel campo dell’espressività semantica, ecco degli esempi: “i gelsomini cionchi / che sproloquiano dalle terrazze”; “Butterete ostie sui carri allegorici / e le mani dei vecchi si perderanno / dove il buio è fugace, rosa nera, / in camice di nuvole, falsate dal vento”.

In questa ottica, il surrazionalismo bertoldiano è un unicum nella poesia italiana delle ultime decadi, essendo esso pur sempre una rappresentazione del mondo, si differenzia nettamente dal surrealismo storico, che privilegiava l’automatismo psichico, il sogno e l’inconscio come dispositivi di liberazione da ogni vincolo logico-razionale. In Bertoldo non vi è mai deragliamento del senso incontrollato: le immagini, pur sorgendo da un processo che precede la razionalizzazione discorsiva, sono correlate a un nucleo esperienziale e storico preciso. Emblematico è il caso di “Forse non è il lago”, poesia scritta l’11 settembre 2001, dove la visione di un lago serale che “fuma” non è evasione simbolica, ma traslazione surrazionale di un trauma storico reale. Versi come “sanno / il nostro odore di uomini, quella puzza / di cadaveri trascendentali” non eludono la realtà delle Twin Towers, ma la portano a un livello di condanna universale, in cui l’immagine supera la cronaca senza mai reciderne il legame. Il celebre verso finale, “oggi non è più il lago che fuma, / è l’eccetera della coscienza”, chiarisce bene come l’operazione poetica consista in un ampliamento semantico, non in una fuga dall’intelligibile.

Questo modo di procedere colloca Bertoldo in una linea post-simbolista che attraversa tanto la tradizione italiana quanto quella europea. Come nel simbolismo maturo, l’immagine non è decorativa né arbitraria, ma portatrice di una tensione conoscitiva; tuttavia, rispetto ai simbolisti storici, Bertoldo rinuncia a ogni residuo di sistematicità scolastica del simbolo. L’immagine non rimanda a un significato stabilizzato, bensì a un campo tonale e intrasemico, secondo quella che egli stesso ha definito, a posteriori, una poetica “tonosimbolica”. In testi come “La baita”, dove “un coltello di piogge e di vento / taglia la campagna” e “una vena d’aria / traccia gomene di silenzi”. La forza del verso non risiede nella decifrabilità allegorica, ma nella coerenza tonale che lega elementi naturali, corporei e affettivi in un’unica espressione semanticamente orchestrata.

I punti di contatto con la tradizione italiana sono evidenti se si pensa all’ermetismo, soprattutto nella sua fase meno programmatica; anche lì il senso nasceva da una concentrazione estrema dell’immagine e da una logica interna non parafrasabile. Ma è bene anche dire che il surrazionalismo nulla ha in comune con le poetiche neo-orfiche del secondo novecento italiano. Tuttavia, mentre l’ermetismo tendeva spesso a una rarefazione astratta, il surrazionalismo bertoldiano mantiene una forte densità materica e storica. In “Ad una nuvola”, la metafora del cuore come lama (“Ho una lama che si chiama cuore”) non si chiude in un lirismo autoreferenziale, ma si apre alla memoria della ferita del mondo, in cui vento, autunno e pioggia diventano vettori di una colpa e di una diffamazione che investe il soggetto, l’espressione poetica e il reale insieme.

Il dialogo con la poesia europea va individuato soprattutto con quella linea che va da Rimbaud e Mallarmé al post-simbolismo novecentesco, più che con le avanguardie storiche. Come in Rimbaud, vi è in Bertoldo una “sregolatezza” che è metodo, non caos, una veggenza che nasce da un’intensificazione del reale. Ma, diversamente da molte esperienze novecentesche di dissoluzione del soggetto, come ad esempio la poesia distopica, la sua poesia conserva una forte istanza etica e civile. In “Corpo di popolo”, l’io lirico si identifica apertamente con una collettività ferita da una colpa metafisica: “Io sono il popolo e navigo negli interstizi”, afferma il poeta piemontese, mostrando come il procedimento surrazionale possa farsi strumento di rappresentazione politica, capace di tenere insieme visione e responsabilità civica.

Il surrazionalismo di Bertoldo, dunque, appartiene interamente alla metafisica del novecento, non è una negazione della tradizione, ma una sua rielaborazione e attualizzazione storico-critica. Esso assume dal simbolismo e dall’ermetismo l’idea che il senso poetico non sia riducibile alla logica discorsiva della forma-poesia, ma rifiuta tanto l’automatismo surrealista quanto l’autonomia estetizzante dell’immagine. La poesia diventa così il luogo di un equilibrio instabile ma produttivo di ecceità in cui l’immaginazione è “creativamente libera” e la ragione esercita un controllo non repressivo, non regressivo ma neanche distopico, garantendo una coerenza tonale e semantica al testo che consente di dire il mondo andando oltre la superficie della sua immagine allo specchio, (procedimento tipico della poesia incentrata sull’io plenipotenziario della poesia italiana di questi ultimi decenni), ma senza neanche perderlo del tutto di vista.

(Giorgio Linguaglossa)

#Adorno #AlfredoDePalchi #Blok #ermetismo #giorgioLinguaglossa #intrasemico #Mallarmé #mariaRosariaMadonna #poesiaDistopica #robertoBertoldo #surrazionalismo #tonosimbolismo #VjaceslavIvanov

Domande di Roberto Bertoldo a Giorgio Linguaglossa a proposito dei sedici autori presenti nella antologia Poetry kitchen pubblicata da Progetto Cultura nel 2022, L’elefante sta bene in salotto ma nessuno lo vede, o meglio, tutti fanno finta che non c’è nessun elefante… tutti pensano di essere originali quando invece sono semplicemente referendari, si vive nel maggioritario referendario, si cerca il securitario e si riconosce il compromissorio, ma in realtà siamo tutti diventati sostanzialmente ibridi e ibridatizzati

Ibrido kitsch: giraffa antropomorfa femminile

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Caro Giorgio Linguaglossa, avendo letto il tuo saggio L’elefante sta bene in salotto e l’antologia di autori vari Poetry Kitchen, vorrei rivolgerti dei quesiti su alcune problematiche che ti hanno visto fondatore di un movimento che si propone come avanguardia principalmente artistico-poetica.

(Roberto Bertoldo)

Domanda: Prima di iniziare volevo chiederti l’eventuale conferma che la seguente affermazione tratta dal tuo saggio sintetizzi pienamente la tua e vostra posizione circa la “modalità kitchen”: «La riduzione del reale da trauma a spettro e dell’immaginario da riflesso narcisistico e scenario fantasmatico a categoria ontologica è uno dei punti decisivi e più importanti della modalità kitchen e del suo modo di operare» (p. 45).

Risposta: Confermo. Tengo a precisare che la poetry kitchen non è un movimento di «avanguardia» o di «retroguardia», entrambe categorie del lontano novecento che sono un po’ come i cibi scaduti, puzzano di stantio. Viviamo in un mondo in cui ciascuno si comporta come se non ci fosse alcun Elefante nel salotto, tutti agiscono e pensano a secondo di quello che conviene all’inconscio cognitivo di ciascuno, e così tutti pensano di essere originali quando invece sono semplicemente maggioritari, si vive nel maggioritario, si cerca il securitario, si riconosce il compromissorio. Siamo tutti diventati sostanzialmente ibridi e ibridatizzati.

Domanda: Uno dei principi espressi nel vario e complesso saggio L’elefante sta bene in salotto è che la metafisica è finita. Ora io sono contrario a questa asserzione, non credo che sia finita ma che si sia scoperto il suo inganno e che questa scoperta sia a sua volta un inganno, che è un inganno e così via all’infinito. La metafisica è a mio avviso evitabile solo in modo epifanico, da qui il valore del simbolismo in tutte le sue sfumature capaci di cogliere la “fisicità” ovvero l’immanenza delle cose. La tua tesi è chiara ma potresti esporla alla luce di questa posizione dissenziente? Per esempio mediante la tua critica al carattere epifenomenico della poesia occidentale.

Risposta: Qualcuno mi ha rubato le parole, me le ha sottratte. In questi ultimi anni è avvenuto in me un fenomeno strano: qualcuno mi ha rubato le parole, me le ha sottratte pian piano, un ladro si è infiltrato nella mia mente e mi ha trafugato le parole: QUELLE parole della «critica» con le quali si fabbricano le schede-libro delle note di lettura e dei quarti di copertina. Non sono più capace di adoperare: QUELLE parole per redigere le cosiddette «recensioni» o «note di lettura». Sono così rimasto senza parole. Non sono più capace di redigere quegli scritti augurali e procedurali che ammiro con sempre maggior stupore nelle schedine critiche che leggo in giro. Mi sono accorto che il vuoto ha inghiottito tutte QUELLE parole, e di QUELLE parole non è rimasto più nulla. E ne ho preso semplicemente atto.

Per questo sono stato accusato di essere un cavaliere del vuoto, un nullista, un nichilista, un nullificatore o non so che altro. Mi sono accorto che sono diventato incapace di adoperare QUELLE parole della poesia referendaria e posiziocentrica che si scrive oggi, quelle poesie corporali, confessionali, augurali, non so come dire, alla Mariangela Gualtieri, alla Vivien Lamarque e, ultimamente, in una discesa culturale che sembra infinita, alla Franco Arminio. Sono ormai diventato allergico a QUELLE parole. Le ho perdute. Le ho scacciate. E Penso che una analoga allergia sia stata avvertita anche dagli autori della antologia kitchen.

Fare poesia kitchen implica fare i conti con il nulla, il vuoto, l’insignificanza. Pensare di fare una poiesis dell’originario è una sciocchezza e una ingenuità filosofica, gli enti sono lontanissime tracce dell’Originario, di cui niente sappiamo e che comunque si è dissolto, si è auto tolto.

Scrive Giorgio Agamben:

«Viviamo in società abitate da un Io ipertrofico, gigantesco (corsivo mio), nel quale però nessuno, preso singolarmente, può riconoscersi. Bisognerebbe tornare all’ultimo Foucault, quando rifletteva sulla “cura di sé”, sulla “pratica di sé”. Oggi è rarissimo incontrare persone che sperimentino quella che Benjamin chiamava la droga che prendiamo in solitudine: l’incontro con sé stessi, con le proprie speranze, i propri ricordi e le proprie dimenticanze. In quei momenti si assiste a una sorta di congedo dall’Io, si accede a una forma di esperienza che è l’esatto contrario del solipsismo. Sì, penso che si potrebbe partire proprio da qui per ripensare un’idea diversa del credere: forme di vita, pratica di sé, intimità. Queste sono le parole chiave di una nuova politica».*

Ci sono in giro una molteplicità di «autori di poesia» impegnati nell’opera di auto storicizzazione della propria poesia, non c’è bisogno di altri posiziocentrici. La nuova poesia o possiede un disegno generale della poesia occidentale o, in mancanza di un Grande Progetto, si finisce per scrivere parole sulla sabbia.

Ancora nel 1966, anno dell’intervista a Montale in una trattoria, il poeta italiano poteva affermare tranquillamente che non ascoltava mai la radio e non possedeva la televisione. Io mi limito ad osservare che la nuova poesia, la «nuova ontologia estetica» non potrebbe essere nata senza la piena immersione nella civiltà mediatica. Oggi, se ci si pensa un attimo, non è possibile in alcun modo rifugiarsi in un angolo oscurato della civiltà mediatica, siamo tutti, volenti o nolenti, in qualche misura intaccati ed influenzati dal mondo mediatico. La fine della metafisica di cui qui si parla non è un optional che si può rifiutare e da cui ci si può difendere con una resistenza, una ostruzione; la metafisica è l’essere che si dispiega e che è giunta alla sua fine annunciata. In altre parole, la fine dell’essere è già stata segnata dall’insorgere della civiltà mediatica. Non volerne prendere atto, è, appunto, un atto di cecità oltre che di ingenuità.
La nuova ontologia del poetico e la poetry kitchen è il presente e il futuro della poesia perché implica l’accettazione di dover misurarsi con il mondo mediatico. La maieutica mediatica è un’ottima scuola. Ho avuto pessimi maestri, ed è stata una buona scuola.

* [da una intervista reperibile on line]

Domanda: Ma oltre al mondo ontologico non è metafisico pure il linguaggio verbale? E non lo sono anche il mondo fenomenico e quello che, nell’immaginario, lo trascende? Non è dunque proprio l’epifenomeno, che voi ritenete onnipresente nella poesia occidentale e che condannate, il solo modo in poesia di disattivare la metafisicità della lingua?

Risposta. «Epifenomeno» è una categoria che non ho mai usato, è una parola che rischia di portarci fuori strada. Ritengo «onnipresente» nella poesia occidentale la poesia dell’io plenipotenziario e penitenziario, quello sì, l’io petrarchista dove l’io è un «epifenomeno». Disattivare la lingua dalla servitù ad un significato, questo sì ritengo sia il compito di una nuova ontologia del poetico o poetry kitchen che dir si voglia.

Domanda: Se ho ben capito l’Instant poetry, una sorta di poesia estemporanea senza tema, che può rientrare nell’ambito del surrealismo, e la Kitsch poetry, con le sue consapevoli, volute nefandezze atte a rimuovere la bellezza stantia, compongono la Poetry Kitchen, il tavolo da lavoro per il riutilizzo della materia poetica. Non so se alla Poetry Kitchen ci siate arrivati per gradi o improvvisamente, non conosco la cronistoria se non un accenno del percorso della NOE. Non so per esempio se c’entra il collettivo Malika’s Kitchen di Malika Booker. Comunque la Poetry Kitchen mi pare una forma conchiusa di minimalismo ma con un impegno sociale esplicito e fondato sulla quotidianità e con un linguaggio ordinario, addirittura volutamente corrivo. L’impegno è nobile ma è come prendere una carota e renderla poetica cucinandola. Fare, simbolicamente, di una carota un’opera d’arte significa certamente rivitalizzare gli oggetti e toglierli dal dominio stantio dei salotti, col rischio però di idealizzarli, nonostante sia un modo valido per avere un fondamento concreto. Il rischio è l’«aglio di bassa cucina», come diceva Verlaine, che potrebbe essere il padre antico del progetto poetico di cui state parlando. Il Novecento, in alcuni casi, ha preferito fare di un’opera d’arte un oggetto quotidiano: tuttavia mangiare tutti i giorni Ossi di seppia, Guernica, la Sonata per pianoforte e violino in la maggiore n. 9, op. 47, San Rocco e un donatore o Blumenbilder, pur essendo didatticamente a mio modo di vedere più utile, ha in effetti poco a che fare con la creatività e rientrerebbe nel citazionismo postmoderno. In ogni caso i progetti sono dannosi in poesia, a meno di riuscire a non farsi prendere dalla foga del disegno e osservare non solo la strumentazione e l’azione ma l’ecumene. Certamente a differenza dell’arte postmoderna il vostro non è citazionismo, non è atto di natura parnassiana, di “metarte”, ma rivitalizza la quotidianità e i suoi oggetti. Le vostre opere dunque non mirano primariamente ad un esito estetico, nonostante l’inevitabilità di quest’ultimo, ma a rappresentare la vostra personale attuazione estetica. Mi scuso per gli inevitabili fraintendimenti di questa mia riflessione-quesito tutt’altro che assertiva.

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Cresceva il malcontento. Un tunnel attraversava le fogne
per sbucare nel lavandino di Scroo… twitter.com/i/web/status/1…—
Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) September 30, 2022

Risposta: Con il «nuovo paradigma»  della nuova ontologia estetica cambia radicalmente la forza gravitazionale della sintassi, il modo di porre l’una di seguito all’altra le «parole», la scacchiera delle parole le quali obbediranno ad un diverso metronomo, non più quello fonetico e sonoro dell’endecasillabo che abbiamo conosciuto nella tradizione metrica italiana, ma ad un metronomo sostanzialmente ametrico, pluriprospettico, pluri spaziale, pluri temporale. Nella poetry kitchen non c’è più un metronomo perché non c’è più una unità metrica, di qui la importanza degli elementi non fonetici della lingua (i punti, le virgole, i punti esclamativi e interrogativi, gli spazi, le interlinee etc.), che influiscono in maniera determinante a modellizzare gli «enunciati» all’interno del nuovo «metro» ametrico. Di qui l’importanza di una sintassi franta, scombiccherata. Ecco spiegato il valore fondamentale che svolge il punto in questo nuovo tipo di poesia, spesso in sostituzione della virgola o dei due punti, o addirittura la mancanza totale della punteggiatura. All’interno di questo nuovo modo di modellizzare le parole all’interno della struttura compositiva si situa l’importanza fondamentale che rivestono le «immagini», l’impiego delle quali nella poetry kitchen è molto diverso da quello della pratica surrealista, nel kitchen i salti temporali e spaziali sono assolutamente indispensabili, il capovolgimento e la peritropè contraddistinguono la pratica kitchen.

Domanda: Leggendo l’antologia Poetry kitchen, al di là della innegabile validità e forza dei testi che la compongono, ho notato in alcuni autori quell’epigonismo che contraddistingue i gruppi letterari e artistici. Questo fatto non è necessariamente negativo, come dimostrò per esempio il futurismo, ma non rischia di etichettare come scolastica tutta l’operazione creativa? E quando parli, con coerenza alla linea di rivitalizzazione degli oggetti, di «compostaggio dei linguaggi deiettati, dismessi e tolti» (p. 51) confermi la natura necessariamente scolastica della nuova poesia?

Risposta: Deriva da una lettura pregiudiziale indicare come «scolastica» la modalità kitchen, «scolastica» è la poesia dell’io plenipotenziario ed ergonomico che si fa in Italia da quaranta anni a questa parte, che vuole essere anfibia e posiziocentrica quando invece è semplicemente banale.

Due autori dalla Antologia Poetry kitchen

Giuseppe Gallo

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Giuseppe Gallo, è nato a San Pietro a Maida (Cz) il 28 luglio 1950 e vive a Roma. È stato docente di Storia e Filosofia nei licei romani. Negli anni ottanta, collabora con il gruppo di ricerca poetica “Fòsfenesi”, di Roma. Delle varie Egofonie,  elaborate dal gruppo, da segnalare Metropolis, dialogo tra la parola e le altre espressioni artistiche, rappresentata al Teatro “L’orologio” di Roma. Sue poesie sono presenti in varie pubblicazioni, tra cui Alla luce di una candela, in riva all’oceano,  a cura di Letizia Leone (2018.); Di fossato in fossato, Roma (1983); Trasiti ca vi cuntu, P.S. Edizioni, Roma, 2016, con la giornalista Rai, Marinaro Manduca Giuseppina, storia e antropologia del paese d’origine. Ha pubblicato Arringheide, Na vota quandu tutti sti paisi…, poema di 32 canti in dialetto calabrese (2018), ha pubblicato il romanzo Vi lowo tutti, (Progetto cultura, Roma, 2021). È uno degli autori presenti nella Antologia Poetry kitchen e nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022. È redattore della rivista di poesia e contemporaneistica “Il Mangiaparole”.

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Da Il silenzio dell’ossidiana (2017-18)

(1) Ai tempi di Internet

COLESTtab 10. Avvertimenti medici.
Nessun io, nemmeno un dio.

È inutile che cerchi divagando
dentro il garage. È partita per Marrakech.

Nel bagagliaio cianfrusaglie e riviste.
La linguaccia di Einstein. Uragani di aguglie.

Gli scarti dei lamenti e delle emicranie
nelle scatole rosse e bianche degli scaffali.

Gli effetti collaterali. I soffocamenti,
la dispersione dei fonemi tra i rossori e i formicolii sulla pelle.

Lilli ha nuovi fantasmi, nuovi inferni nella testa.
Agiografie di martiri, le croci inginocchiate.

Camule sul dorso di draghi
pelurie sradicate sulla guancia di destra e di sinistra.

Ai tempi di Internet
la lastra a raggi x per l’enfisema già antiquata.

LEGALON E
Non escono all’aperto neanche i gatti dei cani

Sui litorali i delfini, gli africani berberi insabbiati.
Deficienza dell’orientamento.

II robot nella sala d’attesa dello psicologo.
Gli schemi, gli ologrammi. Gli angeli spiumati.

(2) T A C t.b.

Alice: l’inverno sta arrivando nel paese delle meraviglie.

Si approssima in segreto tra i cespugli scarniti
e sui vetri annebbiati dei semafori.

… l’annuncio è sceso di prezzo.
Passato e futuro a confronto: Mosca da €159 a/r

Anche se fosse estate o il giorno del rientro
“Dio, che incubo!”

I manifesti scollati entrano a destra e a sinistra del cervello.
E Dio a ripetere. “Gli uomini! Gli uomini sono il mio incubo!”

Inevitabili come i mocassini
e l’acqua alta e lo scioglimento dell’Artico.

Contatta. Riprova. Allunga i tempi. Succhia la speranza.
Ristrutturazione etico-linguistica.

A ripetizione a iosa a penzoloni in piedi
sfiorando l’ombra che ti graffia gli occhi.

Quando scavi trovi sempre e solo superfici
a sghimbescio, laterali, pareti d’altri vuoti.

I social network e il lutto della memoria,
l’immortalità dell’illusione vista mare. Un bonus

Ristrutturazione integrale .T A C t. b.

Santi di pietra a schermare l’occidente di novembre
e gli sciami dei capperi verde vescica sulle mura aureliane.

Alice mail: smarriti ancora dentro un altro rigo.

Da Zona Gaming (2019-2020)

Zona gaming 1
E chi mai si salvò dalla Babele della Torre?

Ogni peccato ha il proprio cielo.
Ogni sintagma il proprio sepolcro.

Dalla Spada della Morte solo tre gocce di fiele
la prima per me, la seconda è tua, la terza a chi vuoi tu.

Zona gaming.
…il silenzio si inginocchia alle radici…

«Perché hai ucciso il cane?»
«Perché i cani abbaiano!» ( Nick Tosches )

Qualcuno ci ha dato l’infinito
e ha fatto evadere il tempo dalla clessidra.

Zona gaming
…gli omicidi industriali dei desideri.

Il tran tran del treno che traina la metrica
È sempre l’ora della nostra morte!

Giocando l’azzardo d’un sorriso.
Scollando le costole del senso.

Strisciando sul guscio, sbriciolandone il calco.
Oltre i muri il pigolio, l’allucciolio, il bio,

ma il mio, ahimè, è un Voyage privè.

Zona gaming… crea un alert per la verità…

Zona gaming 3

Tutti pronti per il mercato.
Mummie impregnate di silenzi contemporanei.

Il drago sorride prima del fuoco.
Non c’erano respiri sui divani!

Il vuoto a rendere delle conchiglie.
Ah! Se la metafora dileguasse!

Zona gaming
…per me, per te… che parliamo bluffando…

Gli rispose con un ghigno:
-Sono io che faccio le domande!

Anche la tartaruga diventa centometrista.
Anche l’asino vola. Dove tutto è possibile non ci sono.

-Dunque, ti ascolto.
Aveva la voce dei tramonti più brutti.

Zona gaming…“Montale, sono io che faccio le domande.” (G.Izzo)

È il pensiero la radice d’ogni male.
Solo tre gocce di sangue.

La prima per me. La seconda è tua.
La terza per le ferite che ci unirono, ma il lupo non lo sa.

Sull’altra sponda il volo dell’angelo che atterra.

È chiaro che siamo l’eco di noi stessi.
E il tram s’addentrò nell’architettura dei segni.

Zona gaming.. .amnesia va cercando…

Francesco Paolo Intini

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Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  NATOMALEDUE” è in preparazione. È uno degli autori presenti nella Antologia Poetry kitchen e nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022

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La parte di Lucrezio e quella di Turing

La parte sporca tocca ai neuroni
che hanno visto il Muro e ci stavano bene dietro.

Quando li svuotarono di significato
appesero le divise in armadietti

E si misero a correre in quadri blu di Picasso.

Ci doveva essere un inizio se ripeteva le sinapsi
Un altro Terzo Reich si replicava a dismisura.

Le gambe al mento, gli occhi luna.

Non c’era tempo per la chimica.
Il verso generava spettri di risonanza magnetica.

Cresceva il malcontento. Un tunnel attraversava le fogne
per sbucare nel lavandino di Scrooge Mc Duck.

All’ autogrill una delle Fontane tornò al suo posto
Non più! Non più, come un corvo senza firma sul culo.

Bosch cambiò un quadro di Vermeer
in un’ostrica al ragù.

Tutto si poteva immaginare tranne che trovare Cecilia
In una stazione dell’ Appennino campano.

Ebbero una sincope anche i gratta e vinci.
Voglia di difendersi dalle maniglie.

Alcune autobotti riempirono tazzine di caffè.
Senza zucchero, né aspartame, nafta dalle narici.

Lucrezio declamò l’ultimo libro dalla finestra di un XX piano
A Bari non sapevano come difendersi dagli ologrammi.

Si lasciò cadere la circostanza di un water in eruzione.
Nel frattempo alcune blatte si erano impadronite del circo massimo.

Viaggiarono senza fermarsi, travestiti da souvenir nei freni,
tra le scintille delle rotaie con la fragilità delle ampolle di neve.

Non più gladiatori e nemmeno Piazza Fontana.
Tutti cancellati i voli verso gli anni sessanta-settanta-ottanta.

La fuga è prevista nel tunnel di mezzanotte.
Niente panico. Invertire le lancette dopo il fischio d’inizio.

Le poche gazze si ammucchiavano coperte di escrementi.
Ossa di contadini e pastori nel raccolto di giugno.

Il mondo che ci lasciammo non ammetteva blitz, né storia
Soltanto Jet di microplastica in lotta con l’ anidride carbonica.

Ora i proletari erano tutti agenti di commercio
Odorava di miele la catena di montaggio.

Salutare anche l’alito dei fucili alle porte di Milano.
Manager dell’uranio povero lottavano con bancari.

Polvere pirica si annunciava nel respiro delle viole.
Nessuna Chernobyl fu chiusa per l’occasione.

Alcuni roghi restituirono i libri di Marx-Engels
altri la mordacchia di Giordano Bruno.

Per calmare la sete si mescolavano iceberg a titoli dei TG.
Nel pelo di un ratto l’Eugualemmecidue di Einstein.

Il mazzo veniva mescolato da tre secoli
Nessuna delle dita trovò il coraggio di distribuire le carte.

Enigma resisteva alle metafore.
Una mela amara la soluzione.

Si partì da omega, barra dritta verso Venere
Stella alfa nel berretto del tramonto.

Il mignolo di Wahrol ripulì l’orecchio sinistro.

lombradelleparole.wordpress.com
Giuseppe Gallo

Alice: l’inverno sta arrivando nel paese delle meraviglie.

Si approssima i… twitter.com/i/web/status/1…—
Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) September 30, 2022

Reloading Faust

«Dovrei esser morto?». K. fece una piroetta.
«Perché, dovresti essere vivo?», replicò la Figura.

(“Distretto n.88”. di Giorgio Linguaglossa)

Mantenere in ordine i crani, con coerenza
Senza che sbattano però.

Cocci di sale sul lungomare.
Astice che stacca le ali al Jet delle 10,30.

Un megafono versò olio di oliva nelle orecchie
E da lì trovò la via crucis per l’anno zero.

Alcuni concetti erano stati terribili
Si erano concentrati a sobillare la luna.

Faust parlò tristemente a Margherita.
Non si era accorto che Fidel era ancora sul palco.

E qualcosa doveva all’insistenza di Wharol
Gli attacchi seriali alla primavera di Botticelli.

Rimettere i fiori di pesco in bustine
per i giocatori. Campagna acquisti 1959.

Ancora non era chiaro che certe libertà
Finiscono crocifisse sulla via Appia.

Come se la luna spostasse l’ Himalaya nell’Atlantico
e impedisse ai Barbudos di raggiungere l’ Avana.

Concentrare cellule vive sul Che.
Deviare la finanza dal trend di staminali.

Giove nacque che già pallottole imperversavano
Kronos doveva difendersi dalla concorrenza cinese.

Cose che sarebbero accadute nell’anno mille
presero a correre nel 2020.

Chi capisce la termodinamica!
…
Una notte che si fermò il cuore e più non osava Fb
intervenne Giocasta, con la bobina degli anni in mano.

Non c’è nulla da tagliare, scuotiti dal torpore del vichingo
Mezzanotte è un’invenzione della vicina di casa.

Torna a considerare la pillola dell’efficienza
Conta le bolle nel Graal.

La lavastoviglie reclamò il privilegio dello ius primae noctis
e prese a sistemarsi le forchette nel letto d’acciaio.

In fieri si procede a porte sprangate
Interessi zeri e copertura assicurativa.

Verranno a prenderti le bollette Enel
le rate del mutuo per l’ auto bianca.

La poetica inceppata si mette a seguire
un’ape regina. Rossa, agitata e feroce.

Plath in persona.

Dovevi nascere proprio poeta
o filosofo o chimico o idraulico?

Meglio poltrona telecomandata
in odore di dada e vecchiaia che regredisce.

Che malattia causa la senilità?
L’immortale rifiorisce sul sentiero del ritorno.
…
Elena recita una poesia di Paride.
Si innamorò della tarantola che ora abita il petto.

“Prima o poi scalderà il cuore”
Credi che non sia lirica abbastanza?
…
Né quasi né mai né sempre né ora né adesso
Il ritorno di crusca nel grano fu previsto.

Qui si genera segale cornuta
Chi l’ha detto al Dott. Hoffman di fermarsi

Non lo sa che mostrare i documenti
è già dipendenza da LSD.

Il suo curriculum sarà esaminato da Graffiacane
Per il momento potrà volare sulla sua bicicletta

Poi le amputeranno gli arti, le confischeranno i versi.
Un uncino farà il resto nella sua vasca da bagno.

Potrà solo mettere note esplicative alle allucinazioni.
Curare le ferite dell’ incomprensione con punti esclamativi.
…
Pillola blu o rossa davanti al frigo.
Di sotto una folla di bottiglie gestisce un bar.

Si torna ai cristalli liquidi.
Attendono boschi e problemi di innesto.

Come ghiacciare allo zero kelvin un’ idea
facendo a meno delle ricette sull’ elio.

Un ricostituente si riconosce
dai fichi che si seccano a maggio.
…
L’omino della discarica lascia impronte di santo.
Il fondo del catrame si agita con un cucchiaio da thè.

Capire come ci si comporta davanti a un becco Bunsen
È lo steso che infiammare Campo dei Fiori.

Perché la distrazione è una tattica
E il mare confonde le idee.

Partorisce schiuma da barba
e buste di cellophan.

Lanci di appestati sulle strade di Bari.
Sargassi di coriandoli nel canale d’Otranto.

Il melo muta le squame del tronco.
Anche il papavero ha i suoi tarli nel rosso.
…
La punizione per aver spostato l’interesse sul Mare Nostrum
consistette in un discorso di mezzobusto.

Impararlo a memoria e gridarlo in un Park and Ride
mentre a fianco ordinavano ad un olivo di torcersi la bocca.

Sono le idee base che fiaccano i germogli
la misura di una sfera inizia dal centro.

E poi l’ aritmetica compie il suo delitto.
Chi l’ha detto che è promiscua alla rivolta?

Potarli e addestrarli a barboncino
dargli il tempo di alzare una radice.

Non è semplice orinare linfa
e cercare una figura di uomo.

Il secolo ripercorre i suoi passi
Le infezioni spariscono, l’entropia fallisce lo scopo.

La malattia dei cartelloni pubblicitari
Guarisce spontaneamente.

Nessun bidone, però qualcuno
tira fuori la generazione spontanea

e il vaccino non balena a Pasteur.
Muore di rabbia un virus.

A metà strada ci fermammo
Né pieni né vuoti.

In vetta alle classifiche c’è una gazzella che uccide
Un bisonte intanto mira Buffalo Bill.

Cerca il cannone l’obice su Berlino
In risalita anche le bombe di San Giovanni.

Qui si è tutti metafore ma in prospettiva
ci sono leggi da ferrare.

Forse una piantagione di pomodoro
su cui passeggia un drago di Komòdo.

Vietato procedere per esempi vivi
meglio quelli della mente.

Pezzi da Experimental traboccano in cronaca
e dunque nelle lettere al direttore.

Far fesso Faust, che idea! Partire dall’ una di notte
e sbucare con il trucco del cuore fermo.

Convenevoli e infezioni tra diavoli.
Tradimenti nel salone del barbiere.

Mostrargli la chiave di volta, il saggio
di onnipotenza a portata di esperimento.

Stormiscono di tanto in tanto
mani su pruni in sangue.

Placche di colesterolo

Sempre meglio che il fiato del mezzobusto
seduti nel governo della notizia.

La nuvola si discostò dall’ hopperiano
Gonfia di noia come avesse mercurio nelle braghe.

Anche i poeti amano la parola televisiva
Il racconto dell’io portato a misura dello spread.

Legittimità costituzionale affidata ai segnali di stop
Si va a tentoni in certe rotatorie.

Giusto il tempo (nanosecondi) di dire qualcosa sui baffi di Gioconda
l’aria baudelairiana della carcassa di cane.

Si aspettano versi migliori
per il momento c’è il funerale di Ettore.

Una voglia matta di riscrivere l’Iliade
Dargli un taglio meno nefasto. Meno donne trascinate nell’ Attica,

meno guerre del Peloponneso
e strazi di discendenti con un occhio solo.

Per farla breve metterlo nel curriculum di un Nobel
Tra i requisiti minimi per affrontare la regina di Svezia.

Il mezzobusto annuncerà che di questo passo
L’anno prossimo toccherà a Lucrezio. Basta mettergli una cravatta.

Si, il buon Lucrezio a raccontare la peste di Atene
È davvero il più grande di noi. Il primo a spergiurare fuori scena.

La lista si era esaurita. I postumi portano diritti ai masticatori di erba
Il tecnezio non ce la fa ad entrare in gallerie cro-magnon.

Ci sono trofei di guerre neolitiche appesi alle pareti.
Il vecchio Omero non vede i bisonti. Si arresta davanti ai mammut.

Sogna eroi. Non sa della scintigrafia
Si affida all’oracolo di Delfi per cavarsela con le placche.

Giorgio Linguaglossa è nato  nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Per la poesia esordisce nel 1992 con Uccelli (Scettro del Re), nel 2000 pubblica Paradiso (Libreria Croce). Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura “Poiesis” che dal 1997 dirigerà fino al 2006. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di “Poiesis”. È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle). Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: “È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo”», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, per le edizioni EdiLet pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italia-no/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 escono la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma), nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019. Nel 2002 esce  l’antologia Poetry kitchen che comprende sedici poeti contemporanei e il saggio L’elefante sta bene in salotto (la Catastrofe, l’Angoscia, la Guerra, il Fantasma, il kitsch, il Covid, la Moda, la Poetry kitchen). È il curatore della Antologia Poetry kitchen e del volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022. Nel 2014 ha fondato e dirige tuttora la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue la ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia meta stabile dove viene esplorato  un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia delle società signorili di massa, e che prenda atto della implosione dell’io e delle sue pertinenze retoriche. La poetry kitchen, poesia buffet o kitsch poetry o anche poesia distopica perseguita dalla rivista rappresenta l’esito di uno sconvolgimento totale della «forma-poesia» che abbiamo conosciuto nel novecento, con essa non si vuole esperire alcuna metafisica né alcun condominio personale delle parole, concetti ormai defenestrati dal capitalismo cognitivo.

Roberto Bertoldo (Chivasso, 29 aprile 1957) È autore di raccolte poetiche, romanzi, racconti e saggi filosofici. Dopo la laurea in Lettere si è dedicato all’insegnamento nelle scuole superiori. Dal 1996 ha diretto la rivista internazionale di letteratura «Hebenon». Negli scritti di filosofia ha teorizzato, sulle tracce di Leopardi e Camus, il nullismo come superamento del nichilismo, e la fenomenognomica come sensuale e titanica proiezione fenomenologica, per virtù della quale l’uomo trova nell’impegno civile la giustificazione filosofica delle sue azioni etiche ed estetiche e per la quale l’arte può finalmente realizzare l’incontro fra purezza e concretezza.

Saggistica

• Principi di fenomenognomica con applicazione alla letteratura, Guerini e Associati 2003; ISBN 88-8335-440-0.

• Sui fondamenti dell’amore. Studio fenomenognomico, ivi 2006; ISBN 978-88-8335-860-9.

• Anarchismo senza anarchia, Mimesis 2009; ISBN 978-88-8483-939-8.

• Nullismo e letteratura. Saggio sulla scientificità dell’opera letteraria (nuova edizione riveduta e ampliata del volume pubblicato nel 1998), ivi 2011; ISBN 978-88-5750-534-3

  Chimica dell’insurrezione, ivi 2011; ISBN 978-88-5750-687-6.

• Istinto e logica della mente. Una prospettiva oltre la fenomenologia, ivi 2013; ISBN 978-88-5751-752-0.

• La profondità della letteratura. Saggio di estetica estesiologica, ivi 2016; ISBN 978-88-5753-693-4.

• Rifondazione dello scetticismo, ivi 2017; ISBN 978-88-5754-259-1.

• Dio in progress. Metafisica, religione, morale, ivi 2020; ISBN 978-88-5756-352-7

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Narrativa

• Il Lucifero di Wittenberg – Anschluss, Asefi 1998; ISBN 978-88-8681-823-0.

• Anche gli ebrei sono cattivi, Marsilio 2002; ISBN 978-88-3178-003-2.

• Ladyboy, Mimesis 2009; ISBN 978-88-8483-981-7.

• L’infame, La Vita Felice 2010; ISBN 9788877993175.

• Satio, Achille e La Tartaruga 2015; ISBN 978-88-9655-836-2.

• L’ultima madre, Mimesis 2017; ISBN 978-88-5754-308-6

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Poesia

• Il calvario delle gru, La Vita Felice 2000 (traduzione inglese: The calvary of the cranes, New York 2003; ISBN 978-18-8441-959-1);

• L’archivio delle bestemmie, Mimesis 2006; ISBN 9788884834782.

• Pergamena dei ribelli, Joker 2011; ISBN 978-88-7536-279-9.

• Il popolo che sono, Mimesis 2015; ISBN 978-88-5753-205-9.

• Victims’ Cram, Chelsea Editions, New York 2016; ISBN 978-09-8610-614-9

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Traduzioni

• Benjamin Constant, Cecilia, Mimesis 2013; ISBN 978-88-5751-740-7.

• Marcel Proust, Poesie d’amore, Mimesis, Milano 2018; ISBN 978-88-5754-666-7

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Ecco l’Estraneo che si avvicina. Ed ecco i Fantasmi che fanno ingresso. E all’approssimarsi dell’Estraneo, (Unheimlich), le nottole del tramonto singhiozzano. Il poeta è diventato il Luogotenente del Nulla (Platzhalter des Nichts). È rimasto ormai privo di linguaggio. È rimasto «senza parole». Gli è rimasta la «voce» ma non ha più alcun linguaggio. Poesia Stanza n. 13 di Giorgio Linguaglossa.

(Collage di Karel Teige)

Riflettevo sulla nuova poesia kitchen, che definirei un festival dell’ibrido linguistico che dichiara apertamente che non si può più fare una poesia che parla della poesia (che finisce sempre nell’onanismo della parole e nel soggettivismo). In realtà, la poesia che qui stiamo facendo (e che resta nel gozzo dei poetini di accademia), non è affatto una meta-poesia (che ricade sempre nel luogo comune della poesia che riflette sulla poesia), ma una poesia che celebra il decesso già avvenuto della poesia (elegiaca e no). In questa accezione, la poesia e la meta-poesia che si fanno oggi sono poesie da obitorio perché nascono in obitorio, una scrittura da vivisezione degli organi vitali di un cadavere, una sorta di operazione medico legale fatta su un cadavere. I poeti radiofonici fanno come Azazello nella poesia sopra postata: dichiarano che il bicchiere è mezzo pieno, quando invece è mezzo vuoto. I poeti radiofonici «dovrebbero imparare a nuotare, piuttosto». La poesia kitchen è una poesia che presuppone il decesso della poesia da accademia.

Perdita dell’Origine (Ursprung) e spaesatezza (Heimatlosigkeit) si danno la mano amichevolmente. Se manca l’Origine, c’è la spaesatezza. E siamo tutti deiettati nel mondo senza più una patria (Heimat). Ed ecco l’Estraneo che si avvicina. Ed ecco i Fantasmi che fanno ingresso. E, all’approssimarsi dell’Estraneo, (Unheimlich), le nottole del tramonto singhiozzano. Il poeta è diventato il Luogotenente del Nulla (Platzhalter des Nichts). È rimasto ormai privo di linguaggio. È rimasto «senza parole». Gli è rimasta la «voce» ma non ha più alcun linguaggio.

La poesia della nuova ontologia estetica è indicativa per il suo essere costruita con giunture di discorsi e giustapposizioni, perifrasi, sintagmi estraniati e ultronei, sovrapposizioni, effetti traumatici; la punteggiatura stigmatizza gli stop ma senza i «go», sono stop e basta; la poesia è costipata di interruzioni, come per arrestare e depistare la fluenza musical-pentagrammatica della poesia novecentesca. Non c’è più alcun canone da mettere in discussione. L’oblio della verità è l’oblio della memoria.

Ascoltavo su youtube una spiegazione della fisica delle particelle elementari; lo scienziato proponeva un semplice esempio: se immaginiamo di poter ingrandire il nucleo di un atomo alla dimensione di una arancia, troveremmo l’elettrone più vicino che gli ruota intorno a 12 Km di distanza. In mezzo c’è il vuoto (o il nulla, fate voi). Dunque, siamo fatti di vuoto (di nulla). La materia è un condensato di vuoto. E in questo vuoto noi ci stiamo a cavalcioni. Così eliminiamo con un colpo di spazzola tutte le metafisiche, le misticherie e le speculazioni religiose e politiche: noi abitiamo il vuoto in quanto siamo fatti della stessa stoffa del vuoto. E allora: Sia benedetto il grembo del vuoto e sia benedetta la sua generosità onde per cui noi esistiamo. Ergo, tutte le ideologie, le credenze, le religioni, le convinzioni etc. sono il prodotto del grembo del vuoto. L’uomo è secondo le parole di Heidegger, il «luogotenente (Platzhalter) del nulla».

Christoph Türcke ha di recente introdotto un paradigma interpretativo, che ben si lega alle considerazioni fin qui svolte, il sociologo oppone al paradigma formulato da Guy Debord nel 1967, vale a dire quello della «società dello spettacolo», il nuovo paradigma di una «società eccitata», paradigma poi radicalizzato da Baudrillard nella nozione di «società della simulazione e dei simulacri». La società eccitata va a rimorchio del «sensazionale», vive di «traumi», di shock e di «oblio» che si alternano ripristinando sempre di nuovo il meccanismo della rimozione e dell’oblio. Il mondo del tardo capitalismo macchinizzato della AI ha ormai fagocitato la società dello spettacolo e della simulazione, oggi siamo dinanzi ad una società perennemente «eccitata» dai fantasmi e dai traumi della comunicazione. Ciò che conta, ciò che vale di più, ciò che valutiamo positivamente negli altri e ciò che noi stessi cerchiamo di realizzare, è il produrre sensazioni, shock percettivi, comunicazionali, input. Si tratta di un mondo di sensazioni, di istanti, di affetti momentanei consentanei al nostro modo di vita che richiede continue sollecitazioni, continui zoom e continui scarti, un universo di notizie che si accavalla e implode su se stesso. Il sensazionale non produce esperienze, quanto simulacri di esperienze ed oblio. Heidegger nel 1924 ha scritto: «Quando ci sentiamo spaesati, iniziamo a parlare».

Commento di Marie Laure Colasson 18 gennaio 2025

Tanto più viviamo in un mondo spettacolarizzato, spaesato, eccitato, quanto più tornano in vigore i romanzetti rosa, le autobiografie romanzate, le poesie dei buoni sentimenti… c’è tutto un vocabolario dei buoni sentimenti… del piccolo mondo antico, del piccolo mondo amico con tutta la falsa coscienza che contraddistingue questa ideologia, perché di ideologia si tratta e della peggior specie, della ideologia del vittimismo, che è l’altra faccia dell’arroganza e del sopruso, dove a vincere sono sempre i forti, i ricchi. […]

Stanza n. 13, poesia di Giorgio Linguaglossa, Ingehaltenheit in das Nichts, mantenersi nel Nulla, è questo periclitante mantenersi nel Nulla: «Agenti della Vopos con impermeabili scuri/ camminano rasente i muri». Per Heidegger è la condizione dell’EsserCi. La nuova poesia, la nuova arte è questo periclitante mantenersi nel Nulla proprio in quanto mantenimento nei limiti e nella circonferenza del finito. Costitutiva della verità dell’essere è per Heidegger la sua finitezza, o il fatto che l’essere è finito, il che ha sollevato un mare di discussioni sull’ateismo di Heidegger, sulla morte di Dio come morte del Dio della metafisica tradizionale. Il che ha sollevato un mare di eccezioni. Che l’essere sia finito significa per Heidegger che la verità dell’essere si manifesta all’EsserCi dell’uomo solo sulla base del nulla. Se Dio fosse l’essere assoluto, sarebbe limitato dal nulla al quale si deve rapportare nella creazione del mondo. Occorre quindi ammettere che il nulla si manifesta come appartenente all’essere stesso. Ergo, l’essere è nella sua essenza finito in quanto si manifesta soltanto nella trascendenza dell’ esserci che si mantiene nel nulla. La trascendenza dell’esserci rispetto all’ente nel suo tutto è radicata nella sua finitezza, che è al tempo stesso la finitezza dell’essere, cioè la coessenzialità dell’essere e del nulla. L’esserCi non è semplicemente nel tempo, ma il tempo è piuttosto il senso dell’EsserCi. Le cose sono nel tempo, scorrono nel tempo, ma il tempo è intemporale. Le cose scorrono nel tempo proprio in quanto hanno un luogo dove stare, e questo luogo è il tempo. La temporalità è la dimensione fondamentale dell’esserci, che è l’essere dell’uomo come esistenza, come essere gettato nel tempo e come progetto. L’esserci è il terreno su cui basare la domanda della ontologia fondamentale. 2

1 Cfr. Was ist Metaphysik?, trad. it. Che cos’è Metafisica, cit., p.15. 2 Cfr. M. Heidegger, Essere e tempo, 1927

Ecco l’ennesimo rifacimento di una mia poesia. Ho sostituito moltissime virgole con dei punti. Ho sbirciato nella Stanza n. 13.

karel-teige-collage-701939

Stanza n. 13

Agenti della Vopos con impermeabili scuri.
camminano rasente i muri.

Torrette di avvistamento. A sinistra, il muro. A destra, il muro.
Una scala a chiocciola. In ferro.

Prigionieri. Gendarmi. Hangar. Corridoi. Cancelli.
Uniformi. Celle. Sbarre. Cancelli.

Pavimento epossidico color ambra. Materasso. Tavolo.
Lampadina. Soffitti. Oblò. Cortili.

Cellule fotoelettriche. Torce elettriche. Riflettori.
K. con i tacchi a spillo fuoriesce dalla finestra

Ed entra dentro la cella del filosofo.
«Veda Cogito, i marziani hanno occupato lo stabilimento balneare.

Si arrenda. Non ha più scampo ormai».

[…]

Ma io sapevo che il filosofo avrebbe vinto la partita,
sarebbe andato fino in fondo.

Che cosa aveva da perdere ormai…

Ma scacciai subito quel pensiero. Lo sostituii con una sigaretta elettronica.
Per paura. Forse.

Per disperazione. Per dissipazione. Per distrazione.
Per dimenticanza.

[…]

Il Re di Denari bacia la dama in maschera.
Un quadro del Tiepolo. Il cicisbeo accenna un inchino che non avviene.

La dama con l’orecchino di perla manda un sms a Vermeer,
c’è scritto: «Voglio anch’io un ritratto come quello che ha fatto

A quella sguattera con l’orecchino di perla…».
Il pensiero impresentabile mi sorprese all’angolo di via Gaspare Gozzi.

Pietro Longhi ritrae la damigella col guardinfante
in posa col papà nello studio del pittore, al Cannaregio.

Mozart compila il 740, si reca al Caf per la denuncia dei redditi.
Mangia un gelato italiano alla panna. Ride.

Ma dimentica qualcosa, ordina al calessino di tornare indietro.
E si perde nel traffico della Vienna imperiale.

[…]

A destra, la scala a chiocciola. Di fronte, il vano dell’ascensore.
Rumori di ascensore. Ottusi.

Fantomas imbracciò il piede di porco e sollevò la saracinesca
«La metafora non è l’enigma ma la soluzione dell’enigma».

I cristalli della vetrina splenderono di luce abbagliante.
Poi si pulì i guanti con lo spazzolino da denti.

E prese congedo.

Ecco qui un «polittico» composto con spezzoni e frammenti di altre poesie distrutte tempo fa da un hacker e da me miracolosamente ripescati dalla memoria. Quindi, si tratta di duplicati di scarti e di frammenti che forse non hanno né capo né coda, o forse hanno una coda, ma senza alcun capo… Lo stile è nominale; ho eliminato tutti i verbi inutili e gli aggettivi esornativi. Ho lasciato i nomi e le immagini. Il «polittico» abita la pluralità dei tempi e degli spazi. Più spazi e più tempi convergenti costruiscono la casa del «polittico», altrimenti non si ha «polittico». C’è un filo conduttore che unisce quei tempi e quegli spazi, ma non è neanche detto che ci sia. Molto probabilmente ci sono una molteplicità di fili conduttori che si dipanano dal «polittico», c’è un tessuto di fili che tiene insieme il «polittico». Ma, anche se non ci fosse, non importa, perché l’arte è finzione, finzione che qualcosa accada; e finzione significa rappresentazione. «Vero è che la permanenza è propria del tempo considerato nella sua totalità. Come tale il tempo non scorre, non cambia. Cambia, scorre, ciò che è nel tempo».1]

1] V. Vitiello, op. cit. p. 203

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(Foto Karel Teige collage)

«Il trucco è l’arte di mostrarsi dietro una maschera senza portarne una», scrive Charles Baudelaire. Nel suo Éloge du maquillage (1863), indica, infatti, la necessità di utilizzare i mezzi della trasfigurazione per ricercare una bellezza che possa diventare artificio, mero artificio prodotto da un homo artifex, ultima emanazione dell’homo Super Faber, Super Sapiens. Il «polittico» è il nuovo, originalissimo, modo di pensare il «politico» oggi, cor-risponde agli «spazi interamente de-politicizzati delle società moderne» ad economia globale (Giorgio Agamben), è quindi una forma d’arte integralmente politica, che fa della politica estetica, che ritorna a fare della politica estetica, cioè un’arte della polis per la polis. la globalizzazione è un processo ancipite, in cui agiscono vettori anche contrastanti: non vi è solo sconfinamento e apertura al globo, ma vi operano anche dinamiche di collocazione e localizzazione. Ci si muove nel quadro dell’Europa, che di per sé è uno spazio impensabile prescindendo da conflitti e polemiche: le assonanze, le linee di convergenza tra le varie tradizioni presentano la peculiarità di essere in se stesse complesse. Non esiste, in questo senso, «la filosofia europea». Non esiste, in questo senso «la poesia europea». Però. lo so, è paradossale, oggi può esistere soltanto una poesia europea, che abbia una cognizione del quadro storico-stilistico europeo. Oggi può esistere soltanto una filosofia europea. Pensare ancora in termini di una «poesia italiana» che si muova nell’orbita: dalle Alpi al mare Jonio, permettetemi di dirlo, è una bojata pazzesca. La globalizzazione è un processo macro storico che attecchisce anche alla forma-poesia. Oggi si richiede la ri-concettualizzazione del paradigma del politico e del poetico operata da ottiche differenti e tuttavia caratterizzata da una comune o convergente fuoriuscita dallo schema classico: Avanguardia-Retroguardia, Poesia lirica- Poesia post-lirica. Oggi occorre ri-concettualizzare e ri-fondamentalizzare il campo di forze denominato «poesia» come un «campo aperto» dove si confrontano e si combattono linee di forza fino a ieri sconosciute, linee di forza che richiedono la adozione di un «Nuovo Paradigma» che metta definitivamente nel cassetto dei numismatici la forma-poesia dell’io panopticon della poesia lirica e anti-lirica, Avanguardia-Retroguardia. Da Montale a Fortini è tutto un arco di pensiero poetico che occorre dismettere per ri-fondare una nuova Ragione pensante del poetico. Dopo Fortini, l’ultimo poeta pensante del novecento, la poesia italiana è rimasta orfana di un poeta pensatore, un poeta in grado di pensare le categorie del pensiero poetico del presente. Quello che oggi occorre fare è riprendere a ri-concettualizzare le forme del pensiero poetico del presente. Dopo Fortini, la resa dei conti poetica è rimasta in sospeso e attende ancora una soluzione.

Stanza n. 13 si iscrive con coerenza rigorosa entro un preciso orizzonte teorico ermeneutico, non come sua illustrazione didascalica, ma come suo luogo di verifica interna. Il testo non tematizza il Nulla: lo pratica. Non lo assume come concetto, ma come condizione operativa del linguaggio poetico dopo il decesso della poesia lirica e metapoetica. In questo senso, la poesia non “parla della poesia”, né la commenta: essa si colloca già oltre il punto di non ritorno, in quella zona obitoriale dove il linguaggio è ridotto a resti, a inventario, a tracce nominali di un mondo che ha perduto origine e finalità.

L’incipit con gli agenti della Vopos in azione non va letto come semplice riferimento storico o politico, ma come figura paradigmatica del controllo impersonale e senza soggetto che governa lo spazio del testo. Gli agenti “camminano rasente i muri”: non occupano il centro, non dominano simbolicamente la scena, ma la presidiano in modo anonimo, come funzioni. Qui si manifesta la spaesatezza radicale dell’esserci: non vi è patria, non vi è interno né esterno, solo una topologia chiusa e ripetitiva, scandita da muri, cancelli, corridoi, torrette, scale. La poesia procede per accumulo nominale, per giustapposizione di elementi architettonici e oggettuali che non costruiscono una narrazione ma un campo di forze statico, una geometria dell’internamento. È precisamente questa immobilità saturata a rendere visibile la finitezza dell’essere come coessenzialità di essere e nulla: non accade nulla perché il nulla è già accaduto.

Lo stile nominale, privo di verbi o con verbi ridotti a funzioni minime, non è una scelta formale ma ontologica. Il verbo, che nella tradizione lirica era portatore di temporalità, intenzione e soggettività, qui viene sospeso o neutralizzato. Rimangono i nomi, ossia le cose nel tempo, ma senza il tempo come orizzonte teleologico. La poesia mette in atto quella “costipazione di interruzioni” di cui parla l’ermeneutica: una punteggiatura che arresta senza rilanciare, stop senza go. Il risultato non è il silenzio, bensì un rumore ottuso, simile a quello dell’ascensore che ritorna ossessivamente nel testo: un suono meccanico, privo di senso, che segnala la presenza del vuoto come infrastruttura del reale.

L’irruzione di figure eterogenee (K. con i tacchi a spillo, il filosofo incarcerato, Fantômas, Mozart al Caf, Vermeer destinatario di un sms) non introduce un gioco citazionistico postmoderno, ma rende operativa la logica del polittico. Tempi e spazi non sono montati per creare ironia o straniamento estetico, bensì per mostrare la simultaneità traumatica propria della società eccitata: tutto accade nello stesso piano, senza gerarchie, senza profondità storica, senza esperienza. L’arte, la filosofia, il crimine, la burocrazia fiscale, la comunicazione digitale convivono come simulacri equivalenti, privati di aura e di fondamento. Non è la cultura a essere desacralizzata; è la realtà stessa a essersi ridotta a superficie di scorrimento.

In questo contesto, la frase attribuita a Fantômas («La metafora non è l’enigma ma la soluzione dell’enigma») assume un valore decisivo. Essa dichiara la fine della metafora come figura di trascendenza e la sua trasformazione in dispositivo tecnico. La metafora non rinvia più a un oltre, non vela un senso profondo: funziona come atto risolutivo interno al testo, come gesto che chiude e congeda. Fantômas, figura dell’inafferrabile, non fugge: prende congedo. Anche l’enigma è esaurito, perché non c’è più un segreto da disvelare, ma solo un vuoto da mantenere nel suo luogo.

La Stanza n. 13 realizza così, in forma poetica, l’Ingehaltenheit in das Nichts heideggeriana: un mantenersi nel nulla che non è nichilismo né negazione, ma esposizione alla finitezza come unica verità dell’essere. Il poeta non parla più “a nome di”, non rappresenta, non confessa. È, appunto, un luogotenente del nulla: colui che occupa provvisoriamente uno spazio linguistico senza fondarlo. La poesia non produce senso, ma ne registra l’impossibilità strutturale nell’epoca dell’oblio e della sovraeccitazione.

In questa prospettiva, Stanza n. 13 non è un testo tra altri, ma un sintomo avanzato di una nuova ontologia estetica, in cui il poetico coincide con il gesto di resistenza minima contro la falsa coscienza dei buoni sentimenti e contro la narrazione consolatoria dell’io. Non vi è catarsi, non vi è redenzione, non vi è vittoria del filosofo se non come residuo di un pensiero subito scacciato e sostituito da una sigaretta elettronica: gesto emblematico della dissipazione contemporanea. La poesia, qui, non salva nulla. Si limita a non mentire. E in questo, paradossalmente, risiede la sua unica, radicale necessità.

(Giorgio Linguaglossa)

Il testo si configura come un dispositivo discorsivo stratificato che intreccia riflessione teorica, autoesegesi poetica e presa di posizione polemica all’interno del campo letterario contemporaneo. La sua coerenza non va ricercata in una linearità argomentativa tradizionale, ma nella reiterazione ossessiva di alcuni nuclei concettuali – il Nulla, la perdita dell’Origine, la spaesatezza, la fine della lirica, l’oblio – che funzionano come attrattori semantici attorno ai quali il discorso si organizza per accumulo e ritorno. L’effetto complessivo è quello di una scrittura che non mira a convincere mediante dimostrazione, bensì a saturare lo spazio interpretativo, costringendo il lettore a muoversi all’interno di un orizzonte già dato come inaggirabile.

La dichiarazione del “decesso della poesia” non va letta come gesto apocalittico o provocatorio in senso retorico novecentesco, ma come atto dichiarativo che istituisce le condizioni di possibilità del discorso poetico stesso. La nuova ontologia estetica e la poesia kitchen, così come viene qui teorizzata e praticata, non nasce per fondare un nuovo canone, bensì per certificare la non-fondabilità di qualunque canone dopo l’esaurimento della lirica, della metapoesia e delle loro rispettive ideologie del soggetto. In questo senso, l’insistenza sull’obitorio, sulla vivisezione, sul cadavere non ha funzione metaforica debole, ma assume valore epistemologico: la poesia è possibile solo come pratica postuma, come scrittura che opera su resti, scarti, frammenti, e che rinuncia strutturalmente a ogni pretesa di organicità.

Il ricorso sistematico a Heidegger – in particolare alle nozioni di Heimatlosigkeit, Unheimlich, Platzhalter des Nichts, Ingehaltenheit in das Nichts – non è ornamentale né meramente citazionistico. Heidegger funge da griglia ontologica che consente di pensare il poetico non come espressione, ma come luogo di esposizione alla finitezza. Tuttavia, ciò che colpisce è lo slittamento dall’analisi ontologica alla diagnosi storico-culturale: il Nulla non è soltanto la condizione trascendentale dell’esserci, ma diventa il materiale stesso del tardo capitalismo eccitato, della comunicazione traumatica, della società degli shock. In questo passaggio, il testo compie un’operazione rischiosa ma consapevole: fonde piani diversi (ontologico, storico, sociologico, poetologico) assumendo che la loro distinzione sia ormai impraticabile, proprio perché la società eccitata ha dissolto le mediazioni.

La poesia citata e riscritta, Stanza n. 13, appare allora come banco di prova di questa teoria. Il suo stile nominale, la rarefazione verbale, l’accumulo inventariale di oggetti e spazi, la giustapposizione di figure storiche e culturali disancorate dal loro contesto originario, realizzano concretamente ciò che il discorso teorico afferma: la sospensione della temporalità narrativa, la neutralizzazione del soggetto, la riduzione del linguaggio a funzione di registrazione. Non si tratta di un montaggio ironico né di una poetica del frammento in senso novecentesco, ma di una scrittura che assume come dato irreversibile la simultaneità caotica dei simulacri e la loro equivalenza ontologica.

Significativa è anche la polemica contro i “poeti radiofonici”, le poetiche dei buoni sentimenti, il vittimismo e l’autobiografismo spettacolarizzato. Qui il testo si colloca apertamente in una posizione di conflitto all’interno del campo letterario, rivendicando una funzione negativa della poesia: non consolare, non rappresentare, non testimoniare, ma disattivare. La poesia kitchen viene così concepita come pratica di sabotaggio minimo, come gesto che interrompe la circolazione delle emozioni standardizzate e delle narrazioni identitarie. In questo senso, la sua politicità non risiede in un contenuto ideologico, ma nella forma stessa della sua inospitalità.

Il concetto di “polittico”, infine, sintetizza efficacemente questa impostazione. Non unità organica, non frammento lirico, ma campo di forze pluritemporale e plurispaziale, in cui la coerenza è eventuale e non necessaria. L’arte, dichiarata apertamente come finzione, rinuncia a ogni pretesa di verità rappresentativa per assumere una funzione topologica: disporre elementi in uno spazio che il lettore deve attraversare senza garanzie di senso. In questo attraversamento, ciò che resta non è un messaggio, ma un’esperienza di limite.

Il testo si presenta come un manifesto implicito e insieme come un’autocritica permanente. La sua forza sta nella radicalità con cui assume le conseguenze della propria diagnosi: se il linguaggio è collassato, anche il discorso teorico e quello poetico non possono che essere eccedenti, ripetitivi, saturi. La loro debolezza, se così si può chiamare, risiede forse proprio in questa saturazione, che rischia talvolta di trasformare il Nulla da condizione operativa in nuovo orizzonte totalizzatorio. Ma è un rischio consapevole, coerente con l’assunto di fondo: che oggi la poesia non può essere fondazionale, non può più fondare nulla, ma solo abitare senza alcun alibi, lo spazio del dopo.

#ChristophTürcke #giorgioLinguaglossa #GuyDebord #Heidegger #KarelTeige #MarieLaureColasson #Nulla #Stanzan13 #Vuoto

La poesia di Maria Rosaria Madonna (1940-2002) ricolloca la realtà in una dimensione in cui il rapporto fra oggetto e nome è destabilizzato. Nel momento in cui la lingua “viva” dei contemporanei appare morta, solo una lingua effettivamente “morta” può essere riattivata come organismo poetico

La posizione di Maria Rosaria Madonna (1940-2002) all’interno della poesia italiana del secondo Novecento appare oggi come una linea di rottura, una faglia linguistica non assimilabile a nessuna delle linee dominanti della lirica del suo tempo: né allo sperimentalismo d’ascendenza neoavanguardistica, né al post-minimalismo diaristico, né alla linea elegiaca che ha continuato a egemonizzare la percezione della poesia italiana del dopoguerra. Ciò che immediatamente sorprende è che la sua opera, pur costruita sulla consapevolezza di un’alterità linguistica radicale, non assume mai l’auto compiacimento del gesto manieristico, ma tende invece a porre il linguaggio poetico davanti al proprio limite ontologico: non semplicemente la ricerca di una nuova lingua, ma l’accettazione dell’idea che la lingua sia ormai un corpo esanime, una lingua morta, e che solo come tale possa ritrovare nel capovolgimento operato dalla poetessa siciliana una forma di verità. Le parole, nella sua poesia, non vivono nella naturalità di un parlato riconoscibile, ma nella densità di un’epidermide consunta, simile a quel «merletto di vetro di Murano» con cui viene descritta una città nella lettura critica di Linguaglossa, immagine che rende con precisione la fragilità del mondo poetico di Madonna.

Uno dei punti in cui la poetessa dichiara più esplicitamente la sua distanza dalla normologia poetica contemporanea è il rifiuto del «favellare» e del «balbo balbutire» dei «famuli»; un rifiuto che risuona come condanna dell’idiolettismo poetico postmoderno: «Tutto questo favellare, tutto questo balbo / balbutire, mi è ostico – lo capisci? / La lingua dei famuli – lo capisci? / La detesto.». Qui Madonna disvela la propria insofferenza per un linguaggio ridotto a superficie comunicativa, incapace di sostenere un pathos o una tensione metafisica. L’io poetico, lungi dal porsi come centro organizzatore di un’esperienza autobiografica, appare decentrato, quasi un residuo linguistico tra altri residui. Nelle fasi più mature della sua produzione, il soggetto non è che una funzione dell’enunciazione, «un mero accadimento del linguaggio», come rileva Linguaglossa, costretto a muoversi in un ordine proposizionale che non ammette più l’illusione di un referente stabile.

L’ermeneutica proposta da Linguaglossa insiste molto sulla categoria del «significante fluttuante», mutuata da Lévi-Strauss. In effetti, alcune immagini di Madonna mostrano una deliberata sospensione semantica. Il verso: «Il buio chiede udienza alla notte daltonica», opera una torsione metaforica che mantiene le parole in uno stato di reciproca eccedenza: né “buio” né “notte” aderiscono a un referente riconoscibile, ma entrano in una relazione di sovrapposizione che produce un eccesso di senso. L’immagine si struttura come un campo di tensioni: da un lato, la personificazione del buio, dall’altro, il cromatismo paradossale della “notte daltonica”, che nega il fondamento percettivo della notte stessa. In ciò si manifesta l’elemento più caratteristico della poetica di Madonna: lo spaesamento semantico non come gioco retorico, ma come condizione antropologica.

Quando Madonna afferma che «il mare è un aquilone che un bambino / tiene per una cordicella» – immagine discussa da un lettore e difesa da Linguaglossa – non produce semplicemente un effetto surrealistico, ma ricolloca la realtà in una dimensione in cui il rapporto fra oggetto e nome è destabilizzato. La sua poetica sembra prendere le mosse da ciò che la filosofia del Novecento ha chiamato la crisi del referente: non la rappresentazione del reale, ma la sua collocazione in un sistema simbolico che non garantisce più alcuna presa sulla realtà stessa.

Anche la prima fase della sua opera, quella di Stige, conferma questa vocazione alla dislocazione linguistica. La scelta di un «neolatino» (dizione di Amelia Rosselli) o «tardo latino ingobbito» (dizione di Giorgio Linguaglossa), non è un mero esercizio di stile filologico, ma una strategia ontologica: nel momento in cui la lingua “viva” dei contemporanei appare morta, solo una lingua effettivamente “morta” può essere riattivata come organismo poetico. Ne derivano formule come «invetrare e invetriare una lingua tutta nostra / che sia monda dagli stilemi del peccato / e dall’usura delle stelle», che esprimono un programma di purificazione semiotica: togliere al linguaggio la patina dell’uso, fargli riacquistare la scintillante fragilità del vetro.

La poetessa affronta spesso, nelle composizioni più tarde, figure emblematiche della tradizione occidentale – Penelope, Ipazia, Teodora, il Console dell’impero tardo – che sembrano emergere come proiezioni di un io plurale, intertemporale. Nel testo su Penelope si legge: «La storia di Omero non ci convince / Omero è un bugiardo, ha mentito». Tale giudizio, apparentemente sacrilego, è in realtà un’operazione critica: rifiutare l’ambiguità originaria della narrazione omerica, che fonda l’epos sulla menzogna, equivale per Madonna a sottrarre il linguaggio all’ideologia del racconto. Qui l’interpretazione di Linguaglossa coglie un punto essenziale nel rapporto tra mito, inganno e linguaggio, anche se forse tende a teleologizzare troppo il gesto della poetessa, leggendo in esso un rifiuto integrale della narrativa occidentale. In realtà, Madonna non abolisce il mito, ma lo reinventa sottraendolo alla struttura lineare del racconto per collocarlo in un tempo circolare, ellittico, quasi una «curvatura dello spazio-tempo», come Linguaglossa stesso osserva altrove.

La sua scrittura poetica procede infatti per scarti, ellissi, orbite linguistiche, come se la continuità del discorso fosse corrosa da una forza gravitazionale interna al linguaggio stesso. L’io che parla dalla clausura di Stige – «Non erubesco meae miseria / plango non esse quod fuerim» – non descrive una condizione psicologica, ma afferma la propria esistenza come residuo linguistico, come frammento di una lingua che rimpiange ciò che non può più essere.

Il rifiuto della salvezza, inoltre, è posto come un atto quasi teologico: «Io invece penso che il mondo non sarà / salvato affatto. / Non ci sarà nessuno a salvare il mondo. / E questa sarà la sua salvezza.». È una formula che richiama certe intuizioni gnostiche: il male non può essere redento perché la redenzione stessa è parte del dispositivo che lo perpetua. In questo contesto, la scelta di una lingua «in frigorifero» (per usare l’immagine efficace di Linguaglossa) assume un valore etico prima ancora che estetico: l’unica forma di resistenza possibile alla degradazione del linguaggio è la reinvenzione di un linguaggio che, paradossalmente, cessa di volersi vivo. Madonna costruisce un linguaggio morto come antidoto speculare al linguaggio dei suoi contemporanei.

Quanto alla domanda se l’ermeneutica di Giorgio Linguaglossa sia “azzeccata”, la risposta non può essere univoca. Linguaglossa coglie con lucidità il tratto fondamentale della poesia di Madonna: la sua appartenenza a una condizione post-storica in cui la lingua diventa il luogo dell’interrogazione radicale, mai consolatoria, mai auto referenziale. La lettura linguaglossiana sui «significanti eccedenti», sulla «sospensione semantica», sulla «lingua morta» resuscitata come gesto di libertà, sono pertinenti e spesso illuminanti. Tuttavia, il critico romano tende talvolta a inscrivere Madonna in un paradigma teorico – quello di precursore della “Nuova Ontologia Estetica” – che rischia di sovradeterminare la lettura dei testi, trasformando la poesia di Madonna in un tassello coerente di un sistema ermeneutico. Madonna, invece, è meno sistematica, più ellittica, più irregolare, più sfuggente di quanto l’ermeneutica linguaglossiana, pur brillantissima, lasci intendere. La sua opera non si lascia mai del tutto afferrare da un modello poetico; è e resta un corpo linguistico anacronistico, irriducibile, di cui la critica può intuirne le orbite ma non stabilire completamente l’equazione.

In definitiva, la grandezza di Maria Rosaria Madonna consiste nel fatto che la sua poesia, attraversando lingue morte, lingue resuscitate dalla decomposizione, Lingue inventate e invetriate ci parla da una lontananza abissale: della morte del linguaggio dei suoi contemporanei, riuscendo così, paradossalmente, a restituire alla parola poetica un nucleo di verità: contrapponendo la sua estrema fragilità alla forza poderosa dei linguaggi del contemporaneo. Ed è proprio questa fragilità, questo stare “tra” (metaxy), tra Atene e Gerusalemme (dizione di Zagajevsky), che la rende la voce forse più originale e ancora da comprendere appieno del secondo Novecento italiano. Propongo qui la lettura delle poesie successive a Stige (1992) e scritte, verosimilmente, attorno agli anni 2000.

(Gino Rago)

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A fine 1991 Maria Rosaria Madonna (1942-2002) mi spedì il dattiloscritto contenente le poesie che sarebbero apparse con la sigla editoriale «Scettro del Re» l’anno seguente, il 1992, con il titolo Stige. A quel tempo avevo pensato di tentare l’impresa editoriale, e infatti decisi di pubblicare senza indugio il libro di Madonna con la quale intrattenni poi dei rapporti epistolari anche per via della sua collaborazione, se pur saltuaria, al quadrimestrale di letteratura Poiesis che avevo nel frattempo messo in piedi. Fu così che presentai lo scartafaccio di Stige ad Amelia Rosselli che ne firmò la prefazione. Madonna era una donna di straordinaria cultura, sapeva di teologia e di marxismo. Solitaria, non mi accennò mai nulla della sua vita privata, non aveva figli e non era mai stata sposata. Sempre scontenta delle proprie poesie, la poetessa sottoporrà quelle a suo avviso non riuscite ad una meticolosa riscrittura e cancellazione in vista di una pubblicazione che comprendesse anche la non vasta sezione degli inediti. La prematura scomparsa della poetessa nel 2002 determinò un rinvio della pubblicazione in attesa di una idonea collocazione editoriale. È quindi con sedici anni di ritardo rispetto ai tempi preventivati che trova adesso la luce uno dei poeti di maggior talento del tardo Novecento. Sempre scontenta di sé, Madonna rottama un bel mannello di poesie di Stige (quelle a pagina 52, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60 e 61) e sottopone a riscrittura molte altre composizioni. Per la presente edizione (del 2018) ho adottato il criterio di inserire nelle «Poesie inedite» (1992-2000) le composizioni sottoposte a riscrittura in quanto devono essere considerate a tutti gli effetti poesie «nuove»; il gruppo “Poesie inedite” (2000-2002), raccoglie invece le rare composizioni degli ultimi anni della sua vita dove si nota l’abbandono della caratteristica effrazione semantica delle poesie in «neolingua» di Stige, l’utilizzo di un linguaggio  più snodato, una sintassi più elastica, un avvicinamento al piano del «quotidiano», l’inserimento del «parlato» e del «dialogo», una poesia più colloquiata,  un maggiore innesto di metafore, tutti elementi che contrassegnano l’avvenuta mutazione dello stile che si muove adesso in direzione della assimilazione di un linguaggio quasi prosastico e il frequente ricorso ad immagini, un avvicinamento agli «oggetti» posti nello spazio, anzi, strutturati dentro lo spazio, un coglimento degli «oggetti» che rispetta loro irriducibile alterità rispetto all’espressione linguistica. (Giorgio Linguaglossa)

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Parlano la nostra stessa lingua i Galli?

Si sono riuniti in Senato il Console
con i Tribuni della plebe
e i Legati del Senato… c’è un via vai di toghe
scarlatte, di faccendieri
e di bianche tuniche di lino dalle dande dorate
per le vie del Foro…
Qualcuno ha riaperto il tempio di Giano,
il tempio di Vesta è stato distrutto da un incendio
alimentato dalle candide vestali,
corre voce che gli aruspici abbiano vaticinato infausti presagi
che il volo degli uccelli è volubile e instabile
e un’aquila si sia posata sulla cupola del Pantheon
che sette corvi gracchiano sul frontone del Foro…
corrono voci discordi sulle bighe del vento
trainate da bizzosi cavalli al galoppo…
che il nostro esercito sia stato distrutto.

Caro Kavafis… ma tu li hai visti in faccia i barbari?
Che aspetto hanno? Hanno lunghe barbe?
Parlano una lingua incomprensibile?

E adesso che cosa farà il Console?
Quale editto emanerà il Senato dall’alto lignaggio?
Ci chiederà di onorare i nuovi barbari?
O reclamerà l’uso della forza?
Dovremo adottare una nuova lingua
per le nostre sentenze e gli editti imperiali?
Che cosa dice il Console?
Ci ordinerà la resa o chiamerà a raccolta gli ultimi
armati a presidio delle nostre mura?
Hanno ancora senso le nostre domande?
Ha ancora senso discettare sul da farsi?
C’è, qui e adesso, qualcosa di simile a un futuro?
C’è ancora la speranza di un futuro per i nostri figli?
E le magnifiche sorti e progressive?
Che ne sarà delle magnifiche sorti e progressive?
Sono ancora riuniti in Camera di Consiglio
gli Ottimati e discutono, discutono…
ma su che cosa discutono? Su quale ordine del giorno?
Ah, che sono arrivati i barbari?
Che bussano alla grande porta di ferro della nostra città?
Ah, dice il Console che non sono dissimili da noi?
Non hanno barba alcuna?
Che parlano la nostra stessa lingua?

Requisitoria del vescovo di Alessandria Cirillo “adversus Ipazia”(*)

Parla Ipazia dell’ordine delle stelle!?
(Dell’ordine delle stelle!?)
Ci dica Ipazia: per chi brilla la stella del vespero!?
E quella del mattino!?
Per chi brilla la stella del mattino!?
Per me? Per voi? Per noi tutti?
(Per noi tutti!?)
O forse per nessuno!?

Come può la pagana Ipazia parlarci delle stelle fisse!?
Tiene forse Ipazia l’inventario delle stelle!?
Cammina forse Ipazia con una stella sulla sua testa!?
Come può la sua bocca parlare con le stelle!?
Osa la sua bocca parlare con le stelle!?
Con le stelle!?
Afferma Ipazia che l’algida luna è nient’altro
che polvere di stelle!?
Che la luna è un ammasso di polvere!?
Che brilla di luce riflessa!?
Che essa è vera e non vera!?
Che essa è fatta di polvere e di acqua
Come il nostro mondo sublunare!?
Che non c’è resurrezione della carne!?
Che un mortale non può diventare immortale!?
Davvero, Ipazia afferma questo!?
Che un immortale non può indossare panni mortali!?
Davvero, Ipazia afferma questo!?

Che cosa ci dice la sua matematica?
E sul movimento degli astri?
Che gli astri si muovono intorno al sole?
Di grazia, parla Ipazia con le sfere celesti?
Osa asserire questo Ipazia?
Come può la sua bocca parlare?
Come può la sua bocca bestemmiare?
Si ricreda (Ipazia!), resti nel gineceo o prenda marito
E abbracci la fede di Cristo!
Rinneghi Ipazia la sua matematica!
Si ricreda Ipazia!
Prima che sia
Troppo
Tardi

(*) 415 dopo Cristo. La filosofa Ipazia cammina per le vie di Alessandria d’Egitto tra due ali di folla festante che rende onore alla scienziata. È avvolta in una tunica bianchissima che le avvolge il bellissimo corpo. Dietro l’angolo, in un vicolo, il vescovo Cirillo aizza all’assassinio della filosofa una torma di parabolani, i fanatici aguzzini della nuova fede che la uccideranno smembrandole il corpo.

Autodifesa dell’imperatrice Teodora

Procopio? Chi è costui? Un menagramo, un bugiardo,
un calunniatore, un furfante.
Non date retta alle calunnie di Procopio.
È un bugiardo, ama gettare fango sull’imperatrice,
schizza bile su chiunque lo disdegni; è la bile
dell’impotente, del pervertito.

Ma è grazie a lui che passerò alla storia.
Sono la bieca, crudele, dissoluta, astuta Teodora,
moglie dell’imperatore Giustiniano, la padrona
del mondo orientale.
E se anche fosse vero tutto il fango che Procopio
mi ha gettato sul volto?
Se anche tutto ciò corrispondesse al vero? Cambierebbe qualcosa?

È stata mia l’idea di inviare Belisario in Italia!
È stata mia l’idea di un codice delle leggi universali!
E di mettere a ferro e a fuoco l’Africa intera.
Soltanto i morti sono eterni, ma devono essere
morti veramente, e per l’eternità affinché siano tramandati.
Un tradimento deve essere vero e intero perché ci se ne ricordi!
Voi mi chiedete:

«Che cosa penseranno di Teodora nei secoli futuri?».
Ed io rispondo: «Credete veramente che i posteri abbiano
tempo da perdere con le calunnie e le infamie di Procopio?
Che costui ha raccolto nei retrobottega di Costantinopoli
tra i reietti e i delatori della città bassa?».

Ebbene, sì, ho calcato i postriboli di Costantinopoli,
lo confesso. E ciò cambia qualcosa nell’ordito del mondo?
Cambia qualcosa?
Il potere delle parole? Ve lo dico io: esso è
debole e friabile dinanzi al potere delle immagini.
Per questo ho ordinato di raffigurare l’imperatrice Teodora
nel mosaico di San Vitale a Ravenna, nell’abside,
con tutta la corte al seguito…
E per mezzo dell’arte la mia immagine travalicherà l’immortalità.
Per l’eternità.

«Valuta instabile», direte voi.
«Che dura quanto lo consente la memoria», replico.
«A dispetto delle calunnie e dell’invidia di Procopio».

La reggia che fu di Odisseo

Che cosa vogliono i proci che frequentano
la reggia che fu di Odisseo?
E che ci fa sua moglie Penelope
che di giorno tesse la tela con le sue ancelle
e di notte tradisce il suo sposo
nel letto dei giovani proci?

Sono passati dieci anni dalla guerra di Troia
e poi altri dieci.
I proci dicono che Odisseo non tornerà.
Nel frattempo si godono a turno Penelope,
la loro sgualdrina.

Si godono la reggia e la donna del loro re
sapendo che mai più tornerà.
Forse, Odisseo è morto in battaglia
o è naufragato in qualche isola deserta
ed è stato accoppato in un agguato.

La storia di Omero non ci convince
non è verosimile che un uomo solo
– e per di più vecchio –
abbia ucciso tutti i proci, giovani e forti.

La storia di Omero non ci convince.
Omero è un bugiardo, ha mentito,
e per la sua menzogna sarà scacciato dalla città
e migrerà in eterno in esilio
e andrà di gente in gente a raccontare
le sue fole…

Il tribuno della plebe Gabirio

C’è sempre un senatore, un impostore, un Gabirio
al quale puoi rivolgere doleances, istanze, protocolli, anfibologie…
Di notte, il tribuno Gabirio si lima le unghie smaltate
e si umetta le guance di cinabro,
con l’ausilio di una spugna del mar Morto
assiso scosceso sulla lettiga dalle bianche tende
portata a spalle da quattro poderosi schiavi mori
scorrazza per l’Urbe alla ricerca di efebi virili.

Deambula, il tribuno, a fatica con il ventre prominente
e le pachidermiche natiche…
dicono gli iettatori a causa di una sciatalgia…
ma è una bugia buona per gli oziosi.

Di giorno, evita Gabirio di mostrarsi in pubblico
con il purpurisso strofinato sulle labbra
e imbrattato di cerusso il faccione torbido,
e la culotte di trine indossa sotto la candida tunica
raccolta con un nodo sulla spalla.
Ma noi suoi commensali e compagni di prebende
che sappiamo il suo sordido vizio
ai posteri volentieri ne consegniamo notizia
per sua imperitura nequizia.

Dicono gli iloti che il tribuno Gabirio ami il suo delirio
più delle ostriche d’Egitto e del pasticcio di anguille della Giudea.
Dicono le male lingue che nel bel mezzo del convito,
Gabirio con la bocca infarcita di fagiani
al miele e di conigli in umido,
trovi la sua migliore e più imponderabile ispirazione,
una sordida ispirazione per le sue miserabili vanterie,
dice Gabirio di essere il più grande dei poeti dell’Urbe
e che i suoi versi lo scorteranno verso l’eternità.
Al di là del peristilio della sua villa
postulanti in fila attendono il proprio turno:
tanti, troppi questuanti, troppi contenziosi
che il tribuno deve sbrogliare…

Una folla maleodorante di questuanti illirici,
faccendieri greci e banausici etruschi
che parla lingue incomprensibili
e si accalca e sgomita sulla pubblica via…
(nutro dei dubbi sulla solidità della loro spina dorsale)

Una schiera variegata e interminabile…
che chiede udienza, presenta memorie
ed istanze, reclama mercedi…
che scalpita come il cavallo Incitatus e offre
i propri innominabili servigi.
Venere li conduce, Mercurio li divide, e Marte,
non ne dubito, farà il resto.

#AdamZagajevski #AmeliaRosselli #GinoRago #giorgioLinguaglossa #Ipazia #mariaRosariaMadonna #Omero #Penelope #Stige #Teodora

Dalla «discesa culturale» (dizione di Alfonso Berardinelli) della poesia italiana degli anni Settanta alla nuova ontologia estetica degli ultimi anni.  Lettura storico-retrospettiva di Quattro poesie di Giorgio Linguaglossa, da “Uccelli” del 1992.

“Una carriera poetica ha sempre una dimensione cortigiana, appartiene alla Corte è una plusvalenza della Corte e, come tale, viene riconosciuta e celebrata a Corte“. Vero. Non è educato criticare le abitudini di corte, anzi, devi accettarle, condividerle, incensarle. Non è più tempo di rivoluzioni, e neanche di riformismi moderati; se sei un Estraneo non dovresti recriminare se la corte decreta il tuo esodo.

 Posto ciò, se adottiamo uno sguardo storico-retrospettivo di un ipotetico ermeneuta posto fuori della “corte”, possiamo dire che l’evoluzione della poesia italiana nella seconda metà del Novecento è attraversata da una trasformazione profonda del suo statuto discorsivo: dalla dimensione pubblica e spesso “civile” delle esperienze precedenti si assiste, negli anni Settanta e soprattutto negli Ottanta, a una progressiva privatizzazione dei registri poetici, in sintonia con quella che Alfonso Berardinelli ha definito la «discesa culturale» del tardo Novecento.

In questo contesto la poesia sembra perdere non solo la pretesa di rappresentare un sapere condivisibile, ma anche la capacità di inscriversi in una tradizione dialettica: il soggetto poetico tende a farsi monade, luogo di percezioni e micro-eventi che non aspirano più a una forma di verità pubblica, bensì a un’autenticità immediata, spesso auto-protetta, inevitabilmente autoreferenziale. Questa mutazione coincide, o almeno si intreccia, con alcuni tratti della sensibilità postmoderna che Maurizio Ferraris ha descritto come «privatizzazione e tribalizzazione della verità»: la dissoluzione delle cornici comuni di intelligibilità finisce per riflettersi nei generi letterari, e in poesia si traduce in una preferenza per forme dell’io lirico a bassa tensione ontologica e a forte intensità privata.

È dentro questo quadro che occorre collocare opere come Il disperso di Maurizio Cucchi, Ora serrata retinae di Valerio Magrelli o Le mie poesie non cambieranno il mondo (1974) di Patrizia Cavalli, o il primo libro di Milo De Angelis Somiglianze (1980), ma anche Helle Busacca con i suoi I quanti del suicidio (1972), e la stessa Giorgia Stecher con la sua poesia familistica degli anni ottanta, testi che, pur nella loro diversità, testimoniano, ciascuno a suo modo, un ripiegamento dell’energia poetica verso una dimensione percettiva, privata e quotidiana, dove l’atto della scrittura sembra più una registrazione in prima persona di eventi esterni che una costruzione interlocutoria. Non si tratta di svalutare tali esperienze, né di assimilare in blocco poeti che rispondono a esigenze psicologiche e ideologiche differenti, qui si vuole soltanto prendere atto di un fenomeno; è difficile negare che negli anni tra Settanta e Novanta si consolidi un paradigma poetico in cui il soggetto appare nuovamente ricentrato e ricompattato, spesso impegnato nella descrizione minuziosa del proprio mondo mentale, nel rilievo di dettagli minimi, oppure nella costruzione di un’autobiografia implicita. Anche autori non immediatamente associabili al privatismo, come Sanguineti e Balestrini, mostrano nelle opere di questo periodo, pur seguendo vie divergenti, come la questione dell’io resti un nodo non realmente risolto o decostruito: l’io viene talvolta spostato, talvolta frantumato, talvolta mascherato, ma raramente davvero dislocato fuori di sé.

In questo panorama, la sezione conclusiva di Uccelli (1992) introduce, invece, un gesto poetico di segno opposto, che anticipa una riflessione sulla centralità del soggetto e sui suoi limiti antropologici che avverrà trenta anni più tardi. Le quattro poesie della “caduta dell’angelo ribelle”, con il loro impianto narrativo e metaforico, non propongono un io che si confessa o si descrive, ma un io che si assiste mentre si disintegra, che percepisce la propria marginalità, che entra in una dimensione tecnica e meccanica (la cabina del monoplano, il paracadute, le apparecchiature per l’immersione), come se la coscienza fosse soltanto un’interfaccia temporanea. L’indifferenza verso il corpo in fiamme, lo sdoppiamento percettivo, la dissoluzione equorea, la risalita come sopravvivenza impersonale: tutto converge verso una figurazione dell’io come funzione, non come origine o garante della verità poetica. Non si tratta di un anti-lirismo di matrice neo-avanguardistica, né di una mascheratura ironica dell’identità: è l’ingresso in una scena post-antropocentrica, dove il soggetto non è negato ma decentrato, situato in un ambiente fisico e simbolico che lo supera e lo ingloba.

L’importanza teorica di questo gesto non consiste nella pretesa di inaugurare una svolta epocale – che nessun autore può rivendicare da solo – quanto nell’aver anticipato una sensibilità che solo decenni più tardi diventerà un asse di ricerca condiviso. La successiva elaborazione della cosiddetta nuova ontologia estetica può essere letta come la sistematizzazione di questa intuizione: non come esito inevitabile di una traiettoria personale, ma come risposta collettiva alla necessità di superare il paradigma privatistico che aveva governato larga parte della poesia italiana contemporanea. Le antologie della poetry kitchen, i dialoghi distopici e le opere di poeti come Francesco Paolo Intini, Giuseppe Talia, Gino Rago Rago, Letizia Leone, Vincenzo Petronelli, Giuseppe Gallo, Marie Laure Colasson mostrano infatti come la poesia possa liberarsi non tanto dell’io, quanto dell’obbligo di rappresentarlo come fonte privilegiata di verità. Nei loro testi l’io è un dispositivo linguistico attraversato da oggetti, mediazioni, scarti, interferenze, entanglement, simbolismi vuoti, forze telluriche; è un agente tra altri agenti, un principio di coordinamento di esperienze diverse.

La NOE (nuova ontologia estetica) si colloca dunque come una reazione al post-moderno non perché recuperi un’idea forte di Verità, ma perché rifiuta l’identificazione tra verità e immediatezza privata; perché restituisce alla poesia una dimensione modellizzante, costruttiva, dialogica, persino meta-ontologica. In questo senso appare legittimo collocare la poesia privatistica tra le forme epigonali di un Novecento ormai esaurito: non perché essa manchi di valore estetico, ma perché insiste su una antropologia poetica che non risponde più alle esigenze teoriche del presente. L’immagine del pilota che precipita, sopravvive allo schianto e torna alla superficie è una metafora efficace della possibilità di abbandonare l’enfasi sull’identità individuale senza precipitare nel nichilismo o nella pura sperimentazione formale: una poesia senza io non è una poesia senza mondo, ma una poesia che si espone al mondo nella sua molteplicità ontologica.

Il percorso che da Uccelli conduce alle esperienze recenti non deve essere letto come una linearità deterministica, bensì come un filo sotterraneo che trova, a distanza di anni, la propria articolazione teorica e la propria prassi poetica. Se la poesia privatistica aveva ridotto il campo d’azione al microcosmo dell’io e delle sue percezioni, la nuova ontologia estetica tenta di restituire al testo poetico una capacità di modellizzazione del reale che non passa più attraverso la soggettività ma attraverso le strutture, gli oggetti, le interferenze ambientali e linguistiche. In tal senso, la NOE non costituisce una semplice reazione militante ma un tentativo, forse il più radicale oggi in Italia, di ripensare il rapporto tra poesia e mondo dopo la dissoluzione del soggetto novecentesco. Questa operazione, anche se ancora minoritaria, possiede un valore storico-critico preciso: mostra che l’alternativa non era (e non è oggi) fra lirismo e neoavanguardia, né fra autobiografia e sperimentalismo, ma fra una poesia che continua a proporsi come auto rappresentazione e una poesia che accetta la sfida di diventare un dispositivo di epistemologico impersonale, eccentrico, plurale.

(Marie Laure Colasson, Uccello Petty, scultura, 30×12, 2012)

I
Nel cielo nitido, al posto di comando, in cabina,
guardo la fusoliera in fiamme, l’incendio divampa

non c’è dubbio, il ronzio del monoplano cessa,
ora tossisce, scalpita, e nel fumo che già

avvolge la cabina percepisco con chiarezza
la drammaticità della situazione – mi turba

la mia indifferenza, come se tra poco
le fiamme non dovessero avvolgere me, ma un

altro sconosciuto signore che mi somiglia,
con cui, in rapporto telepatico, vedo

lo stesso cielo nitido, le fiamme, la fusoliera.

II
Nell’attimo del tuffo chiusi gli occhi,
il vortice d’aria mi risucchiò nell’imbuto.

Guardavo il cielo azzurro, opprimente,
seguendo il filo a piombo della gravitazione

universale quando il paracadute variopinto
si dispiegò e, sotto le braccia, lo strappo

mi tenne alto, leggero come un pennuto uccello.
L’orecchio di tigre del paracadute

librato nell’atmosfera, cenotafio del cielo.
Sotto, il mare smeraldino in minuscole scaglie

iridate, risplendeva.

III
Il tonfo plumbeo si schiuse ed entrai
nella vetrosa cornea del mare cristallino

Come se le palpebre si fossero scosse e serrate.
Vidi le lastre dell’oceano scindersi e sprigionare

Innumerevoli bollicine, il gas della mia vita,
non fiamme o scintille; la vetrina del mare

i pesci guizzanti spaventati dalla mia caduta
di angelo ribelle. Giunto al punto finale

l’imbuto si aprì e risalii, con mia sorpresa,
gorgogliante, seguendo la traccia perpendicolare

della discesa agli inferi, con pochi colpi,
alla luce, all’aria che risplendeva al sole

che sfolgorava. Il paracadute tigrato sulla
superficie del mare sembrava una testuggine

esotica, i cordami ancora attorcigliati alla
mia vita, la tuta da aviatore. Il plumbeo,

vetroso, turbolento mare cristallino.

IV
In solerte inerzia indosso lo scafandro,
la tuta gommosa, le pinne, controllo

le bombole di ossigeno, il manometro,
le apparecchiature per la discesa, la valvola

di sicurezza, l’orologio. Una missione
tra le tante. La materia equorea si apre,

mi deglutisce in miliardi di bollicine.
Da bambino ero ghiotto di gazosa

Per via della gassosità del liquido,
ora mi seduce tutto ciò che è compatto,

inalterabile, insolubile. Il mare,
cilindro ad ipocausto, lo raffiguro come

una miriade di scaglie cristalline.
L’immersione è una vertigine equorea, abluzione,

oblio. Lo scafandro è una carrozza
trainata dai cavalli del sonno. In ipnotica

ipocinesi rimuovo bulloni dalla chiglia
d’un grande cetaceo inabissato, mi apro

la via nel ventre del mostro. Risalgo.
Abbandono la dimensione equorea. Tra poco

Sarò nella gassosità, nell’aria, nel fuoco.

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