Decalogo della poesia kitchen e distopica come testo-dispositivo e non come manifesto normativo, mette in evidenza un nuovo modo di concettualizzare il discorso poetico nel momento in cui dichiara la non verità di ogni poetica nel momento stesso della sua enunciazione. Questo assunto rivoluzionario è quanto emerge nei Quaderni doppi (nn. 27-28 e 29-30) presentati alla Fiera del Libro di Roma 2025.

Abstract

Lettura del Decalogo della poesia kitchen e distopica come testo-dispositivo e non come manifesto normativo, mette in evidenza un nuovo modo di concettualizzare il discorso poetico nel momento in cui dichiara la non verità di ogni poetica nel momento stesso della sua enunciazione. Questo assunto rivoluzionario è quanto emerge nei Quaderni doppi (nn. 27-28 e 29-30) presentati alla Fiera del Libro di Roma 2025, in particolare per ciò che concerne la crisi della rappresentazione, la nozione del linguaggio come infrastruttura votata alla comunicazione e la funzione de-funzionalizzata post-post-modena del soggetto poetico nelle nuove condizioni della riproducibilità algoritmica.

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Il Decalogo della poesia kitchen e distopica si offre innanzitutto come un testo che rifiuta il concetto di discorso poetico programmatico nel senso novecentesco del termine e assume invece quella di un’interfaccia teorico-poetica: non prescrive, ma espone; non fonda, ma diagnostica; non propone un nuovo ordine del discorso, bensì lavora sul collasso di quelli esistenti. In questo ordine di discorso, esso va letto come un dispositivo di soglia che intercetta una condizione già in atto, ciò che nei Quaderni doppi viene ripetutamente tematizzato come “post-simbolico diffuso”: una fase in cui il simbolico non è più il luogo della mediazione, ma una superficie surriscaldata ed evanescente insieme, incapace di trattenere senso e dunque costretta a lasciar trapelare il reale nella sua forma di falsa coscienza. La poesia distopica opera per via termobarica, non metabolizza senso e significati ma li derubrica a post-verità. La dichiarazione iniziale (il mondo come dispositivo impazzito e la poesia kitchen come glitch necessario) non introduce un’immagine metaforica, bensì una postura epistemologica: il reale non è più rappresentabile perché ha già inglobato in sé la logica della rappresentazione, trasformandola in rumore di fondo.

Il primo movimento del decalogo sancisce infatti la fine del simbolico come ordine regolativo e con esso la fine della rappresentazione come atto legittimato. Non si tratta di una semplice critica alla mimesi, ma di un riconoscimento più radicale: il reale “non chiede più udienza”, non attende più di essere significato. Nei Quaderni doppi questa condizione è descritta come saturazione semiotica, ovvero come una proliferazione di segni che non rinviano ad altro se non alla propria circolazione accelerata. In tale contesto, la poesia kitchen non può che rinunciare al ruolo di mediatrice simbolica e assumere quello, più rischioso, di pratica di esposizione del collasso stesso, operando direttamente sulle scorie e sui resti del linguaggio.

La definizione del linguaggio come “frigorifero vuoto” radicalizza questa posizione. Non siamo di fronte a una metafora nichilista, bensì a una descrizione infrastrutturale: il linguaggio non è più deposito di senso, ma contenitore di resti, pixel, glitch, frammenti intermittenti. Nei Quaderni doppi il linguaggio viene più volte descritto come una tecnologia obsoleta ad obsolescenza programmata, come mera grammatizzazione che continua a funzionare per inerzia, producendo scintille locali ma non più narrazioni condivise. La poesia kitchen assume consapevolmente questa obsolescenza e la traduce in metodo dialettico, rinunciando alla continuità semantica per lavorare sull’intermittenza, sulla disfunzione, sull’errore come forma primaria di significazione.

Da qui la polemica contro la lirica intesa come deodorante o dolcificante: non un rifiuto della soggettività in quanto tale, ma della sua funzione anestetica. La lirica, così come viene praticata nel regime tardo-capitalistico delle emozioni, è chiamata a coprire l’odore del cadavere, a rendere consumabile ciò che è strutturalmente irrappresentabile. Nei Quaderni doppi questa funzione viene analizzata come “estetica della compensazione”: un surplus emotivo che neutralizza e liofilizza il conflitto. La poesia kitchen-distopica, al contrario, rifiuta ogni funzione simbolica e si colloca deliberatamente nello spazio dell’indecidibile, del non-assimilabile, del non funzionale.

La sua nascita dalla combustione simultanea del sacro, del quotidiano, del digitale e della tradizione indica una poetica della contaminazione radioattiva non come scelta stilistica, ma come condizione materiale della nostra civiltà. Non esistono più campi separati: il sacro è già profanato, il quotidiano è già mediatizzato, il digitale è già mitologico, la tradizione è già database. I Quaderni doppi insistono su questo punto: la poesia contemporanea non può più “attingere” a registri distinti, perché tali registri sono già implosi l’uno nell’altro. La kitchen poetry non organizza questa combustione, la attraversa in modalità indifferente come un neutrino attraversa lo spazio vuoto del cosmo.

In questo quadro, la poesia kitchen-distopica viene sottratta alla funzione narrativa del futuro per essere ricollocata in una temporalità di dis/abitazione. Essa non prevede, ma espone; non racconta ciò che verrà, ma fa risuonare il rumore dei linguaggi che già non reggono più l’urto del Reale. Il futuro non è un orizzonte, bensì una perdita di firma, come suggerisce l’immagine del bicchiere che ha perso il proprio firmware. Nei Quaderni doppi la distopia viene definita come “presente non firmato”, una condizione in cui i protocolli continuano a operare senza più un soggetto garante.

Il principio secondo cui il kitchen non rappresenta ma presenta chiarisce ulteriormente questa posizione. Presentare non significa mostrare il reale in forma immediata, ma esporne le nervature, le linee di stress, i punti di collasso. Il reale non viene tagliato per essere reso elegante, ma deragliato per rendere visibile la sua struttura termobarica. Qui la poesia kitchen si configura come pratica di sezionamento operativo, affine a ciò che nei Quaderni doppi viene chiamato “scrittura di attrito”: una scrittura che non scorre, ma resiste.

La figura del poeta kitchen come chef del linguaggio collassato sostituisce definitivamente quella dell’interprete o del testimone. Non si tratta di comprendere, ma di mescolare, frullare, spegnere e riavviare parole già esauste. È una poetica del gesto più che del senso, una manualità linguistica che trova nei Quaderni doppi una formulazione teorica esplicita: il poeta come operatore di superficie, non come sacerdote del profondo.

L’ironia del “Signor dio che fa l’idraulico” non va letta come semplice desacralizzazione, ma come riformulazione della funzione trascendentale: non più garante del senso, bensì manutentore precario di sistemi che perdono continuamente. In questo contesto, il poeta elegiaco appare come figura residuale, incapace di agire sul piano dei guasti, mentre la poesia kitchen-distopica assume il compito di riattivare i difetti, inventare macchine per scucire, per succhiare il senso e il significato, ovvero per drenare e far arenare l’eccesso emotivo e simbolico.

Gli ultimi punti del decalogo portano a compimento questa ontologia dell’errore: ogni frase è come un glitch, ogni immagine è come corto circuito. Non è una celebrazione dell’insensatezza, ma il riconoscimento che il senso oggi si manifesta solo come incidente, inceppamento, inciampo, deragliamento. La preferenza finale per emoji e faccette colorate non è una resa al minimalismo comunicativo, bensì un atto d’accusa: il linguaggio verbale ha perso la sua ragion d’essere perché ha perso la capacità di incidere sul reale.

Nel suo insieme, il Decalogo della poesia kitchen e distopica va dunque letto, alla luce dei Quaderni doppi, come una pratica di pensiero e di esistenza situato che non ambisce a fondare una nuova scuola, ma a rendere abitabile, o almeno attraversabile, il collasso del simbolico in corso. La sua militanza non risiede nello slogan, ma nella scelta di operare dentro il guasto, senza nostalgia per un ordine simbolico ormai definitivamente compromesso.

(Marie Laure Colasson)

L’ermeneutica del “Decalogo della poesia kitchen-distopica”, mediata dalle riflessioni teoriche emerse nei Quaderni doppi del 2025, si configura come un’indagine sulla frantumazione irreversibile della forma panottica e logologica della tradizione novecentesca. In un’epoca definita dalla “paranoia” e dalla saturazione algoritmica, la proposta della Nuova Ontologia Estetica trasla il baricentro dell’atto poetico dalla celebrazione dell’io privatistico alla registrazione oggettiva e straniante di un “reale” ormai digitalizzato e seriale. Il decalogo si pone non come precettistica normativa, ma come protocollo di sopravvivenza ontologica in cui la “cucina” diviene il cronotopo privilegiato di una post-storia svuotata di teleologia; qui, la metafora gastronomica (citata espressamente nei documenti come “libro di ricette” in cui i poeti sono camerieri o ingredienti stessi del menu) svela la riduzione del manufatto artistico a merce di consumo immediato. La poesia kitchen-distopica opera dunque una “divinazione al contrario”, muovendosi dal futuro verso un presente percepito come residuo, dove il linguaggio non “rappresenta” più la realtà, ma ne mima la natura ricorsiva e artificiale attraverso l’uso del montaggio e del pastiche. Coerentemente con quanto dibattuto alla Fiera del Libro di Roma sul tema della riproducibilità digitale, il testo poetico accoglie l’irruzione dell’Intelligenza Artificiale non come minaccia esterna, ma come specchio di una scrittura che ha già perduto la sua aura di unicità. L’istanza critica, che nei Quaderni assume il ruolo ambivalente di “buttafuori”, deve qui confrontarsi con una testualità che rinuncia deliberatamente alla profondità lirica per farsi superficie superficiaria, “indice di mortalità” paradossale che si consuma nel momento stesso della sua enunciazione. In questo scenario, la parola poetica diventa la canzonatura di ogni pratica orfica che attraversa il rumore di fondo delle fake news e del narcisismo tribale, cercando una “materia” tra le macerie di una comunicazione inflazionata. Il decalogo sancisce così la fine della poesia come espressione di un’interiorità privilegiata, sostituendola con un’architettura di segni che testimoniano la condizione dell’uomo contemporaneo: un soggetto intrappolato in un’eterna “festa” gastronomica dove la distinzione tra l’ospite e la vivanda è definitivamente collassata sotto il peso dell’algoritmo globale.

L’approfondimento dell’analisi non può che partire dal concetto di «realtà algoritmica» definito da Giorgio Linguaglossa nei Quaderni doppi (2025), dove essa viene indicata come il fattore scatenante della frantumazione della «forma panottica e logologica» della tradizione. In questo contesto, il Decalogo della poesia kitchen-distopica non agisce come un manifesto di rivolta, ma come una presa d’atto fenomenologica: se la realtà è digitalizzata e governata da stringhe di calcolo, l’opera d’arte perde la sua funzione, semmai l’ha avuta, di specchio dell’anima per farsi registro di un sistema di segni collassato.

Il punto di contatto più critico tra il Decalogo e la riflessione di Linguaglossa risiede nella neutralizzazione dell’io privatistico. Nella poesia kitchen-distopica, l’autore non è più il demiurgo, ma una funzione del processo produttivo (il “cameriere”, lo “chef”). Questa de-soggettivazione risponde perfettamente alla logica dell’algoritmo, il quale non riconosce l’ispirazione, ma processa dati. Come sottolineato nel Focus della Fiera del Libro di Roma del 2024 (e ripreso nei testi del Quaderno del 2025), la scrittura che si ostina a rincorrere l’emotività individuale diventa immediatamente riproducibile e, addirittura, “migliorabile” dall’Intelligenza Artificiale Generativa. La poesia kitchen-distopica, dunque, sceglie deliberatamente il pastiche, la distopia e la simulazione come strategie di esistenza di una consapevolezza ontologica; adotta un linguaggio che mima la serialità e l’artificialità del quotidiano, essa tenta di abitare l’algoritmo dall’interno per svelarne l’intrinseca vacuità.

Inoltre, l’ermeneutica linguaglossiana applicata al decalogo evidenzia come la «paranoia» (definita l’età del similoro del nostro tempo) diventi il motore semantico di questa nuova mitologia ontologica. Se l’algoritmo prevede il futuro basandosi su schemi passati, la poesia kitchen-distopica inverte la rotta: è un «pensiero poetico che procede all’incontrario, dal futuro verso il presente». Questa pratica orfica rovesciata permette di osservare gli oggetti della “cucina” (metafora dello spazio vitale minimo e claustrofobico) non come strumenti domestici, ma come residui archeologici di una civiltà che ha sostituito l’evento con il calcolo delle probabilità.

In sintesi, la “nuova ontologia estetica” proposta nei Quaderni e riflessa nel decalogo suggerisce che, in un mondo dove “se non sei tra gli invitati è perché sei nel menu”, l’unica poesia possibile è quella che rinuncia alla pretesa di una verità (assoluta o relativa fa lo stesso) per farsi «cucina» tra le macerie delle fake news e dei cibi conservati in frigorifero andati in malora. È una scrittura che accetta la propria natura di “merce” tra le merci, ma che proprio in questa accettazione radicale ribalta la simulazione in dissimulazione, e la dissimulazione in simulazione del decesso della poesia post-elegiaca, sottraendosi all’obsolescenza programmata attraverso lo straniamento e la precisione chirurgica di un punto di vista post-umano.

(Lisa Stadt)

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Una poesia di Vladimir Majakovskij riscritta da Copilot con Due domande di Marie Laure Colasson e due Risposte di Giorgio Linguaglossa. L’autenticità di Majakovskij originale e quella fittizia osservata attraverso il doppio orizzonte di Lukács e Benjamin

Domanda di Marie Laure Colasson

manifesto  

L’Intelligenza Artificiale ha scritto questa poesia, “La nuvola in poltrona”, che rifà il verso alla famosa poesia di Majakovskij “La nuvola in pantaloni” – Qual è la tua opinione in proposito?, e, soprattutto, quale valore dare a questa poesia scritta della Intelligenza Artificiale?

La nuvola in poltrona di Vladimir Majakovskij

Quando mi recai agli uffici della censura, mi chiesero:
– Dite un po’ caro signore, e che, vi è venuta voglia di finire ai lavori forzati?
– Risposi di no, che la mia era una poesia in pro della rivoluzione bolscevica, che qua che là, ri-sposi che non ci pensavo proprio di finire in gattabuia, che non ne sentivo affatto il bisogno!
– E allora cancellate quel titolo borghese, Il tredicesimo apostolo!, ma guarda che roba!, mettetegli un titolo rivoluzionario!
Fu così che cambiai il titolo, scelsi La nuvola in poltrona, così quei babbei della censura non ci capiranno nulla.
Però, però adesso mi è venuto in mente questa poesia. Eh, che ne dite? Roba fine, vero? Ecco qua:

Che ci sto a fare io qui in questa stanza
Ditemi: che ci sto a fare?
Quando la rivoluzione bolscevica di là furoreggia?
Cari Signori borghesi, voi blaterate di resurrezione
io invece grido: Insurrezione!
Viva la rivolta!
Viva il proletariato!
Abbasso la borghesia!
Abbasso la parola elegiaca che gronda di simboli e di pianto!
Abbasso il lirismo e tutti i poeti lirici!
Statemi bene a sentire:
“I dodici” di Blok sono una vera porcheria
Ficcate nella pattumiera quei versi con tutti i poeti lirici!

Ecco qua, proprio sopra la mia testa s’è sistemata una nuvola scura gravida di pioggia.
E adesso piove, ma che dico?, diluvia!
proprio sopra la mia testa.
Ma io me ne sto in poltrona mentre gli altri, gli operai, il partito e i burocrati fanno la rivoluzione!
Ebbene, io sono il poeta, il poeta della rivoluzione e ho deciso di starmene per un po’ in poltrona.
A leggere il giornale, a bere caffè.

Una volta pensavo
che i libri si facessero così:
arriva un poeta,
lievemente disserra la bocca,
e di colpo comincia a cantare il sempliciotto ispirato:
Di grazia!
Muscoli e nervi sono più sicuri di tutte le preghiere.
Dovremmo impetrare le grazie del tempo?
Ciascuno
di noi
tiene nelle sue cinque dita
le cinghie motrici dei mondi!
Un tuono da dietro una nube strisciò fuori imbestialito,
si soffiò le enormi narici con aria da maleducato,
e il volto del cielo si corrugò per un attimo
con la rigida smorfia d’un Bismarck di pietra.
La notte verrà
a rodere
e a mangiare.
Vedete?
Il poeta è un Giuda
che vende per pochi copechi la verità
per una manata di stelle spruzzate di tradimento.
In realtà ciò non importa.
Che tu, poeta lirico, sia stramaledetto e il tuo cuore diventi una fredda piastra di ferro!
La notte ha deciso che mi devo nascondere,
ma dove?
quale posto migliore del mio armadio borghese?
Così, entro spavaldamente nell’armadio,
mi faccio largo tra gli attaccapanni
indosso una camicia rossa fragrante di furore proletario e di polvere da sparo.
La dodicesima ora è caduta
come dal patibolo la testa d’un giustiziato.
Tutt’a un tratto le porte si son messe a cigolare,
quasi l’albergo
battesse i denti dal freddo.
Sei entrata tu
Colombina
tagliente come un coltello, bella come un’automobile da corsa.
Ma io vidi una sola cosa:
vidi in voi una Gioconda con una parrucca e gli stivali.
Sì, proprio così
E vi trafugai.

Anche in una casa distrutta dalle bombe
sopravvivono talvolta dei borghesi!
Valgono meno di un copeco dello stato rivoluzionario questi borghesi!
Ogni loro parola è una burla
Non fidatevi delle parole!
Non fidatevi dei borghesi!
Rotolerò come un’automobile con i fanali illuminati fino a voi,
Colombina!
Ah, che smargiassata!
Che vergogna questi poeti lirici!
Sempre a bollire il solito brodo di cavoli!
Ma, ecco un colpo di clacson.
Arriva una automobile bolscevica piena di giubbe rosse con i fucili a tracolla.
Evviva la rivoluzione bolscevica!

Che m’importa di Faust?
quello spettinato se la fa con Mefistofele?!
un chiodo s’è ficcato nel mio stivale?!
È più raccapricciante della fantasia di Goethe!
Il minimo granello di polvere nell’occhio di un fariseo borghese sarà cancellato dal Partito!
Io ho incendiato le anime come si coltivavano i tulipani.
Io vi strapperò il tulipano dalla giacca
e, dopo averlo calpestato,
ve lo restituirò con la falce e il martello impressi sulla giubba!
Io, che canto le automobili da corsa e la regina d’Inghilterra,
sono forse un traditore o un Barabba?
E quando la mia voce
strilla oscenamente non credetemi, sono un poeta,
quindi sono un bugiardo!
Invece di pregare come i cristiani:
«Dacci oggi il nostro pane quotidiano»
Io vi insegnerò a gridare:
«Dacci oggi il nostro fucile per la Rivoluzione!».
Maria! Maria!
temo di aver dimenticato il tuo nome
Bene, ti chiamerò Elettra,
come Elettricità.
O tu onnipossente che hai inventato la plebe
perché non hai dato ad essa una unica testa
affinché
Io,
come Nerone,
la potessi tagliare d’un sol colpo!
Sì, lo so, l’universo dorme il suo sonno neghittoso
poggia la zampa
sull’enorme orecchio della Russia!
Oh Rus’ abbi pietà di me…

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Il testo presentato si colloca esplicitamente nello spazio dell’imitazione consapevole e dichiarata: non solo rifà il verso a La nuvola in pantaloni, ma assume come proprio materiale costitutivo l’immaginario, la postura polemica, il tono declamatorio e persino interi nuclei metaforici del Majakovskij pre e post-rivoluzionario. Da questo punto di vista, la poesia dell’Intelligenza Artificiale non va valutata secondo i criteri tradizionali dell’originalità lirica, bensì secondo quelli dell’intertestualità programmata, del pastiche e della riscrittura ideologica. È un testo che nasce già come commento, come gesto metapoetico, più che come enunciazione autonoma.

Dal punto di vista formale, l’operazione è sorprendentemente competente. L’IA intercetta con precisione alcune matrici stilistiche fondamentali di Majakovskij: la paratassi martellante, l’uso dell’invettiva come motore ritmico, la teatralizzazione dell’io poetico, l’alternanza di sublime e triviale, la violenza iconoclasta rivolta contro il lirismo tradizionale e contro la borghesia come categoria morale prima ancora che sociale. Anche l’uso ossessivo di slogan, esclamazioni, apostrofi e immagini tecnologiche (automobili, clacson, elettricità), restituisce con efficacia il clima futurista-rivoluzionario. In questo senso, il testo “funziona”: è riconoscibile, coerente, leggibile come oggetto poetico derivato.

Tuttavia, proprio qui emerge il primo limite strutturale dell’operazione. In Majakovskij, l’eccesso retorico, la furia iconoclasta e l’autodenuncia del poeta come bugiardo o Giuda sono attraversati da una tensione tragica reale, da una contraddizione esistenziale che non è puramente stilistica: il conflitto fra individuo e storia, fra vocazione poetica e disciplina rivoluzionaria, fra desiderio amoroso e ideologia. Nel testo dell’IA, questa contraddizione viene mimata ma non vissuta. La “nuvola in poltrona” è un’intuizione ironica interessante, ma resta concettuale: non produce un vero attrito interno, non genera rischio. L’io poetico può permettersi di stare in poltrona perché non paga alcun prezzo storico o biografico per questa scelta.

Da qui deriva una sensazione di iperconsapevolezza che attenua la forza del testo. L’IA sa di stare riscrivendo Majakovskij, sa di dover accumulare invettive, sa di dover essere eccessiva, blasfema, contraddittoria. Ma questa consapevolezza non è drammatica: è procedurale. Il testo non inciampa mai davvero, non si spezza, non si espone al fallimento. Anche l’autocritica del poeta (“sono un bugiardo”) rimane un gesto citazionale, privo di quella disperazione che in Majakovskij sfocia spesso nell’autodistruzione simbolica.

Quanto al valore della poesia scritta dall’Intelligenza Artificiale, occorre essere molto chiari: non siamo di fronte a un nuovo soggetto poetico, ma a un potente strumento di simulazione stilistica e di critica implicita. Il valore non è ontologico (“l’IA come poeta”), bensì epistemologico e culturale. Questo testo mostra che l’IA è in grado di attraversare un corpus, riconoscerne le regole profonde e produrre un oggetto coerente che mette in evidenza, quasi per saturazione, i meccanismi retorici e ideologici di un autore e di un’epoca. In questo senso, l’IA diventa una sorta di lente deformante: rende visibile ciò che spesso la lettura storicizzata tende a naturalizzare.

Il rischio, naturalmente, è quello della museificazione automatica dello stile. La poesia dell’IA eccelle nel “come”, ma resta muta sul “perché”. Non nasce da una necessità, non risponde a un’urgenza storica o esistenziale, e quindi non può produrre vera innovazione, ma solo variazione. Il suo massimo valore si manifesta quando viene letta non come poesia in senso forte, ma come gesto critico incorporato nella forma poetica: una riscrittura che interroga il mito di Majakovskij, la retorica rivoluzionaria e, indirettamente, anche il nostro rapporto contemporaneo con l’impegno, la militanza e la parola poetica.

In conclusione, La nuvola in poltrona non è un capolavoro né un semplice esercizio scolastico. È un oggetto ibrido, di simulazione e di dissimulazione, interessante proprio perché mette in crisi le categorie giustificatorie con cui giudichiamo la poesia: autore, intenzione, autenticità, esperienza, rischio. Il suo valore non sta nell’essere “una poesia come quelle umane”, ma nel costringerci a chiederci che cosa, oggi, renda una poesia necessaria e non soltanto ben costruita. In questo senso, paradossalmente, l’Intelligenza Artificiale riesce a riattivare una domanda che Majakovskij aveva posto con violenza un secolo fa: a chi serve la poesia, e a quale prezzo.

Domanda di Marie laure Colasson

Puoi chiarire la differenza che passa tra la “autenticità” del testo originale di Majakovskij e il testo mimato e derivato, ovvero, il testo secondario (cioè affetto da secondarietà) della IA? A mio avviso la IA mette a fuoco un problema importante: la relazione che passa tra un originale e una copia, o un surrogato nell’epoca della compiuta peccaminosità dell’opera d’arte (Lukács) e nell’epoca della riproducibilità tecnica dell’arte (Benjamin). Qual è la tua opinione?

Risposta di Giorgio Linguaglossa

La distinzione tra l’autenticità del testo di Majakovskij e la secondarietà del testo mimato dall’Intelligenza Artificiale non è una differenza di grado, ma di statuto. Essa riguarda il modo in cui il testo viene al mondo, la sua relazione con la storia, con il rischio e con la necessità. In questo senso, la tua osservazione coglie un nodo teorico cruciale, che può essere efficacemente illuminato proprio attraverso il doppio orizzonte di Lukács e Benjamin.

L’autenticità di Majakovskij non risiede semplicemente nell’originalità formale o nella priorità cronologica, ma nel fatto che il suo testo è un evento storico-esistenziale. La nuvola in pantaloni nasce come atto di esposizione radicale del soggetto poetico: un testo in cui la voce si compromette, si mette in gioco senza garanzie, attraversando una contraddizione reale fra individuo e collettività, eros e rivoluzione, profezia e fallimento. La violenza retorica di Majakovskij non è una maschera stilistica, ma il sintomo di una frattura vissuta. In termini lukácsiani, potremmo dire che l’opera è “peccaminosa” non perché ideologicamente corrotta, ma perché è segnata da una colpa tragica: l’impossibilità di una riconciliazione piena fra soggetto e totalità storica. Il testo porta dentro di sé questa lacerazione, e la forma ne è la cicatrice.

Il testo dell’IA, al contrario, è strutturalmente innocente. Non nel senso morale, ma in quello ontologico. Non può peccare perché non può rischiare. La sua secondarietà non consiste nel fatto di essere una copia, bensì nel fatto di essere privo di una necessità storica. Esso nasce non da un’urgenza, ma da una competenza; non da una crisi, ma da una procedura. Anche quando mima l’autocritica, l’invettiva, l’eccesso, lo fa senza che tali gesti comportino una posta in gioco reale. La contraddizione, qui, è rappresentata, non vissuta. In questo senso, il testo dell’IA è un surrogato non perché falso, ma perché non è attraversato da un conflitto che lo ecceda.

Benjamin aiuta a chiarire ulteriormente questa differenza. L’aura, nella sua celebre definizione, non è un alone mistico, ma la traccia dell’hic et nunc dell’opera: la sua irripetibile presenza storica. La nuvola in pantaloni possiede aura perché è inseparabile dal momento e dal luogo della sua enunciazione, dalla biografia del suo autore, dal rischio politico ed esistenziale che essa comportava. Il testo dell’IA, invece, nasce già nella condizione della riproducibilità integrale: non solo è riproducibile, ma è esso stesso un prodotto della riproduzione. Non ha un “qui e ora”, ma un “ovunque e sempre”. Non perde l’aura: non la possiede mai.

Tuttavia, ed è qui che la tua osservazione diventa particolarmente feconda, questa mancanza non è soltanto un deficit. Il testo dell’IA, proprio in quanto secondario, mette a nudo il problema della relazione fra originale e copia in una fase avanzata della modernità, quella che potremmo chiamare – riprendendo Lukács – la fase della compiuta peccaminosità dell’arte, ma ormai priva di soggetto tragico. Se l’opera moderna era peccaminosa perché tentava di farsi totalità senza poterlo essere, l’opera dell’IA è “post-peccaminosa”: non tenta più nulla, simula.

In questo senso, il testo mimetico dell’IA funziona come una sorta di negativo fotografico dell’originale. Mostra che ciò che rende autentico Majakovskij non è lo stile futurista, né l’invettiva, né la retorica rivoluzionaria, tutte cose replicabili, ma il fatto che la parola poetica fosse per lui una forma di esposizione irreversibile. L’IA può riprodurre il linguaggio della rivoluzione, ma non può assumere la responsabilità della rivoluzione; può imitare il gesto dell’abiura o dell’eccesso, ma non pagarne le conseguenze.

La relazione fra originale e surrogato, dunque, non va pensata in termini di vero e falso, ma di necessità e contingenza. L’originale nasce perché deve; il testo dell’IA nasce perché può. E tuttavia, proprio questa possibilità illimitata diventa uno strumento critico potentissimo: ci costringe a riconoscere che gran parte di ciò che abbiamo a lungo chiamato “autenticità poetica” è, in realtà, un effetto storico della scarsità, del rischio e dell’irrevocabilità.

In conclusione, condivido la tua impressione: la poesia dell’IA non è un concorrente dell’originale, ma un dispositivo teorico implicito. Non crea aura, ma ne dimostra la natura storica. Non produce colpa, ma rende visibile ciò che la colpa rendeva necessario. In questo senso, la sua secondarietà non è un difetto, bensì una funzione; essa ci permette di vedere, con chiarezza forse inedita, che cosa distingua ancora un’opera necessaria da una semplicemente possibile.

#autenticità #Benjamin #copia #giorgioLinguaglossa #Lukács #MarieLaureColasson #originale #VladimirMajakovskij

Ecco l’Estraneo che si avvicina. Ed ecco i Fantasmi che fanno ingresso. E all’approssimarsi dell’Estraneo, (Unheimlich), le nottole del tramonto singhiozzano. Il poeta è diventato il Luogotenente del Nulla (Platzhalter des Nichts). È rimasto ormai privo di linguaggio. È rimasto «senza parole». Gli è rimasta la «voce» ma non ha più alcun linguaggio. Poesia Stanza n. 13 di Giorgio Linguaglossa.

(Collage di Karel Teige)

Riflettevo sulla nuova poesia kitchen, che definirei un festival dell’ibrido linguistico che dichiara apertamente che non si può più fare una poesia che parla della poesia (che finisce sempre nell’onanismo della parole e nel soggettivismo). In realtà, la poesia che qui stiamo facendo (e che resta nel gozzo dei poetini di accademia), non è affatto una meta-poesia (che ricade sempre nel luogo comune della poesia che riflette sulla poesia), ma una poesia che celebra il decesso già avvenuto della poesia (elegiaca e no). In questa accezione, la poesia e la meta-poesia che si fanno oggi sono poesie da obitorio perché nascono in obitorio, una scrittura da vivisezione degli organi vitali di un cadavere, una sorta di operazione medico legale fatta su un cadavere. I poeti radiofonici fanno come Azazello nella poesia sopra postata: dichiarano che il bicchiere è mezzo pieno, quando invece è mezzo vuoto. I poeti radiofonici «dovrebbero imparare a nuotare, piuttosto». La poesia kitchen è una poesia che presuppone il decesso della poesia da accademia.

Perdita dell’Origine (Ursprung) e spaesatezza (Heimatlosigkeit) si danno la mano amichevolmente. Se manca l’Origine, c’è la spaesatezza. E siamo tutti deiettati nel mondo senza più una patria (Heimat). Ed ecco l’Estraneo che si avvicina. Ed ecco i Fantasmi che fanno ingresso. E, all’approssimarsi dell’Estraneo, (Unheimlich), le nottole del tramonto singhiozzano. Il poeta è diventato il Luogotenente del Nulla (Platzhalter des Nichts). È rimasto ormai privo di linguaggio. È rimasto «senza parole». Gli è rimasta la «voce» ma non ha più alcun linguaggio.

La poesia della nuova ontologia estetica è indicativa per il suo essere costruita con giunture di discorsi e giustapposizioni, perifrasi, sintagmi estraniati e ultronei, sovrapposizioni, effetti traumatici; la punteggiatura stigmatizza gli stop ma senza i «go», sono stop e basta; la poesia è costipata di interruzioni, come per arrestare e depistare la fluenza musical-pentagrammatica della poesia novecentesca. Non c’è più alcun canone da mettere in discussione. L’oblio della verità è l’oblio della memoria.

Ascoltavo su youtube una spiegazione della fisica delle particelle elementari; lo scienziato proponeva un semplice esempio: se immaginiamo di poter ingrandire il nucleo di un atomo alla dimensione di una arancia, troveremmo l’elettrone più vicino che gli ruota intorno a 12 Km di distanza. In mezzo c’è il vuoto (o il nulla, fate voi). Dunque, siamo fatti di vuoto (di nulla). La materia è un condensato di vuoto. E in questo vuoto noi ci stiamo a cavalcioni. Così eliminiamo con un colpo di spazzola tutte le metafisiche, le misticherie e le speculazioni religiose e politiche: noi abitiamo il vuoto in quanto siamo fatti della stessa stoffa del vuoto. E allora: Sia benedetto il grembo del vuoto e sia benedetta la sua generosità onde per cui noi esistiamo. Ergo, tutte le ideologie, le credenze, le religioni, le convinzioni etc. sono il prodotto del grembo del vuoto. L’uomo è secondo le parole di Heidegger, il «luogotenente (Platzhalter) del nulla».

Christoph Türcke ha di recente introdotto un paradigma interpretativo, che ben si lega alle considerazioni fin qui svolte, il sociologo oppone al paradigma formulato da Guy Debord nel 1967, vale a dire quello della «società dello spettacolo», il nuovo paradigma di una «società eccitata», paradigma poi radicalizzato da Baudrillard nella nozione di «società della simulazione e dei simulacri». La società eccitata va a rimorchio del «sensazionale», vive di «traumi», di shock e di «oblio» che si alternano ripristinando sempre di nuovo il meccanismo della rimozione e dell’oblio. Il mondo del tardo capitalismo macchinizzato della AI ha ormai fagocitato la società dello spettacolo e della simulazione, oggi siamo dinanzi ad una società perennemente «eccitata» dai fantasmi e dai traumi della comunicazione. Ciò che conta, ciò che vale di più, ciò che valutiamo positivamente negli altri e ciò che noi stessi cerchiamo di realizzare, è il produrre sensazioni, shock percettivi, comunicazionali, input. Si tratta di un mondo di sensazioni, di istanti, di affetti momentanei consentanei al nostro modo di vita che richiede continue sollecitazioni, continui zoom e continui scarti, un universo di notizie che si accavalla e implode su se stesso. Il sensazionale non produce esperienze, quanto simulacri di esperienze ed oblio. Heidegger nel 1924 ha scritto: «Quando ci sentiamo spaesati, iniziamo a parlare».

Commento di Marie Laure Colasson 18 gennaio 2025

Tanto più viviamo in un mondo spettacolarizzato, spaesato, eccitato, quanto più tornano in vigore i romanzetti rosa, le autobiografie romanzate, le poesie dei buoni sentimenti… c’è tutto un vocabolario dei buoni sentimenti… del piccolo mondo antico, del piccolo mondo amico con tutta la falsa coscienza che contraddistingue questa ideologia, perché di ideologia si tratta e della peggior specie, della ideologia del vittimismo, che è l’altra faccia dell’arroganza e del sopruso, dove a vincere sono sempre i forti, i ricchi. […]

Stanza n. 13, poesia di Giorgio Linguaglossa, Ingehaltenheit in das Nichts, mantenersi nel Nulla, è questo periclitante mantenersi nel Nulla: «Agenti della Vopos con impermeabili scuri/ camminano rasente i muri». Per Heidegger è la condizione dell’EsserCi. La nuova poesia, la nuova arte è questo periclitante mantenersi nel Nulla proprio in quanto mantenimento nei limiti e nella circonferenza del finito. Costitutiva della verità dell’essere è per Heidegger la sua finitezza, o il fatto che l’essere è finito, il che ha sollevato un mare di discussioni sull’ateismo di Heidegger, sulla morte di Dio come morte del Dio della metafisica tradizionale. Il che ha sollevato un mare di eccezioni. Che l’essere sia finito significa per Heidegger che la verità dell’essere si manifesta all’EsserCi dell’uomo solo sulla base del nulla. Se Dio fosse l’essere assoluto, sarebbe limitato dal nulla al quale si deve rapportare nella creazione del mondo. Occorre quindi ammettere che il nulla si manifesta come appartenente all’essere stesso. Ergo, l’essere è nella sua essenza finito in quanto si manifesta soltanto nella trascendenza dell’ esserci che si mantiene nel nulla. La trascendenza dell’esserci rispetto all’ente nel suo tutto è radicata nella sua finitezza, che è al tempo stesso la finitezza dell’essere, cioè la coessenzialità dell’essere e del nulla. L’esserCi non è semplicemente nel tempo, ma il tempo è piuttosto il senso dell’EsserCi. Le cose sono nel tempo, scorrono nel tempo, ma il tempo è intemporale. Le cose scorrono nel tempo proprio in quanto hanno un luogo dove stare, e questo luogo è il tempo. La temporalità è la dimensione fondamentale dell’esserci, che è l’essere dell’uomo come esistenza, come essere gettato nel tempo e come progetto. L’esserci è il terreno su cui basare la domanda della ontologia fondamentale. 2

1 Cfr. Was ist Metaphysik?, trad. it. Che cos’è Metafisica, cit., p.15. 2 Cfr. M. Heidegger, Essere e tempo, 1927

Ecco l’ennesimo rifacimento di una mia poesia. Ho sostituito moltissime virgole con dei punti. Ho sbirciato nella Stanza n. 13.

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Stanza n. 13

Agenti della Vopos con impermeabili scuri.
camminano rasente i muri.

Torrette di avvistamento. A sinistra, il muro. A destra, il muro.
Una scala a chiocciola. In ferro.

Prigionieri. Gendarmi. Hangar. Corridoi. Cancelli.
Uniformi. Celle. Sbarre. Cancelli.

Pavimento epossidico color ambra. Materasso. Tavolo.
Lampadina. Soffitti. Oblò. Cortili.

Cellule fotoelettriche. Torce elettriche. Riflettori.
K. con i tacchi a spillo fuoriesce dalla finestra

Ed entra dentro la cella del filosofo.
«Veda Cogito, i marziani hanno occupato lo stabilimento balneare.

Si arrenda. Non ha più scampo ormai».

[…]

Ma io sapevo che il filosofo avrebbe vinto la partita,
sarebbe andato fino in fondo.

Che cosa aveva da perdere ormai…

Ma scacciai subito quel pensiero. Lo sostituii con una sigaretta elettronica.
Per paura. Forse.

Per disperazione. Per dissipazione. Per distrazione.
Per dimenticanza.

[…]

Il Re di Denari bacia la dama in maschera.
Un quadro del Tiepolo. Il cicisbeo accenna un inchino che non avviene.

La dama con l’orecchino di perla manda un sms a Vermeer,
c’è scritto: «Voglio anch’io un ritratto come quello che ha fatto

A quella sguattera con l’orecchino di perla…».
Il pensiero impresentabile mi sorprese all’angolo di via Gaspare Gozzi.

Pietro Longhi ritrae la damigella col guardinfante
in posa col papà nello studio del pittore, al Cannaregio.

Mozart compila il 740, si reca al Caf per la denuncia dei redditi.
Mangia un gelato italiano alla panna. Ride.

Ma dimentica qualcosa, ordina al calessino di tornare indietro.
E si perde nel traffico della Vienna imperiale.

[…]

A destra, la scala a chiocciola. Di fronte, il vano dell’ascensore.
Rumori di ascensore. Ottusi.

Fantomas imbracciò il piede di porco e sollevò la saracinesca
«La metafora non è l’enigma ma la soluzione dell’enigma».

I cristalli della vetrina splenderono di luce abbagliante.
Poi si pulì i guanti con lo spazzolino da denti.

E prese congedo.

Ecco qui un «polittico» composto con spezzoni e frammenti di altre poesie distrutte tempo fa da un hacker e da me miracolosamente ripescati dalla memoria. Quindi, si tratta di duplicati di scarti e di frammenti che forse non hanno né capo né coda, o forse hanno una coda, ma senza alcun capo… Lo stile è nominale; ho eliminato tutti i verbi inutili e gli aggettivi esornativi. Ho lasciato i nomi e le immagini. Il «polittico» abita la pluralità dei tempi e degli spazi. Più spazi e più tempi convergenti costruiscono la casa del «polittico», altrimenti non si ha «polittico». C’è un filo conduttore che unisce quei tempi e quegli spazi, ma non è neanche detto che ci sia. Molto probabilmente ci sono una molteplicità di fili conduttori che si dipanano dal «polittico», c’è un tessuto di fili che tiene insieme il «polittico». Ma, anche se non ci fosse, non importa, perché l’arte è finzione, finzione che qualcosa accada; e finzione significa rappresentazione. «Vero è che la permanenza è propria del tempo considerato nella sua totalità. Come tale il tempo non scorre, non cambia. Cambia, scorre, ciò che è nel tempo».1]

1] V. Vitiello, op. cit. p. 203

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(Foto Karel Teige collage)

«Il trucco è l’arte di mostrarsi dietro una maschera senza portarne una», scrive Charles Baudelaire. Nel suo Éloge du maquillage (1863), indica, infatti, la necessità di utilizzare i mezzi della trasfigurazione per ricercare una bellezza che possa diventare artificio, mero artificio prodotto da un homo artifex, ultima emanazione dell’homo Super Faber, Super Sapiens. Il «polittico» è il nuovo, originalissimo, modo di pensare il «politico» oggi, cor-risponde agli «spazi interamente de-politicizzati delle società moderne» ad economia globale (Giorgio Agamben), è quindi una forma d’arte integralmente politica, che fa della politica estetica, che ritorna a fare della politica estetica, cioè un’arte della polis per la polis. la globalizzazione è un processo ancipite, in cui agiscono vettori anche contrastanti: non vi è solo sconfinamento e apertura al globo, ma vi operano anche dinamiche di collocazione e localizzazione. Ci si muove nel quadro dell’Europa, che di per sé è uno spazio impensabile prescindendo da conflitti e polemiche: le assonanze, le linee di convergenza tra le varie tradizioni presentano la peculiarità di essere in se stesse complesse. Non esiste, in questo senso, «la filosofia europea». Non esiste, in questo senso «la poesia europea». Però. lo so, è paradossale, oggi può esistere soltanto una poesia europea, che abbia una cognizione del quadro storico-stilistico europeo. Oggi può esistere soltanto una filosofia europea. Pensare ancora in termini di una «poesia italiana» che si muova nell’orbita: dalle Alpi al mare Jonio, permettetemi di dirlo, è una bojata pazzesca. La globalizzazione è un processo macro storico che attecchisce anche alla forma-poesia. Oggi si richiede la ri-concettualizzazione del paradigma del politico e del poetico operata da ottiche differenti e tuttavia caratterizzata da una comune o convergente fuoriuscita dallo schema classico: Avanguardia-Retroguardia, Poesia lirica- Poesia post-lirica. Oggi occorre ri-concettualizzare e ri-fondamentalizzare il campo di forze denominato «poesia» come un «campo aperto» dove si confrontano e si combattono linee di forza fino a ieri sconosciute, linee di forza che richiedono la adozione di un «Nuovo Paradigma» che metta definitivamente nel cassetto dei numismatici la forma-poesia dell’io panopticon della poesia lirica e anti-lirica, Avanguardia-Retroguardia. Da Montale a Fortini è tutto un arco di pensiero poetico che occorre dismettere per ri-fondare una nuova Ragione pensante del poetico. Dopo Fortini, l’ultimo poeta pensante del novecento, la poesia italiana è rimasta orfana di un poeta pensatore, un poeta in grado di pensare le categorie del pensiero poetico del presente. Quello che oggi occorre fare è riprendere a ri-concettualizzare le forme del pensiero poetico del presente. Dopo Fortini, la resa dei conti poetica è rimasta in sospeso e attende ancora una soluzione.

Stanza n. 13 si iscrive con coerenza rigorosa entro un preciso orizzonte teorico ermeneutico, non come sua illustrazione didascalica, ma come suo luogo di verifica interna. Il testo non tematizza il Nulla: lo pratica. Non lo assume come concetto, ma come condizione operativa del linguaggio poetico dopo il decesso della poesia lirica e metapoetica. In questo senso, la poesia non “parla della poesia”, né la commenta: essa si colloca già oltre il punto di non ritorno, in quella zona obitoriale dove il linguaggio è ridotto a resti, a inventario, a tracce nominali di un mondo che ha perduto origine e finalità.

L’incipit con gli agenti della Vopos in azione non va letto come semplice riferimento storico o politico, ma come figura paradigmatica del controllo impersonale e senza soggetto che governa lo spazio del testo. Gli agenti “camminano rasente i muri”: non occupano il centro, non dominano simbolicamente la scena, ma la presidiano in modo anonimo, come funzioni. Qui si manifesta la spaesatezza radicale dell’esserci: non vi è patria, non vi è interno né esterno, solo una topologia chiusa e ripetitiva, scandita da muri, cancelli, corridoi, torrette, scale. La poesia procede per accumulo nominale, per giustapposizione di elementi architettonici e oggettuali che non costruiscono una narrazione ma un campo di forze statico, una geometria dell’internamento. È precisamente questa immobilità saturata a rendere visibile la finitezza dell’essere come coessenzialità di essere e nulla: non accade nulla perché il nulla è già accaduto.

Lo stile nominale, privo di verbi o con verbi ridotti a funzioni minime, non è una scelta formale ma ontologica. Il verbo, che nella tradizione lirica era portatore di temporalità, intenzione e soggettività, qui viene sospeso o neutralizzato. Rimangono i nomi, ossia le cose nel tempo, ma senza il tempo come orizzonte teleologico. La poesia mette in atto quella “costipazione di interruzioni” di cui parla l’ermeneutica: una punteggiatura che arresta senza rilanciare, stop senza go. Il risultato non è il silenzio, bensì un rumore ottuso, simile a quello dell’ascensore che ritorna ossessivamente nel testo: un suono meccanico, privo di senso, che segnala la presenza del vuoto come infrastruttura del reale.

L’irruzione di figure eterogenee (K. con i tacchi a spillo, il filosofo incarcerato, Fantômas, Mozart al Caf, Vermeer destinatario di un sms) non introduce un gioco citazionistico postmoderno, ma rende operativa la logica del polittico. Tempi e spazi non sono montati per creare ironia o straniamento estetico, bensì per mostrare la simultaneità traumatica propria della società eccitata: tutto accade nello stesso piano, senza gerarchie, senza profondità storica, senza esperienza. L’arte, la filosofia, il crimine, la burocrazia fiscale, la comunicazione digitale convivono come simulacri equivalenti, privati di aura e di fondamento. Non è la cultura a essere desacralizzata; è la realtà stessa a essersi ridotta a superficie di scorrimento.

In questo contesto, la frase attribuita a Fantômas («La metafora non è l’enigma ma la soluzione dell’enigma») assume un valore decisivo. Essa dichiara la fine della metafora come figura di trascendenza e la sua trasformazione in dispositivo tecnico. La metafora non rinvia più a un oltre, non vela un senso profondo: funziona come atto risolutivo interno al testo, come gesto che chiude e congeda. Fantômas, figura dell’inafferrabile, non fugge: prende congedo. Anche l’enigma è esaurito, perché non c’è più un segreto da disvelare, ma solo un vuoto da mantenere nel suo luogo.

La Stanza n. 13 realizza così, in forma poetica, l’Ingehaltenheit in das Nichts heideggeriana: un mantenersi nel nulla che non è nichilismo né negazione, ma esposizione alla finitezza come unica verità dell’essere. Il poeta non parla più “a nome di”, non rappresenta, non confessa. È, appunto, un luogotenente del nulla: colui che occupa provvisoriamente uno spazio linguistico senza fondarlo. La poesia non produce senso, ma ne registra l’impossibilità strutturale nell’epoca dell’oblio e della sovraeccitazione.

In questa prospettiva, Stanza n. 13 non è un testo tra altri, ma un sintomo avanzato di una nuova ontologia estetica, in cui il poetico coincide con il gesto di resistenza minima contro la falsa coscienza dei buoni sentimenti e contro la narrazione consolatoria dell’io. Non vi è catarsi, non vi è redenzione, non vi è vittoria del filosofo se non come residuo di un pensiero subito scacciato e sostituito da una sigaretta elettronica: gesto emblematico della dissipazione contemporanea. La poesia, qui, non salva nulla. Si limita a non mentire. E in questo, paradossalmente, risiede la sua unica, radicale necessità.

(Giorgio Linguaglossa)

Il testo si configura come un dispositivo discorsivo stratificato che intreccia riflessione teorica, autoesegesi poetica e presa di posizione polemica all’interno del campo letterario contemporaneo. La sua coerenza non va ricercata in una linearità argomentativa tradizionale, ma nella reiterazione ossessiva di alcuni nuclei concettuali – il Nulla, la perdita dell’Origine, la spaesatezza, la fine della lirica, l’oblio – che funzionano come attrattori semantici attorno ai quali il discorso si organizza per accumulo e ritorno. L’effetto complessivo è quello di una scrittura che non mira a convincere mediante dimostrazione, bensì a saturare lo spazio interpretativo, costringendo il lettore a muoversi all’interno di un orizzonte già dato come inaggirabile.

La dichiarazione del “decesso della poesia” non va letta come gesto apocalittico o provocatorio in senso retorico novecentesco, ma come atto dichiarativo che istituisce le condizioni di possibilità del discorso poetico stesso. La nuova ontologia estetica e la poesia kitchen, così come viene qui teorizzata e praticata, non nasce per fondare un nuovo canone, bensì per certificare la non-fondabilità di qualunque canone dopo l’esaurimento della lirica, della metapoesia e delle loro rispettive ideologie del soggetto. In questo senso, l’insistenza sull’obitorio, sulla vivisezione, sul cadavere non ha funzione metaforica debole, ma assume valore epistemologico: la poesia è possibile solo come pratica postuma, come scrittura che opera su resti, scarti, frammenti, e che rinuncia strutturalmente a ogni pretesa di organicità.

Il ricorso sistematico a Heidegger – in particolare alle nozioni di Heimatlosigkeit, Unheimlich, Platzhalter des Nichts, Ingehaltenheit in das Nichts – non è ornamentale né meramente citazionistico. Heidegger funge da griglia ontologica che consente di pensare il poetico non come espressione, ma come luogo di esposizione alla finitezza. Tuttavia, ciò che colpisce è lo slittamento dall’analisi ontologica alla diagnosi storico-culturale: il Nulla non è soltanto la condizione trascendentale dell’esserci, ma diventa il materiale stesso del tardo capitalismo eccitato, della comunicazione traumatica, della società degli shock. In questo passaggio, il testo compie un’operazione rischiosa ma consapevole: fonde piani diversi (ontologico, storico, sociologico, poetologico) assumendo che la loro distinzione sia ormai impraticabile, proprio perché la società eccitata ha dissolto le mediazioni.

La poesia citata e riscritta, Stanza n. 13, appare allora come banco di prova di questa teoria. Il suo stile nominale, la rarefazione verbale, l’accumulo inventariale di oggetti e spazi, la giustapposizione di figure storiche e culturali disancorate dal loro contesto originario, realizzano concretamente ciò che il discorso teorico afferma: la sospensione della temporalità narrativa, la neutralizzazione del soggetto, la riduzione del linguaggio a funzione di registrazione. Non si tratta di un montaggio ironico né di una poetica del frammento in senso novecentesco, ma di una scrittura che assume come dato irreversibile la simultaneità caotica dei simulacri e la loro equivalenza ontologica.

Significativa è anche la polemica contro i “poeti radiofonici”, le poetiche dei buoni sentimenti, il vittimismo e l’autobiografismo spettacolarizzato. Qui il testo si colloca apertamente in una posizione di conflitto all’interno del campo letterario, rivendicando una funzione negativa della poesia: non consolare, non rappresentare, non testimoniare, ma disattivare. La poesia kitchen viene così concepita come pratica di sabotaggio minimo, come gesto che interrompe la circolazione delle emozioni standardizzate e delle narrazioni identitarie. In questo senso, la sua politicità non risiede in un contenuto ideologico, ma nella forma stessa della sua inospitalità.

Il concetto di “polittico”, infine, sintetizza efficacemente questa impostazione. Non unità organica, non frammento lirico, ma campo di forze pluritemporale e plurispaziale, in cui la coerenza è eventuale e non necessaria. L’arte, dichiarata apertamente come finzione, rinuncia a ogni pretesa di verità rappresentativa per assumere una funzione topologica: disporre elementi in uno spazio che il lettore deve attraversare senza garanzie di senso. In questo attraversamento, ciò che resta non è un messaggio, ma un’esperienza di limite.

Il testo si presenta come un manifesto implicito e insieme come un’autocritica permanente. La sua forza sta nella radicalità con cui assume le conseguenze della propria diagnosi: se il linguaggio è collassato, anche il discorso teorico e quello poetico non possono che essere eccedenti, ripetitivi, saturi. La loro debolezza, se così si può chiamare, risiede forse proprio in questa saturazione, che rischia talvolta di trasformare il Nulla da condizione operativa in nuovo orizzonte totalizzatorio. Ma è un rischio consapevole, coerente con l’assunto di fondo: che oggi la poesia non può essere fondazionale, non può più fondare nulla, ma solo abitare senza alcun alibi, lo spazio del dopo.

#ChristophTürcke #giorgioLinguaglossa #GuyDebord #Heidegger #KarelTeige #MarieLaureColasson #Nulla #Stanzan13 #Vuoto

La poesia civile e politica di Fabio Sebastiani che resiste al markettificio della nostra civiltà, Distopie e realismo etico. Fabio Sebastiani, Se non torna il canto Ensemble, 2025, Glosse di Marie Laure Colasson e Giorgio Linguaglossa

Mappe siderali

Non si trovò libero più nemmeno un buco
per gli ingombranti centri commerciali
così ai viali di città assegnarono cartelli autostradali:
qua di prodotti freschi e là di arnesi per il fuoco.

Detriti accatastati in scaffali e magazzini
ora allineati in trame concentriche di strade:
corso del Formaggio fuso sbuca in piazza delle Piade
e vicolo delle Barbie sta lì, presso la salita dei Lumini.

In eccesso di eccitazione e connessione si correva
da un conato all’altro tra viuzze ed ampi slarghi
senza un preciso scopo, e tutti accasati fitti negli ingorghi.
La moneta del poco e niente, intanto, già suonava.

Presto divenne chiaro che il signor Mazzini
e il grande condottiero Garibaldi
trapassarono da lapide ad offerte e ricchi saldi.
E che fu di piazza Indipendenza? Cibo e collari per gattini.

Poi, che l’angoscia prese il posto di una caotica baldoria
e sparse come un sottile velo di grigiore
senza più traccia salda di memoria, o di nobile valore
sì partì spaesati alla ricerca, alcuni, della propria storia.

Nell’ultra-market, ben ordinato in paralleli e meridiani
mai cessarono i silenzi delle cadenze tra le casse
altri deliri e giri di giostre, come se d’incanto il niente fosse.
E, a ben vedere, niente c’era oltre il belvedere dai divani.

L’ultra-market dei nitriti

Senza più periferie
cerchiate in sospensione
ma di perifrastico budello
è l’impianto nella pianta di città.
Trasversale, ad anse, a rette
a volte, a giro snello
e scandito come la via crucis.

Viaggi e attraversamenti
in panopticon di merci
fin dentro l’orifizio
di tutte le possibili cosmesi.
Stazione dopo stazione
in lento transito di coproliti
fraseggi densi di detriti
declinati dai nitrati coi nitriti.

Evasioni e invasioni

Non si può evadere dall’ultra-market.
Non c’è un modo
né arguto, né puntuto.
Non c’è turno all’esito
millimetrico del piano
all’asola denudata dalla libertà.
Ci si può solo invadere
l’un l’altro
in angusto e reciproco torpore.
Liberi di librarsi addosso
nel budello quello
che attrafigge la città.
Ci si incontra, a volte.
E di nuovo: recitando
la memoria in piedi e poi seduti
e poi di nuovo in piedi, sì
del primo giorno della scuola
e l’arrivederci a non più sfiorarci.

Nel sacchetto l’essenza delle cose

Sto nel grido del clacson
costretto a pestare
i pochi centimetri
nei contorni
ai semafori di città.
Lo sguardo basso
nei sacchetti della spesa
a fine giornata
a frugare nell’essenza delle cose.

Avanzi vagabondi

Rimasero i cani
occhi infetti
come avanzi vagabondi
asintotici nei viali.
Alla fame
nell’abbondanza del perenne.
E nemmeno osavano abbaiare
canarsi in qualche anfratto
escogitato lì, all’impronta.
Vagando muti
dentro correità
di zampe e pelo
occhi e orecchie
senza dimensioni e definizioni.
Annusando il cielo
ad ogni latrato del sole
come fosse l’ultima notte
senza appartenersi mai
senza mai abiurare il presente.

I sarti del caos

E vennero i sarti per
farci apposta il caos.
Panneggi di caos
addosso
misurati fino al girovita
e da spalla a spalla.
Non più caos per caso:
il giusto taglio
dell’iperbole
al prezzo giusto
per scongiurare il caos.

Fabio Sebastiani è nato ai Castelli Romani, giornalista e poeta, ha lavorato a lungo nel quotidiano “Liberazione” e oggi è voce radiofonica indipendente. Ha pubblicato, tra gli altri, In blood we trust (2020) e Si vis sanguinem para bellum (2022), opere che hanno rinnovato e dato un forte impulso alla tradizione della poesia italiana di impegno civile. Con Se non torna il canto (Ensemble, 2025) Sebastiani consolida il suo percorso oltre ogni ipotesi di realismo  o quotidianismo in direzione di un realismo civico, politico e distopico, elaborandone una declinazione in chiave politica e antropologica.

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[volto di bambolotto incrinato, di Marie Laure Colasson, opera del 2008]

La poesia civile e politica di Fabio Sebastiani

“Solo la poesia / graffia via la vita / ai muri di città.”

Se non torna il canto è il titolo della nuova raccolta di Fabio Sebastiani (Edizioni Ensemble, 2025); ha la struttura di un se condizionale e sospeso, un interrogativo che è già diagnosi: cosa resta, se non torna la “voce”, se non si ricostruisce una lingua comune, se la parola smette di nominare il mondo?
La poesia di Sebastiani si colloca in questo spazio d’allarme. Non è una poesia del disincanto, ma della resistenza, resistenza al linguaggio artificiale della tradizione elegiaca della poesia italiana, al mercato che divora il senso, alla rimozione del dolore. Dopo In blood we trust e le liriche civili come Filastrocca dei bambini a Gaza, Sebastiani costruisce un attraversamento più meditativo e corale, dove la “voce” singola si misura con l’apocalisse del collettivo.

Già nel Prologo  (“L’ora schioccò / senza farsi sentire / e quando ci si mosse / nei minuti a mentire...”) la temporalità appare corrotta: il tempo mente, inganna, si scompone. Da qui in avanti, la raccolta procede come un viaggio nel corpo artificiale della città contemporanea.
Nella poesia “Mappe siderali”, il paesaggio urbano diventa una caricatura di sé stesso, una geografia mercificata:

“Non si trovò libero più nemmeno un buco / per gli ingombranti centri commerciali… / corso del Formaggio fuso sbuca in piazza delle Piade / e vicolo delle Barbie sta lì, presso la salita dei Lumini.”

È una scena da realismo grottesco: la storia (Garibaldi, Mazzini, Indipendenza) viene cancellata, sostituita dal catalogo dei prodotti. Siamo nell’ultra-market dei nitriti, dove “ogni attraversamento è panopticon di merci” e persino la libertà è digerita in “coproliti di cosmesi”.

All’interno del Collasso del Simbolico

Guido Oldani firma la nota introduttiva, parla di Sebastiani come “conoscitore meditativo del Realismo terminale”. Ma il poeta dei Castelli romani porta quel paradigma in una direzione etico-politica: la sua distopia non è solo visiva o linguistica, è un atto etico, politico, di politica estetica. Nella sua “Nota dell’autore”, afferma infatti che la poesia oggi “viene gettata violentemente nella realtà, costretta a rifare i conti con il suo statuto, a correre in soccorso degli uomini”.
Il rovesciamento non è solo stilistico ma epistemico: “dislocare la metafora”, scrive l’autore, significa restituirle una funzione attiva, propiziatoria, capace di “dare gambe al cambiamento”. Al centro del libro c’è la parola come corpo, carne, il corpo e la carne come gli unici testimoni della verità. In “Parola d’inchiostro”, Sebastiani scrive:

“Nudo come parola / dentro corpo d’inchiostro / guardo la verità accaparrarsi / il posto della bellezza.”

La poesia non è ornamento, ma incarnazione. Il linguaggio diventa esperienza sensibile, sangue, nervo, segno inciso. Questa corporeità del dire culmina in “Anche il graffio”:

“E chi non se l’era / trascritto dentro / ora l’ha sulla pelle: / chiodo nel muro / che tiene la bellezza.”

Le immagini del “graffio” e del “chiodo nel muro” sono le metafore chiave del poetare di Sebastiani: incidere, non descrivere; testimoniare, non abbellire.

Dialogo con Pasolini: la carne come parola, la parola come carne

Tra le poesie più intense, “A Pier Paolo Pasolini” rappresenta un vero ponte generazionale. Qui Sebastiani si rivolge al fratello maggiore, al poeta che aveva fatto della carne un testo politico e del corpo un linguaggio:

“Ma l’anima, no. Non l’ho sputata. / A botte orrende fluì solo il sangue… / I semi della paura qui / ramificano senza germogli / ed entrano come dardi nella carne: / ma oggi farà tanta poesia.”

La carne, come già intuiva Pasolini, è l’ultima frontiera della verità. Per Sebastiani, è anche la soglia dove la parola ritrova la sua urgenza civile, politica. Non è un omaggio, ma una continuità: il canto pasoliniano che torna, “se torna”, nel presente terminale e distopico. Al centro della sezione finale, la poesia “L’umanità batte sui vetri” funziona come manifesto e autocritica:

“A cosa servono quei poeti / che si credono grimaldelli / se, mentre l’umanità batte sui vetri, / loro fingono che sia pioggia?”

È un verso che pesa come un processo. La poesia che non si confronta con il dolore collettivo diventa complice della sua rimozione.  La parola deve farsi urto, non riflesso:  deve sporcarsi, attraversare la storia.

Nel testo gemello, “Peggio della guerra c’è solo l’umanità”, la diagnosi è ancora più amara:

“Peggio della guerra / c’è solo l’umanità / che si fa attraversare / da un dolore imbalsamato.”

Qui la guerra non è più evento, ma condizione. Il male è la nostra assuefazione, la pacificazione versus il disumano.

Tuttavia, non tutto ancora è collassato. Nel viaggio attraverso questa città mutante (“dove i citofoni compongono lapidi” e la “mediocrità fluttua”) resta, nel fondo, un gesto di cura: la mano, la voce, l’atto del canto. In “Fare a mano gli universi”, Sebastiani scrive:

“Le mani fanno, mi dico. / Le mani fanno, non dicono. / E mi immergo negli incroci dell’equivoco: / dizionario povero, ricco di poesia.”

È forse qui la chiave euristica dell’intero libro: fare con le mani come verbo primordiale della poesia, che non spiega ma costruisce, non rappresenta ma ricuce. Nell’ultima poesia, “Il pungolo dell’umano”, la tradizione lirica, intesa come come gesto estetico di riparazione viene depletata e rigettata:

“Ognuno è l’interstizio scelto per il giusto, / la sfumatura in cui ogni cosa può stare… / Il testimone fa l’orlo alla luce, intanto, / e con le mani conduce il tessuto all’umano.”

Un poeta politico nel tempo dell’artificio

In un panorama poetico spesso dominato dal medaglione autoreferenziale o dalla lirica intimista, Sebastiani sceglie una strada anacronistica e necessaria: quella della parola che prende posizione. Il suo verso non cerca grazia, ma precisione; non cerca eleganza, ma giustizia. E nel farlo, rinnova la linea di una poesia civile che da Fortini a Pasolini ha saputo tenere insieme etica e visione.
La sua lingua, tagliente e feriale, mescola il lessico della città, del digitale, del quotidiano con il tono della profezia e del cronista. È una poesia metropolitana che assembla elementi oracolari ed elementi di crudo realismo e residui dell’antico umanesimo; il supermercato diventa macro metafora del destino, e l’umanità, nonostante tutto, resta ancora una “sillaba di universo.”

Ha scritto Guido Oldani nella nota introduttiva; “I versi di Sebastiani, non privi di venature ironiche e di stupore di fronte all’eccessivo, si espongono secondo un gusto narrativo che non trascura i significati… dietro la prosa dell’immagine trapela sempre una nota di pensiero.”
Se non torna il canto è un libro che unisce rigore intellettuale e pathos umano. Fabio Sebastiani scrive con una lucidità che non concede sconti ma apre fenditure di possibilità. La sua poesia è quella di chi, pur immerso nel “cappio di luce stanca” della contemporaneità, continua a credere che la poesia possa ancora “fare orlo alla luce”, come  scrive l’autore con un chimismo lirico efficace. Non è un libro di consolazione, ma un atto etico e politico che chiama alla responsabilità: un invito al lettore a lasciare da parte ogni infingimento, a chiamare le cose con la parola appropriata e non con eufemismi e chimismi lirici, perché la Storia non fa sconti e il mondo non è come attraversare a piedi un campo di margherite, come scriveva Pasternak più di cento anni fa. Il mondo è duro, spietato, la Storia non concede illusioni e la poesia deve avere il coraggio di nominare direttamente le cose, il coraggio di sporcarsi le mani, non deve cercare le rime o le assonanze in quanto belle, ma la cosa bruta e brutta che il mondo ci vuole nascondere.

La poetica di Fabio Sebastiani rappresenta questa condizione della odierna civilizzazione come discontinuità, come impossibilità di una totalità di senso e di significato, come esperienza del limite; ma allo stesso tempo apre spazi di possibilità: nuove forme di pensiero, nuove configurazioni del sensibile, nuove ontologie della presenza e dell’assenza. In questa accezione, la raccolta non è semplice testimonianza dalla crisi, ma il tentativo di pensare e di sentire ciò che emerge dalla crisi. È una poesia che non chiude, ma apre. Non rappresenta, ma espone. Non narra, ma, nei suoi momenti migliori, accade. È nella sua stessa frammentarietà che,a mio avviso, l’opera trova la propria forza propulsiva, nella capacità di trasformare il vuoto in spazio di incontri, l’assenza in forma, la mancanza in possibilità. In questa ottica, la raccolta di Sebastiani si impone come uno dei testi più significativi della poesia italiana di oggi e come uno specchio critico dell’ontologia del presente stato della civilizzazione.

(Giorgio Linguaglossa)

[di Marie Laure Colasson, ricochet, acrilico, 30×30 cm, 2024]

Glossa di Marie Laure Colasson 

C’è una poesia che non si arrende al silenzio, che non accetta di ridursi a confessione privata o a gioco linguistico fine a sé stesso. È la poesia di Fabio Sebastiani, poeta dei Castelli Romani, che si colloca apertamente nella scia di Franco Fortini, maestro di un pensiero poetico civile, critico, politico. Una linea che, negli ultimi cinquantanni, è sembrata soccombere davanti all’affermarsi di un lirismo intimista e post-elegiaco. La scrittura di Sebastiani prende posizione, non teme di nominare conflitti, massacri, responsabilità; non cerca riparo nella metafora attenuata, ma si affida a un dettato secco, talvolta martellante, che interroga in prima persona il lettore. Le tre poesie che presentiamo (“In blood we trust”, “Filastrocca dei bambini a Gaza” e “Si vis sanguinem para bellum”) rappresentano bene questa tensione.

Il testo più lungo e articolato, “In blood we trust”, è costruito come un refrain ossessivo, parodia e rovesciamento del motto americano “In God we trust”. Qui la fede non è più nel dio della salvezza, ma nel sangue, nella violenza elevata a legge universale.

Le voci che parlano sono quelle del potere: “noi siamo gli eletti”, ripetono, contrapponendosi agli “agnelli” sacrificali, al popolo ridotto a merce di scambio. La struttura ripetitiva diventa dispositivo retorico che mette in scena l’arroganza di chi domina; nella seconda parte, la poesia vira verso un registro più lirico ma non meno crudo: “grida scolpite / nelle onde del mare / come solchi nel vinile” è un’immagine potente, che restituisce la memoria del dolore collettivo. Qui Sebastiani non si limita a denunciare, ma apre uno spazio per il lutto, per la coralità del pianto, per la coscienza che la violenza non è solo cronaca, ma memoria storica incisa nel corpo dell’umanità.

Nel testo “Filastrocca dei bambini a Gaza”, l’innocenza violata, Sebastiani sceglie il registro più spiazzante: la filastrocca, forma infantile, leggera, quasi musicale, piegata però a contenuti ostici dove Dio stesso appare lontano. Il ritmo breve, quasi sincopato, restituisce la sensazione di un respiro spezzato, come quello dei bambini in fila per il cibo, in attesa di un pasto che forse non arriverà mai. La forza della poesia sta nella sua essenzialità: poche parole, essenziali, che arrivano come colpi secchi, senza possibilità di attenuazione.

 “Si vis sanguinem para bellum” tratta del trauma interiore, è forse il testo più intimo, pur restando fedele all’impegno civile. Il titolo rovescia la massima latina “Si vis pacem, para bellum”, sostituendo la pace con il sangue. È un mondo in cui non si prepara più la pace, ma soltanto la guerra.

Il linguaggio qui si fa più lirico, attraversato da immagini che mostrano come la violenza non resti fuori, nei teatri della cronaca, ma penetri dentro, nella vita quotidiana, nei pensieri: “Mai la storia è penetrata / così, nei millimetri / dei pensieri”. È la testimonianza di un trauma che non appartiene solo a chi subisce direttamente la guerra, ma anche a chi ne è spettatore e portatore di memoria.

Quella di Fabio Sebastiani è una poesia che nuota controcorrente, che non si piega al conformismo estetico dominante, non rinuncia alla sua funzione critica. In un tempo in cui molta poesia sembra rifugiarsi nell’autobiografia privata, nella rarefazione lirica o nel frammento autoreferenziale, Sebastiani sceglie invece la parola come strumento di lotta, come gesto di resistenza, testimonianza di un presente che chiede di essere detto. Non è un’operazione facile, né indolore, la sua poesia corre il rischio dell’anacronismo, ma al tempo stesso rivendica una fedeltà a quella tradizione che prima di Fortini è stata un terreno di scontro politico e simbolico, e, dopo Fortini, è diventata una variante privatistica e narcisistica. Sebastiani non offre consolazioni, offre piuttosto un campo di conflitto, un linguaggio che chiede al lettore di prendere posizione. Ed è proprio qui che la sua poesia trova la sua urgenza, non nell’eleganza della forma ma nella forza della parola che resiste, che accusa, che interroga.

(Marie Laure Colasson)

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 Confronto tra due letture della antologia critica  di Paolo Ruffilli, “Incanto e disincanto (Voci della poesia italiana del Novecento)”, 2025, Il ramo e la foglia  pp. 224 € 19,  di Giorgio Linguaglossa e Marie Laure Colasson – Problema: Collasso o Continuità della tradizione poetica del novecento?

Nota di lettura di Giorgio Linguaglossa

 “State attenti: la nave è ormai in mano al cuoco di bordo, e le parole che trasmette il megafono del comandante non riguardano più la rotta, ma quel che si mangerà domani”.

(Søren Kierkegaard, Stadi sul cammino della vita, 1845)

«La poesia è una forma particolare di comunicazione verbale in cui la lingua usata non è necessariamente diversa da quella della comunicazione quotidiana, eppure l’esito è completamente diverso. Perché le sue parole non sono rivolte a chiarire un concetto, ma a “incarnarlo”, a farlo cioè vivere con tutta la sostanza e la forza dei sentimenti ad esso legati e collegati: paura, amore, incanto e disincanto, odio, sdegno, distacco.» (Paolo Ruffilli)

Ecco l’elenco completo dei poeti inclusi nel repertorio critico di Paolo Ruffilli:

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Elio Filippo Accrocca, Alberto Arbasino, Raffaello Baldini, Nanni Balestrini, Giorgio Bassani, Dario Bellezza, Giovanna Bemporad, Attilio Bertolucci, Carlo Betocchi, Alberto Bevilacqua, Piero Bigongiari, Ignazio Buttitta, Giorgio Caproni, Vincenzo Cardarelli, Bartolo Cattafi, Giovanni Comisso, Sergio Corazzini, Stefano D’Arrigo, Eduardo De Filippo, Libero De Libero, Luciano Erba, Franco Fortini, Alfonso Gatto, Virgilio Giotti, Giovanni Giudici, Alfredo Giuliani, Corrado Govoni, Guido Gozzano, Tonino Guerra, Margherita Guidacci, Francesco Leonetti, Franco Loi, Gian Pietro Lucini, Mario Luzi, Biagio Marin, Filippo Tommaso Marinetti, Eugenio Montale, Elsa Morante, Marino Moretti, Alberto Mario Moriconi, Giacomo Noventa, Ottiero Ottieri, Elio Pagliarani, Aldo Palazzeschi, Alessandro Parronchi, Pier Paolo Pasolini, Sandro Penna, Albino Pierro, Antonio Porta, Antonia Pozzi, Salvatore Quasimodo, Giovanni Raboni, Clemente Rebora, Amelia Rosselli, Roberto Roversi, Umberto Saba, Edoardo Sanguineti, Camillo Sbarbaro, Franco Scataglini, Rocco Scotellaro, Vittorio Sereni, Leonardo Sinisgalli, Ardengo Soffici, Maria Luisa Spaziani, Giovanni Testori, Giuseppe Ungaretti, Diego Valeri, Giorgio Vigolo, Emilio Villa, Paolo Volponi, Andrea Zanzotto.

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In totale, Ruffilli include 73 poeti, coprendo l’arco che va dagli ultimi anni dell’Ottocento (Gozzano, Govoni) fino alla fine del Novecento (Raboni, Loi, Rosselli, Fortini, Zanzotto).

Già negli anni settanta Franco Fortini stigmatizzava che ormai in poesia le scelte editoriali le facevano gli «uffici stampa dei grandi editori» e che la critica di poesia era un arnese obsoleto che non aveva più alcuna influenza sulle scelte editoriali e sulla politica editoriale degli uffici stampa del comparto poesia. Oggi, a distanza di più di cinquanta anni, appare sempre più evidente il carattere obsoleto e inattendibile della critica di poesia, chi la fa, fa una critica di accompagnamento, un cerimoniale che nulla ha davvero in comune con un pensiero critico. Perché una critica ha senso se la si esercita come intermediario con un pubblico libero e intellettualmente preparato. Oggi, in assenza di un pubblico intellettualmente preparato della poesia, è del tutto fuorviante parlare di critica di poesia, io stesso che scrivo queste parole non sono un critico né aspiro ad esserlo, preferisco dipingermi molto più semplicemente come un contemporaneista che fa una critica di parte, non certo neutrale, ed io infatti non voglio essere neutrale ma, appunto, amo essere annoverato come uomo di parte non disposto a negoziare alcunché sui valori. Dunque, un critico di parte, con tutti i limiti e i pregi che una tale definizione comporta.
Il problema da mettere a fuoco è che in questi ultimi, diciamo, cinquantacinque anni, la poesia italiana è rimasta priva di un ceto di poeti intellettuali che sapessero andare oltre gli interessi di parte. Per ceto intellettuale intendo una gruppo di letterati (aspiranti poeti, diciamo così, perché “poeta” è una parola grossa che addossa sul malcapitato enormi responsabilità).

Voglio dire che in un paese dove il ceto letterario del comparto poesia è inamovibile e insindacabile, dove i medesimi personaggi occupano da decenni i posti chiave delle grandi case editrici, il risultato più probabile è che in quel comparto non ci saranno, diciamo, novità, non si avranno rinnovamenti; gli addetti agli uffici stampa del comparto poesia alla lunga perderanno il contatto con la storicità, con il divenire, con le nuove tendenze poetiche e filosofiche, con le nuove tendenze politiche e geopolitiche del mondo. Infatti, il risultato attuale è che da circa cinquanta anni il comparto poesia nazionale è affetto da un sostanziale immobilismo e standardizzazione del «gusto» e delle politiche editoriali che, necessariamente, sono diventate in questi decenni sempre più clientelari e inattendibili.

E poi il fatto che nessuno dei poeti oggi attualmente ai vertici degli uffici stampa degli editori, come si dice, «a maggiore diffusione nazionale», sia anche un critico, un intellettuale a pieno titolo,  è un deficit che produce ripercussioni gravi sul comparto poesia, perché è inevitabile che ciascun poeta che occupa quegli uffici tenderà a crearsi una politica editoriale personale (anche in buona fede) che sia una prosecuzione della propria attività di letterato. E questo elemento di criticità alla lunga, nel corso dei decenni, ha introdotto delle storture sempre più vaste e profonde ed ha determinato una vera e propria cecità verso il «nuovo», che si presenta come «inspiegabile». Oggi chiunque apra un catalogo di Einaudi poesia o Mondadori poesia si troverà davanti a decine di nomi che non si capisce bene come abbiano fatto ad approdare in collane un tempo prestigiose, perché è chiaro nel leggere le loro opere che sono persone che scrivono in un linguaggio politicamente stereotipato e standardizzato nel migliore dei casi; si tratta di amatori del genere, non sono dei letterati e tanto meno degli intellettuali, sono persone che fanno poesia come hobby, interludio, svago domenicale. Il risultato finale è che è venuta meno anche la credibilità di un intero comparto culturale. Oggi, in effetti, è l’intero comparto culturale della poesia ad essere del tutto futile ed esornativo, decorativo e nulla più. Ad aggravare questa situazione è stata la sostituzione della critica del testo con i soliloqui degli opinionisti. L’oligarchia delle opinioni ha invaso il comparto poesia  in virtù soprattutto della capacità di questi opinionisti di spendere in tutti i comparti la moneta epistemica che con fatica si sono guadagnati. Così è avvenuto che oggi un manipolo di opinionisti occupa totalmente lo spazio del dibattito critico sulla poesia, cioè lo spazio di presenza proprio delle istituzioni culturali e dei social media.

In questo quadro indiziario il Repertorio critico di Paolo Ruffilli (1949) nasce come proposta di ripensamento del linguaggio poetico, rispetto alla palus putredinis che ha caratterizzato un lungo periodo di stagnazione della prassi poetica, fatta eccezione per le poche alternative sperimentali, che non sono andate mai al di là del loro riscatto formale. In questa situazione stagnazione linguistica è più che logico ridiscutere i vecchi parametri, proporre alternative, forgiare delle categorie ermeneutiche utili a capire che cosa è avvenuto oggi: l’allontanamento dalla tradizione del novecento che ha finito per influire sulle nuove generazioni che si sono avvicendate dagli anni settanta del novecento ad oggi.

Questa riflessione critica la si attendeva da tempo. Si è trattato di un fenomeno complesso, determinato da un cambiamento dei parametri ontologici del linguaggio. Ben vengano quindi volumi come questo di Ruffilli che consente di tornare alle origini dell’esaurimento del Novecento poetico e a individuare un nuovo tracciamento ermeneutico. Un lavoro che ci consente la possibilità di ritornare con il pensiero alle origini  della attuale stagnazione culturale e alla crisi della forma-poesia del novecento.

Resta  sempre valida la domanda posta da Alfonso Berardinelli sulla poesia del Novecento:

«La nostra poesia (con Montale, Luzi, Bertolucci, Caproni, Sereni, Penna, Zanzotto, Giudici, Amelia Rosselli) è stata fra le migliori in Europa; ma poi (salvo eccezioni) ha perso libertà e pubblico. […] Un’arte senza lettori deperisce o si trasforma in una specie di pratica ascetica, con tutto il suo seguito di comiche devozioni e perversioni […] Ma se la poesia italiana è stata fra le migliori d’Europa, come è accaduto che quest’arte ha perso pubblico e credito?».

Paolo Ruffilli

Ruffilli ci fornisce una ampia pista di pattinaggio per articolare una riflessione consapevole sui poeti inclusi nella rassegna critica e per un bilancio sull’esaurimento della ontologia poetica novecentesca che l’autore indica  negli ultimi poeti autenticamente novecenteschi: Edoardo Sanguineti, Pierpaolo Pasolini, Andrea Zanzotto e Franco Fortini. Dopo di loro c’è uno scalino in discesa. Si apre una pista di atterraggio morbido ad una forma-poesia che converte il distacco dalla tradizione e la sua minoritarietà in fattori di «rinnovamento» linguistico ad personam. Certo, ci sono state le antologie di Porta, Berardinelli e Cordelli, Mengaldo, Cucchi-Giovanardi e di migliaia di altri con relative schedine critiche di accompagnamento. Ruffilli fa una operazione intellettualmente coraggiosa: arresta il novecento a Fortini e Zanzotto. E ci sarà pure una ragione di fondo per questa scelta che un poeta preparato come Ruffilli non ha fatto certo a caso.

Anch’io con il mio lavoro, Critica Della Ragione Sufficiente del 2020, ho avuto modo di approfondire questo discorso affrontando criticamente i singoli autori di poesia del tardo novecento e dei due decenni che sono seguiti dal punto di vista di quella che Berardinelli definisce la «discesa culturale» della poesia post-zanzottiana.

Però, c’è un “però”: la nuova ontologia del linguaggio della nostra epoca ci rivela che (noi) che abitiamo il presente osserviamo il passato (loro) con gli occhi del nostro presente, del nostro mondo; ergo la nostra visione del passato è sempre una proiezione del nostro presente. Ma, c’è un “ma”: nel (nostro) presente si è verificato un fenomeno del tutto nuovo, l’ontologia del linguaggio si è rivelato un vuoto linguistico, un buco, una apertura che inghiotte tutte le parole, ed il poeta è costretto a cercare le sue parole non più in un passato ormai sepolto ma in un futuro che rimane ignoto. È questo il dilemma che la «nuova poesia» dovrà, obtorto collo e volente e nolente, affrontare. Il problema è che oggi siamo alle prese con l’impossibilità di trovare un linguaggio e la ridondanza enfisematica della prosa.

Non v’è dubbio che i poeti minori della fine del Novecento come Margherita Guidacci, Francesco Leonetti, Ottiero Ottieri, Diego Valeri, Giorgio Vigolo, Emilio Villa, Paolo Volponi, Piero Bigongiari, Carlo Betocchi, Giorgio Caproni, Eduardo De Filippo, Stefano D’Arrigo, Alfonso Gatto siano di livello nettamente superiore ai «poeti nuovi» del tardo Novecento come Giuseppe Conte, Valerio Magrelli, Maurizio Cucchi, Mario Benedetti, Milo De Angelis, Umberto Piersanti, Patrizia Cavalli, Patrizia Valduga, Valentino Zeichen, Franco Buffoni etc. I primi hanno ancora una idea di poesia, una idea di forma-poesia, una idea di tradizione coesa e comune; hanno ancora un linguaggio poetico comune; i secondi non si pongono più il problema della tradizione ma si guardano bene dall’esternare le ragioni storiche, di ontologia del linguaggio, sociali, politiche e geopolitiche che hanno determinato il quadro storico e ontologico entro il quale si situa  il proliferare delle poetiche ad personam dove ciascuno si fa una propria personale poesia tascabile. Questa poesia non pone più domande radicali ma si assesta e si adegua alla «discesa culturale» senza neanche la consapevolezza del pendio declinante cui li costringe la «discesa culturale». Il problema vero è che la «discesa culturale» e la minoritarietà dovranno pur finire un giorno o l’altro. Il problema è quando qualcuno si alzerà dalla sedia e pronuncerà il verdetto: “Il re è nudo!”. Il problema storico invece è assistere a questo estenuante e interminabile vento di libeccio di una «discesa culturale» che sembra non finire mai. Ecco, Paolo Ruffilli non lo scrive apertamente, ma tutto il suo lavoro implica un non-detto: che la poesia italiana finisce con Sanguineti, Fortini, Pasolini e Zanzotto, quattro poeti distantissimi tra loro ma che si trovano consapevolmente in un unico contesto storico e ontologico, di ontologia linguistica. Dopo di loro verrà il diluvio della «discesa culturale» e della minoritarietà. Ma questo è un altro capitolo del discorso.

Una poesia se è nuova richiede la costruzione di nuove categorie ermeneutiche. E forse è proprio da qui che la poesia del futuro dovrà ripartire: dalla costruzione di nuove categorie del pensiero.

Il fatto è che ormai in Italia la normologia è la regola militare di fondo che disciplina ogni attività del nostro Paese, a iniziare dalla politica fino all’etica dei costumi e alla libertà intellettuale. I cuochi di bordo hanno sostituito i comandanti della nave, loro sanno solo parlare della majonese o del grana padano che si mangerà oggi o domani.

Paolo Ruffilli è nato nel 1949. Ha pubblicato, di poesia: “Piccola colazione”, Garzanti, 1987, American Poetry Prize; “Diario di Normandia”, Amadeus, 1990; “Camera oscura”, Garzanti, 1992; “Nuvole”, con foto di F. Roiter, Vianello Libri, 1995; “La gioia e il lutto”, Marsilio, 2001, Prix Européen; “Le stanze del cielo”, Marsilio, 2008; “Affari di cuore”, Einaudi, 2011; “Natura morta”, Nino Aragno Editore, 2012, Poetry-Philosophy Award; “Variazioni sul tema”, Aragno, 2014, Premio Viareggio Giuria; “Le cose del mondo”, Mondadori, 2020; di narrativa: “Preparativi per la partenza”, Marsilio, 2003; “Un’altra vita”, Fazi, 2010; “L’isola e il sogno”, Fazi, 2011.
www.paoloruffilli.it

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Glossa critica di Marie Laure Colasson

L’operazione critica di Paolo Ruffilli, la continuità del discorso poetico del novecento

Con questo scritto interpreto la voce dell’Alter-Ego di Giorgio Linguaglossa, voglio introdurre il discorso da un diverso angolo visuale.

Con Incanto e disincanto. Voci della poesia italiana del Novecento (Il ramo e la foglia, 2025), Paolo Ruffilli realizza un gesto editoriale e intellettuale di equilibrio che si colloca a metà strada tra il repertorio e il bilancio, tra il manuale d’autore e la riflessione poetologica. Non si tratta di una semplice rassegna di nomi o un’antologia critica divulgativa, il libro si presenta come un percorso critico della poesia italiana del novecento, un secolo che – secondo lo stesso Ruffilli – “ha tradotto in elaborazione letteraria la crisi di identità dell’uomo contemporaneo”.

Questa premessa non è neutra, è un manifesto poetico. L’autore, poeta egli stesso, esprime la sua idea della poesia come luogo di incarnazione del senso, non di pura astrazione concettuale. La sua “critica” si fonda su un principio umanistico tipicamente novecentesco: la parola poetica come esperienza dell’io.

Di fronte a una critica odierna ridotta, come ha notato Giorgio Linguaglossa, a “cerimoniale di accompagnamento”, Ruffilli adotta una postura diversa: non quella del teorico o del polemista, ma quella dell’artigiano del linguaggio poetico che torna a perlustrare i materiali vivi della poesia. Incanto e disincanto è infatti un repertorio che, pur evitando la terminologia filosofica o la categoria “ontologica” cara a certa critica militante, persegue l’obiettivo di restituire un orizzonte di senso alla poesia, ridefinirne la funzione.

Dove Linguaglossa vede l’esaurimento di un ciclo  (la dissoluzione della forma-poesia dopo Fortini e Zanzotto), Ruffilli preferisce vedere una continuità, una linea vitale che attraversa il secolo tra rotture e permanenze. Se il primo denuncia la “discesa culturale” e la minoritari età della poesia di oggi, il secondo cerca nella poesia le energie carsiche della sopravvivenza nella continuità.

L’ introduzione di Ruffilli parte da un assunto estetico e antropologico: la poesia come linguaggio che, pur condividendo la materia con la lingua quotidiana, “incarna” sentimenti e visioni, trasformandoli in esperienza collettiva. L’incanto e il disincanto diventano così le due polarità di un medesimo processo: la ricerca del senso e le ragioni della sua perdita. Ruffilli costruisce una coralità ordinata e appassionata di autori (da Ungaretti a Zanzotto, da Montale a Rosselli, da Caproni a Loi) dove la pluralità delle voci è ricondotta a una funzione comune: quella di rappresentare, con mezzi diversi, la frantumazione dell’io e la ricerca di una nuova modalità di abitare il linguaggio poetico.

È vero, come osserva Linguaglossa, che Ruffilli si ferma laddove Linguaglossa vorrebbe che continuasse. Arrestarsi dopo Fortini e Zanzotto significa comunque interrompere il novecento anzitempo, prima del suo decesso cronologico. Ruffilli evita così di entrare nel terreno filosofico del dopo, evita di impantanarsi nel territorio incerto della poesia post-novecentesca, lascia il problema in sospeso. Ma questa sospensione è una scelta consapevole. Incanto e disincanto si arresta appena prima che il secolo finisce, non per nostalgia o conservatorismo, ma per definire il perimetro di una civiltà poetica che ha avuto un inizio e una fine. È un libro che parla del novecento da dentro, non dal dopo.

Il tono è da critico cronista, non da storico della poesia. Ruffilli è un narratore della poesia che si affida al racconto, più che al giudizio, la sua funzione è ordinare, laddove vige il disordine; laddove la critica accademica disseziona, Ruffilli cerca la continuità, l’evoluzione di una ontologia linguistica. Laddove l’estetica militante  sentenzia l’esaurimento della forma-poesia del novecento, lui preferisce delimitare il campo dei suoi protagonisti e della sua ermeneutica. Questa operazione ha una doppia valenza: è una guida, un atto di fede nel discorso poetico del novecento, che implica la speranza e l’augurio che quel discorso poetico abbia ancora un futuro.

Ruffilli, in definitiva, non cerca un nuovo sistema ermeneutico, ma un nuovo modo di guardare alla tradizione, non come a un cimitero di glorie, ma come a un corpo ancora pulsante. Laddove il critico militante (Linguaglossa) diagnostica la malattia terminale del discorso poetico, la crisi irreversibile della ontologia linguistica del novecento, Ruffilli tenta una terapia della memoria.

Ecco dunque il messaggio del lavoro di Ruffilli: un atto di fede nella tradizione, la fiducia, forse anacronistica ma necessaria, nella possibilità che la poesia, anche nell’epoca del Collasso del Simbolico, resti un modo di conoscenza. È il suo incanto e il suo disincanto. La consapevolezza che senza lettori e senza critica, quella conoscenza rischierebbe di rimanere muta. Questa sì che è, per Ruffilli, il pericolo più grande: il Collasso della poesia della tradizione del novecento.

(Marie Laure Colasson)

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Ecco cos’è la Friseurliteratur, la letteratura da parrucchiere, con pubblicazione nella collana bianca di Einaudi e su “Nuovi Argomenti” (la celebre rivista che ospitò Pasolini e Moravia)

28 luglio 2025 alle 17:55 su lombradelleparole.wordpress.com

Stamane sono stata dal parrucchiere. C’erano delle riviste femminili. Le ho aperte e ho fatto scorrere lo sguardo sulle pagine. Ebbene c’era la posta del cuore e poi c’erano delle rubriche delle poesie del cuore in mezzo ad altre loquaci amenità.

Ecco cos’è la friseurliteratur (letteratura da parrucchieri), ovvero, quel genere di pubblicazioni che si scorrono con lo sguardo mentre si sfoglia la rivista in attesa che il casco asciughi i bigodini, appena nel tempo sufficiente per alleviare la noia.

Molti autori di poesia e narrativa della friseurliteratur, in specie femminili, pubblicati nella collana bianca di Einaudi e su “Nuovi Argomenti” (la celebre rivista che ospitò Pasolini e Moravia), appartengono a questa categoria di composizione: una poesia e una narrativa gradevole, dolciastra, che desidera piacere al pubblico, una poesia e una narrativa del «privato» che ci parla dei fatti propri. Una poesia e una Narrativa che fanno tappezzeria. Una poesia e una narrativa che non si legge ma si sfoglia come una brioche napoletana.

28 luglio 2025 alle 18:15

L’unica sfera in cui si dà Senso è nel luogo dell’Altro, nell’ordine simbolico.
Allora, si può dire, lacanianamente, che «il simbolo uccide la “Cosa”».
Il problema della “Cosa” è che di essa non sappiamo nulla,
ma almeno adesso sappiamo che c’è,
e con essa c’è anche il “Vuoto” che incombe sulla “Cosa” risucchiandola
nel non essere dell’essere.
È questa la ragione che ci impedisce di poetare alla maniera del Petrarca e dei classici,
perché adesso sappiamo che c’è la “Cosa”, e con essa c’è il “Vuoto” che incombe minaccioso e tutto inghiotte.

È stato possibile parlare di Nuova Ontologia Estetica,
solo una volta che la strada della vecchia ontologia estetica si è compiuta,
solo una volta estrodotto il soggetto linguistico
che ha il tratto puntiforme di un Ego in cui convergono,
cartesianamente, Essere e Pensiero,
quello che Descartes inaugura e che chiama «cogito».

(Giorgio Linguaglossa)

Alla poesia di oggi è concessa soltanto una nominazione «debole», sbiadita e corrosa dal tempo. È forse per questo motivo che oggi la poesia contemporanea pensa il proprio «oggetto» nei termini di una «poesia statica», tutt’al più attraversata da micro movimenti e contro movimenti tellurici. Un aiuto ci può giungere dalla riflessione del Wittgenstein maturo: nelle Ricerche filosofiche è all’opera un tentativo di de-psicologizzazione del linguaggio poetico e narrativo attuale, vale a dire un’indagine grammaticale relativa al modo in cui parliamo delle nostre esperienze «interne». Centrale, in quest’ultimo tratto del percorso wittgensteiniano, è il termine «atmosfera» (Atmosphäre); il filosofo austriaco si muove attraverso una critica di tale concetto, analizza il nostro modo di parlare dei processi psicologici e, in particolare, della comprensione linguistica intesa come esperienza mentale «privata».

Bene riassume tutto ciò Giorgio Linguaglossa in questa riflessione:

“Presso gli epigoni odierni il luogo della poesia diventerà la chatpoetry, il pettegolezzo, il reality show, l’io falsamente teatralizzato dinanzi ad un pubblico falsificato, imbonito di facezie e di trovate spiritose; il luogo della poesia diventerà il luogo del commento intellettualistico orfico e ludico; la palestra stilistica sarà caratterizzata da esercizi, didascalie, disturbi del codice «binario», «glosse» della cronaca nera del «giornale», «glosse» del «quotidiano». I titoli delle opere dei minimalisti sono un (inconsapevole?) manifesto di poetica: tracciano il perimetro di una glossematica acritica e aproblematica. Non si capisce dov’è l’«originale», se c’è ancora un «originale», o se il discorso poetico sia nient’altro che didascalia, commento, glosse su qualcosa d’altro: Esercizi di tiptologia (1992) e Didascalie per la lettura di un giornale (1999), Disturbi del sistema binario (2006) di Magrelli, il poeta italiano più anti-vintage della tradizione attuale, sono «glosse a margine», «esercizi» «tiptologia», ermeneutiche sulla trasmissione di dati, appunti didascalici per l’istruzione del pubblico, glosse intellettualistiche sui disturbi del funzionamento «binario» etc.”

Contro l’idea che il significato accompagni la parola come una sorta di alone di senso, come un sentimento o una tonalità emotiva (Stimmung), Wittgenstein valorizza l’aspetto comunitario e già da sempre condiviso dell’accordo (Übereinstimmung) tra i parlanti. Il richiamo al modello musicale dell’accordo armonico tra le voci consente così di recuperare la dimensione «atmosferica» dell’esperienza linguistica, in cui si assiste a una «sintonizzazione» tra i parlanti coinvolti in un comune atto di comprensione linguistica.

(Marie Laure Colasson)

Marie Laure Colasson nasce a Parigi nel 1955 e vive a Roma. Pittrice, ha esposto in molte gallerie italiane e francesi, sue opere si trovano nei musei di Giappone, Parigi e Argentina, ha insegnato danza classica e coreografia di spettacoli di danza contemporanea. Nel 2022 per Progetto Cultura di Roma esce la sua prima raccolta poetica in edizione bilingue, Les choses de la vie. È uno degli autori presenti nella Antologie Poetry kitchen 2022 e Poetry kitchen 2023, nonché nella Agenda 2023 Poesie kitchen edite e inedite (2022), nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, (2022), nonché nella antologia di undici autori kitchen Exodus del 2024, Progetto Cultura, Roma. Sue poesie sono presenti nel volume La poesia nell’epoca della Intelligenza Artificiale e La nuova poesia italiana tra Infotainment, Comunicazione e Riproducibilità algoritmica a cura di Giorgio Linguaglossa, Progetto Cultura, 2025. È componente della redazione della rivista on line l’ombradelleparole.wordpress.com e della rivista trimestrale di poesia e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. Sulla sua pittura hanno scritto, tra gli altri, Mario Lunetta, Edith Dzieduszycka, Lucio Mayoor Tosi, Gino Rago e Giorgio Linguaglossa.

#Cogito #Descartes #friseurliteratur #giorgioLinguaglossa #MarieLaureColasson #ValerioMagrelli #Wittgenstein

Editoriale (Quaderno nn. 29-30, 17×24, de “Il Mangiaparole”) in corso di stampa dal titolo: La «nuova poesia» italiana tra Intelligenza Artificiale,  Infotainment, Comunicazione e Riproducibilità algoritmica. L’età della paranoia, Il nostro mondo è definito dal tipo di storie in cui crediamo,

La storia letteraria è un libro di ricette.
I cuochi adesso si atteggiano a poeti.
Lo chef di Milano tiene il computo degli invitati.
Adesso anche i contabili si pensano poeti.
Guarda bene l’indice, se non sei tra gli invitati è perché sei nel menù.
I poeti sono i camerieri che portano le vivande e le bevande.
I critici fanno i buttafuori.
In cucina c’è un’orchestrina gitana che suona con le fisarmoniche e i tamburelli.
I poeti preparano i piatti in cucina e intrattengono gli ospiti.
Dovunque ci sono schiocchi di dita e pacche sulla spalla.
C’è allegria.
(Giorgio Linguaglossa)

Editoriale (Quaderno nn. 29-30, 17×24, de “Il Mangiaparole” in corso di stampa dal titolo: La «nuova poesia» italiana tra Intelligenza Artificiale,  Infotainment, Comunicazione e Riproducibilità algoritmica

L’Età della paranoia

Il nostro mondo è definito dal tipo di storie in cui crediamo

Se dovessi dare un nome alla nostra epoca la chiamerei l’Età della paranoia. Il recentissimo incontro ad Anchorage, in Alaska, tra Trump e Putin è il cassico incontro di due fratelli siamesi: un gangster che si incontra con un criminale prezzolato. Trump, Xi, Kim Jon-ung, Kameney, Nethanyau, Orban etc., i piccoli e i grandi aspiranti dittatori dispersi per il globo, le masse che votano i loro paranoici rappresentanti non sono meno paranoiche dei loro capi. Il capitalismo cleptocratico non sa che farsene del capitalismo democratico, vuole disfarsene, ha ormai infranto le regole e le istituzioni della deterrenza che ci eravamo dati dalla fine della seconda guerra mondiale. Il capitalismo dei sovrani sovranisti e populisti vuole avere le mani libere, vuole semplicemente fare soldi, togliere ai poveri per dare ai ricchi. Il capitalismo è diventato paranoico, la guerra dei dazi ne è un esempio eclatante. È probabile che nel prossimo futuro verremo sottomessi da una super Intelligenza Artificiale da noi creata. Scrive Geoffrey Hinton, uno degli inventori della Intelligenza Artificiale:

«La maggioranza dei principali ricercatori di intelligenza artificiale ritiene che molto probabilmente creeremo esseri molto più intelligenti di noi entro i prossimi 20 anni. La mia più grande preoccupazione è che questi esseri digitali superintelligenti semplicemente ci sostituiranno. Non avranno bisogno di noi. E poiché sono digitali, saranno anche immortali, voglio dire che sarà possibile far risorgere una certa intelligenza artificiale con tutte le sue credenze e ricordi. Al momento siamo ancora in grado di controllare quello che accade ma se ci sarà mai una competizione evolutiva tra intelligenze artificiali, penso che la specie umana sarà solo un ricordo del passato».

I critici marxisti del capitalismo hanno impiegato la speciosa tesi secondo cui nel mondo del capitalismo maturo (quello finanziario di oggi e quello delle monete digitali) non si dà una Exit Strategy, non si dà più alcuna possibilità di uscire dal capitalismo (se non per ricapitombolare in un capitalismo di stato a carattere autocratico e coercitivo), così il neo-liberismo ha guadagnato il campo rimasto aperto e sguarnito dalle forze della critica.

Ma forse non è necessario sostenere la tesi di una Exit Strategy, non c’è bisogno di sortire fuori dal nastro di Möbius, perché stiamo sempre in un Dentro che è anche un Fuori. Il lato debole del migliore pensiero critico marxista (Benjamin, Adorno, Gramsci, Zizek) non è riuscito a pensare questa evenienza che la scienza ci ha rivelato, e si è trovato appiattito nel voler cercare una soluzione comunque e dovunque, e così è rimasto impigliato come una mosca nella carta moschicida.

Allora, non c’è che ribadire: Non si dà alcuna Exit Strategy, stiamo tutti Dentro. Ma in quel Dentro che è anche un Fuori.

La poesia odierna oggi non può che andare a prendersi le parole dal futuro in quanto le dimensioni futuro/presente oggi sono invertite, viene prima il futuro e soltanto in un secondo momento il presente. Non c’è modo di rammaricarsene. Ecco le ragioni che spiegano la depletazione derubricazione del passato (leggi tradizione) e la invasione del futuro nel presente. Ecco le ragioni che spiegano la depletazione e la derubricazione delle antiche categorie antinomiche /Avanguardia/Retroguardia, Tradizione/Antitradizione, Vecchio/Nuovo perché queste categorie si trovano nel nastro di Möbius, stanno in un Dentro/Fuori che altro non è che un Fuori/Dentro. Nel capitalismo sviluppato la dialettica Dentro/Fuori ha sostituito la antica dialettica hegelo-marxista Soggetto/Oggetto, Nuovo/Vecchio, con il beneficio di inventario dei marxisti ortodossi e degli aborigeni ortodossi, nonché degli eterodossi alla plastilina. Perché meravigliarsi dicendo che oggi non c’è futuro quando in realtà siamo immersi ogni giorno nel futuro, che ha sostituito il presente? Altra domanda retorica: la categoria del Nuovo in arte non è più in contraddizione con il Vecchio, in quanto entrambe si trovano, contemporaneamente, nel medesimo nastro di Möbius.

Per altro verso, avviene che la poiesis distopica non è più distopica allorché la caliamo nell’oggi distopico. La poiesis autoconsolatoria e autotelica che imperversa nei paesi a minimalismo digitale agisce nel senso che si fa i fatti suoi, e così accredita, ammalia e gratifica i benpensanti da autofiction e da autonoleggio con messaggi da pacifinti e da pasticcini alla crema.

Gli umani delle società post-democratiche vivono in modo performativo le loro esistenze. Viviamo nella narrazione che gli altri danno delle loro vite meravigliose su Facebook, Instagram, TikTok, in cui si vedono solo gli highlights, i momenti magici, le torte nuziali. L’influenza delle narrazione raccontate da altri e, soprattutto, dai social media sulla nostra percezione del Reale ci convince che quella sia la realtà. Viviamo in un’èra di disinformazione e di sovraccarico di disinformatzia.

Viviamo ossessionati dalla ricerca di un “sé autentico” (come se il sé autentico fosse un diamante nascosto in chissà quale profondità ascosa del nostro inconscio).

Viviamo traumatizzati dalla scoperta del cambiamento. Cerchiamo l’anedonia, non la felicità. Abbiamo sostituito la felicità con il benessere, il benessere con il fitness, la personalità con una natura adattativa e performativa; gli avanzamenti tecnologici insinuano in noi sgomento e ansia da prestazione. Invariabilmente, sorgono narrazioni distorte, false: novax, notax, i negazionisti,  i revisionisti del passato, i terrapiattisti, i bipolaristi, i narcisisti, gli omofobisti, le credenze fideistiche, gli irrazionalisti del MAGA, i primitivisti, i putinisti.

Viviamo in universi completamente diversi solo perché crediamo in storie diverse.

Viviamo con l’ausilio del pedometro.

Crediamo in false narrazioni ma che hanno conseguenze nel mondo del Reale. E Continuiamo a crederci convinti che il «falso» sia il «reale».

Le narrazioni dei social media sono diventate il motore più poderoso della normologia della storia umana.

Viviamo nell’immondezzaio delle storie.

In questo contesto storico, parlare del ruolo della letteratura nel promuovere il pensiero critico è un atto di smisurata ingenuità. Ma è che noi siamo ingenui, inguaribilmente ingenui, e lo pensiamo davvero.

Nel 1951 Isaac Asimov immaginava una scuola fatta soltanto da robot onniscenti. Oggi abbiamo l’intelligenza artificiale. Cosa cambierà?

Nel 2050 la normalità con cui scrolliamo ore al giorno il telefonino sarà studiata come crisi irreversibile dell’attenzione e della memoria?, o fra qualche decennio guarderemo a ChatGpt 5 con la stessa tenera condiscendenza con la quale ricordiamo i pomeriggi passati a giocare con il Commodore 64 o a programmare in Basic?

Il fatto è che siamo diventati diversi perché narriamo storie diverse, creiamo nuove narrazioni che narrano un altro Reale. Viviamo in un ecosistema digitale dove abbiamo accesso a un oceano di informazioni e dati. Il risultato è l’effetto placebo: ci convinciamo che la narrazione a noi più conveniente ci regala benessere, attenua le nostre ansie, le nostre paranoie. Ma è falso. Dobbiamo capovolgere il Reale per vedere bene al suo interno che cosa c’è. Per questo motivo la categoria del «falso» oggi sale sul podio delle Star. Dobbiamo riconoscere che il «vero» è diventato il «falso», e il «falso» è diventato il »vero». È una dialettica al triplo salto mortale quella che dobbiamo mettere in atto. Non ci resta che smascherare il «falso» mediante un altro «falso», la copia con un’altra copia, un duplicato con un altro duplicato.

L’ansia del falso e del vero ci accompagna in ogni momento della nostra vita quotidiana. Optiamo invariabilmente per lo pseudo-falso a noi più conveniente, e rigettiamo il falso, quello vero. E viviamo felici e contenti.

 “State attenti però: la nave è ormai in mano al cuoco di bordo”.

“Nel 1949 Richard Feynman mi parlò della sua versione della meccanica quantistica chiamata ‘sum over histories’. Mi diceva:

«l’elettrone fa tutto ciò che vuole. Va in qualsiasi direzione con qualsiasi velocità, avanti e indietro nel tempo, fa come gli pare, e poi si sommano le ampiezze e si ottiene la funzione d’onda». Gli dissi: «Sei un pazzo». Ma non lo era”.

Freeman Dyson mentre racconta dell’idea di Feynman dei path integral (integrale sui cammini). La citazione si trova un po’ ovunque, ma io l’ho presa dal libro “Quantum Field Theory for the Gifted Amateur” di Lancaster e Blundell.

La nostra variante è questa:

«la parola fa tutto ciò che vuole. Va in qualsiasi direzione con qualsiasi velocità, avanti e indietro nel tempo, fa come gli pare, e poi si sommano le ampiezze e si ottiene la funzione poetica»

La poetry kitchen di Francesco Paolo Intini, Mimmo Pugliese, Letizia Leone, la poesia distopica di Antonio Sagredo, Tiziana Antonilli, Marie Laure Colasson e Vincenzo Petronelli sono una hilarocomoedia melanconica e burlesque. Intini la sua meravigliosa lingua di plastilina la impiega e la piega in quanto lingua miserabile che emana un odore di fritto misto di pesce. È la lingua del commercio degli affari propri; questa lingua, o meglio, questo linguaggio, quello che desertifica il logos, quello della poesia del neoermetismo e del quotidianismo in voga oggidì è qualcosa contro cui occorre gridare vendetta.  Intini usa questo linguaggio spiegazzato, miserrimo, ipoveritativo e lo fa deflagrare in autentici colpi di scena apoplettici di riso amaro. Francesco Intini, Tiziana Antonilli e Raffaele Ciccarone e gli altri autori dis/topici rappresentano un classico della poesia kitchen perché sono arrivati a tanto facendo del packaging del inguaggio miserabile e spiegazzato che troviamo nelle discariche delle refurtive parolaio-mediatiche.

L’enunciato kitchen e quello distopico agiscono in uno spazio linguistico che è diventato mera superficie, mero nastro di Möbius; in questo spazio o, più propriamente, in questo «campo dinamico», si inscrive il nuovo discorso poetico «superficiario» nella quale la scrittura poetica si presenta in formazioni dis/locate e dis/articolate.

Ma questa dis/locazione è ben più che un artificio retorico, si tratta invece d’una petizione di sopravvivenza in virtù della quale il discorso poetico agisce come all’interno di una «griglia campo-dinamica». Attraverso queste griglie e queste dis/locazioni gli enunciati assumono la connotazione di significato. Ed ecco emergere il senso, il consenso e il significato. Foucault asserisce che è possibile che a volte queste griglie vengano momentaneamente infrante; soltanto in questi casi si dà l’opportunità fugace di fare «esperienza» di qualcosa di «proprio» per il tramite di questa frattura e dell’improprio. È in tal modo ammissibile esperire l’esistenza in sé di qualcosa come un ordine di senso o di non senso, ma si tratta di un pensiero antropizzante. Infrangere questo ordine di senso e di non senso è il compito precipuo della poesia distopica e del kitchen.

Ordine del discorso e ordine del pensiero sono oggi dis/connessi, lo spazio in cui pensiamo e parliamo può essere infranto in qualsiasi momento. E il significato va a farsi benedire. È la situazione limite delle eterotopie, ovvero, quella sorta di «contro-spazi» di cui le culture sono munite e «in cui gli spazi reali, tutti gli altri spazi reali che possiamo trovare all’interno della cultura, sono, al contempo, rappresentati, contestati e rovesciati».1

La poesia distopica è una eterotopia, una reazione allergica all’ordine disciplinare del senso e del significato. Occorre fare in fretta: il panorama poetico italiano invaso dai poeti elegiaci con i loro compitini educati e lucidati deve essere al più presto rigettato. I tavoli delle conferenze culturali sono fatti dello stesso legno di quello delle bare della cultura ammuffita che ha orchestrato quelle confidenze. È vero invece che la poesia nuova scaccia la vecchia per una legge ontologica e biologica. Prima o poi la nuova poesia prevarrà, è solo una questione di tempo. È una questione eventuale, una modalità dettata dalla necessità storica. Prima o poi l’evento accadrà. Whatever it takes.

 1 Id., Eterotopie, in Archivio Foucault III , a cura di A. Pandolfi, trad. it. di S. Loriga, Feltrinelli, Milano, 1998, p. 310.

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Edith Dzieduszycka, “via col tempo”, autoantologia, Genesi, Torino, 2025 pp. 416, € 23. Lettura di Marie Laure Colasson

Il dolore come lingua, la voce come traccia, la voce dell’assenza

Con l’autoantologia via col tempo, Edith Dzieduszycka ci consegna un libro che non è solo la raccolta delle sue stagioni poetiche, ma il diagramma di un percorso esistenziale e linguistico che si snoda dal 2007 fino al 2025. La sua scrittura è intensa e crudele; «monumentale caleidoscopio», la definisce Silvio Raffo nella Introduzione. Edith mette in scena un dialogo continuo con l’assenza, con il vuoto spalancato che la vita le ha consegnato fin dall’infanzia, quando l’arresto dei genitori e la morte del padre a Mauthausen hanno inciso uno stigma originario.
Il tono della sua voce è quello di un discendente dell’«ectoplasma montaliano», ma con in più la tenacia e la volontà di penetrare nel fondo dell’Enigma dell’esistenza con una lingua che sembra provenire da un altrove, che trattiene, scuote il lettore e lo lascia andare dopo avergli confitto l’aculeo del trauma, che si mostra come colloquio con un Estraneo, con quell’Ultroneo che intorbida e infirma la coscienza di Edith. Non un io lirico centrato che parla delle proprie adiacenze e pertinenze, dunque, ma un soggetto scarnificato, inchiodato nell’esistenza che incute angoscia con la sua sola presenza-assenza.
Ha scritto Giorgio Linguaglossa: “La modalità linguistica dell’«ectoplasma» racchiude l’espressione di questo vulnus nel luogo che ab initio ci è stato assegnato: il colloquio con l’Estraneo che abita il «luogo» della coscienza, quell’Ultroneo che intorbida e annebbia la «voce» della coscienza. La «voce» della Dzieduszycka si dirige verso il fondamento ma deve fare i conti con la questione del fondamento che è, afferma Agamben, comunque, indicibile e irriducibile, anticipa già sempre l’uomo parlante, gettandolo in una storia e in un destino epocale”.
Esemplari, in questo senso, i versi di L’oltre andare (2008):

«Proviamo
dell’assenza
del vuoto spalancato
a cogliere l’essenza
proviamo ad estrarre
dal cuore del silenzio
l’ammutolito grido».

Qui la parola si fa traccia del non detto, tentativo di nominare ciò che resta inafferrabile, indicibile: l’assenza dell’altro, la perdita che non si ricompone.
In Nella notte un treno, l’io poetico si identifica con la figura della «bambina di ghiaccio» simbolo dell’infanzia violata:

«Bambina di ghiaccio oramai silenziosa
la tua anima
d’indelebile inchiostro hanno segnato
e sporcato lo sguardo
che prima di allora sulle cose posavi
rubato l’innocenza
strappato le radici».

L’esperienza biografica si trasfigura così in una parabola universale: il male storico diventa ferita linguistica, traccia che informa la parola poetica.
Accanto al tema della memoria, emerge con forza quello del tempo: non il tempo lineare, ma quello franto e circolare che accompagna la perdita. Così in Diario di un addio:

«Prima
non m’importava
né del tempo che fa
né del tempo che va
ora
la nuvola
mi pesa come cappa
il sole mi offende».

La Dzieduszycka non teme la nudità espressiva, la sua è una parola scabra, che rifiuta l’ornamento per farsi lama e balsamo, confessione e documento. In Paura lo dichiara con chiarezza:

«Tutti per consolarmi
mi dicono Vedrai
col tempo passerà
questo grande dolore.

Ma non voglio che passi
ché se il mio dolore
lo lasciassi sfuggire
sarebbe perderti
un’altra volta ancora».

Il lutto, allora, non si supera: diventa sostanza della parola. La poesia si fa durata, persistenza, testimonianza dell’esserci.
Tuttavia, accanto a questa dimensione elegiaca, vi è anche in alcuni momenti lo spazio del gioco e dell’apertura. In Cellule, raccolta bilingue del 2014, la voce si concede un respiro più ampio, in dialogo con altre arti e registri:

«Sulla riva dei tuoi sogni
approda una galera
vele estenuate
dopo lontani viaggi».

Versi che mostrano la natura anfibia e anfibologica della sua lingua, sempre sospesa tra due mondi: il francese e l’italiano, il quotidiano e il metafisico, la confessione e l’enigmatica rarefazione.
In definitiva, questa antologia ci mostra una poetessa che abita la radura spoglia dove l’essere si dà e si sottrae al tempo stesso. Una voce che non consola ma interroga, non spiega ma testimonia. Una voce ectoplasmatica, sì, ma necessaria: perché ci ricorda che il fondamento — pur restando indicibile — continua a interpellarci e a chiedere ascolto.
Non un io lirico centrato, dunque, ma un soggetto scarnificato che testimonia senza possedere.

La Dzieduszycka non teme la nudità espressiva, la sua è una parola nuda, scabra, che rifiuta l’ornamento per farsi lama e balsamo, confessione e documento. In Paura lo dichiara con chiarezza:

«Tutti per consolarmi
mi dicono Vedrai
col tempo passerà
questo grande dolore.

Ma non voglio che passi
ché se il mio dolore
lo lasciassi sfuggire
sarebbe perderti
un’altra volta ancora».

D’origine francese, Edith de Hody Dzieduszycka nasce a Strasburgo dove compie studi classici. Lavora per 12 anni al Consiglio d’Europa. Nel 1966 ottiene il Secondo Premio per una raccolta di poesie intitolata Ombres (Prix des Poètes de l’Est, organizzato dalla Società dei Poeti e artisti di Francia con pubblicazione su una antologia ad esso dedicata). In quegli anni alcune sue poesie vengono pubblicate sulla rivista “Art et Poésie” diretta da Henry Meillant; contemporaneamente disegna, dipinge e realizza collage. La prima mostra e lettura dei suoi testi vengono effettuate al “Consiglio d’Europa” durante una manifestazione del “Club des arts” da lei organizzato insieme ad alcuni colleghi di varie nazionalità di quell’organizzazione. Nel 1968 si trasferisce in Italia, Firenze, Milano, dove si diploma all’Accademia arti applicate, poi a Roma dove vive attualmente. Oltre alla scrittura, negli anni ’80 riprende la sua ricerca artistica (disegno, collage e fotografia), incoraggiata da Enzo Bilardello, Marco Di Capua, Mario Giacomelli, Duccio Trombadori, André Verdet e altri ancora. Vengono organizzate molte sue mostre personali e partecipazioni a collettive in Italia e all’estero. Continua a scrivere. Diario di un addio (Passigli 2007), dedicato a suo marito “Michele”, deceduto nel 2005, è il suo primo libro scritto direttamente in italiano. Da allora ha pubblicato numerose sillogi di poesia, raccolte di haiku, romanzi, racconti, fotografie, ottenendo premi e riconoscimenti in Italia e all’estero.

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Poesie scelte dall’antologia

1. Sospesi (da Diario di un addio, 2007)

Imperioso si sta facendo il tempo
più vicina la scadenza
lo presenti?
ancora non sembra
Mai te lo potrò chiedere
mai lo so me lo dirai
Rimarremo sospesi così
nell’incanto malefico
senza trovare la forza del distacco
il coraggio dell’addio.

2. Paura (da Diario di un addio, 2007)

Paura del giorno in cui scomparirà
la tua immagine
sbiadita sbriciolata.

Tutti per consolarmi
mi dicono Vedrai
col tempo passerà
questo grande dolore.

Ma non voglio che passi
ché se il mio dolore
lo lasciassi sfuggire
sarebbe perderti
un’altra volta ancora.

3. Proviamo (da L’oltre andare, 2008)

Proviamo
dell’assenza
del vuoto spalancato
a cogliere l’essenza

proviamo ad estrarre
dal cuore del silenzio
l’ammutolito grido
nell’onda scivolato…

4. Bambina di ghiaccio (da Nella notte un treno, 2009)

Bambina di ghiaccio oramai silenziosa
la tua anima
d’indelebile inchiostro hanno segnato
e sporcato lo sguardo
che prima di allora sulle cose posavi
rubato l’innocenza
strappato le radici
portando in un altrove lontano e sconosciuto
padre e madre rapiti venduti dal vicino.

5. L’onda (da L’oltre andare, 2008)

L’onda non lo sa
dove va a morire
qui, forse, più in là
maestra inafferrabile
furibonda e passiva
allarga il suo manto
lo ritira, lo sfrangia
sulla pelle fremente
di spiagge stupefatte.

6. Sur la rive de tes songes (da Cellule, 2014)

Sulla riva dei tuoi sogni
approda una galera
vele estenuate
dopo lontani viaggi…

7. Stupore (da Diario di un addio, 2007)

Ti rivedo.
Luoghi momenti delle nostre giornate
ferita che pulsa
sempre si riaccende il mio stupore
di pietra mi diventa il ventre
annebbiata la vista
salate le guance.

Sarà questo il dirsi statua?
Sarà questo trovarsi blocco gelido
concentrato, duro e solitario
sentirsi fragile, inapprodabile?

8. Singolare (da In fondo, 2025)

Spaziali certe distanze
dovute all’improvviso
agli eventi imprevedibili della vita
Distanze siderali
che chiudono le porte
tra un corpo e l’altro
distanze calcolabili
a secondo del caso
in onde fuggitive
o tempeste vibranti
in un bicchiere d’acqua.

#Agamben #antologiqa #EdithDeHodyDzieduszycka #giorgioLinguaglossa #MarieLaureColasson #PoesiaItaliana

Tre poesie kitchen e distopiche di Mimmo Pugliese, Marie Laure Colasson e Giorgio Linguaglossa che si situano in zone di adiacenza post-simboliche con annessa impraticabilità di una qualsiasi ermeneutica a cura di Giorgio Linguaglossa, Il nostro tempo preferisce l’immagine alla cosa, la copia all’originale, la rappresentazione alla realtà, l’apparenza all’essere

Il nostro tempo preferisce l’immagine alla cosa, la copia all’originale, la rappresentazione alla realtà, l’apparenza all’essere.
Ciò che per esso è sacro, non è che l’illusione, ma ciò che è profano, è la verità.
(Guy Debord Parigi, 28 dicembre 1931– Bellevue-la-Montagne, 30 novembre 1994)

Poesia kitchen e distopica di Mimmo Pugliese

ANDATA È RITORNO

Seppellirai le vetrine
sotto specchi che tagliano il cuore

Nelle domeniche che ricordano l’ottovolante
nuvole addentano sedie vuote

Il rumore della polvere scende dal treno
ferri da stiro abbracciano collane di mirto

Chiedi acqua agli ossi
ha occhi di cristallo il triclinio

Il polso delle capinere offusca il sangue dei pianeti
il giardino di fianco ha rughe sulla fronte

Il martello partorisce la mezzanotte
il diastema solletica il mandorlo

Il tavolo della Sibilla Cumana è imbandito di semicrome
la lama del coltello è una cornice di fumo

Togli la primavera dal mazzo di carte
i fiumi hanno cambiato chauffeur

Non ci sono più streghe
tra poco si svegliano i pesci

Poesia kitchen e distopica di Marie Laure Colasson

Un navire avec la cravatte
traverse à pieds la place des poux
tandis qu’un chameau avec un parapluie
passe par le chas d’une aiguille

Avec circonspection la blanche geisha
branche son coeur à 220 volts
Elle dit: “liquidons l’Armée française”

Des sardines bon chic bon genre
voyagent à la vitesse de 600 km à la seconde
pour donner une accélération à l’énergie obscure

Une rose fanée dans le nombril
Eredia saute à pieds joints
dans l’éternel miracle du bidet

*

Un veliero con la cravatta
attraversa a piedi piazza dei pidocchi
mentre un cammello con l’ombrello
passa per la cruna d’un ago

Con circospezione la bianca geisha
mette sotto carica il suo cuore a 220 volts
Dice: “liquidiamo l’Armata francese”

Delle sardine sciccose e per bene
viaggiano alla velocità di 600 km al secondo
per dare una accelerazione all’energia oscura

Una rosa appassita nell’ombelico
Eredia salta a piedi pari
nell’eterno miracolo del bidet

Poesia kitchen e distopica di Giorgio Linguaglossa

Phobos e Deimos, le due lune marziane, hanno traslocato, adesso si sono sistemate presso la Circonvallazione Clodia n. 21 a Roma a due passi dalla abitazione della pittrice Marie Laure Colasson e hanno preso posto in una “Struttura dissipativa” del 2022 opera della pittrice che rappresenta il fungo di una esplosione nucleare.

Poi hanno preso il bus 23 e si sono dirette a San Paolo fuori le mura, nei pressi dell’indirizzo del critico Giorgio Linguaglossa al quale hanno dichiarato di essere in grado di ricacciare il dentifricio nel tubetto e di ricomporre le uova dopo aver fatto la frittata.

Il critico, molto infastidito, stava telefonando al poeta Vincenzo Petronelli, autore del post odierno, e ha replicato in modo esauriente con un «vaffa!, e adesso basta!».

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Ermeneutica, ovvero, la reiezione dell’ermeneutica

Nella sua Introduzione a Verità e Metodo, di Hans.G. Gadamer, Gianni Vattimo scrive:

«La coscienza, la certezza che l’io ha della verità come caratterizzata da chiarezza e distinzione, che da Cartesio fino allo stesso Hegel rimane l’istanza suprema, non è più per Nietzsche un testimone attendibile. In modo più radicale di Marx e Freud, che pure sono i positivi campioni dello smascheramento nel pensiero del nostro tempo, Nietzsche universalizza il sospetto nei confronti dell’autocoscienza, introducendo in modo definitivo nella nostra cultura la consapevolezza dell’attività di mascheramento e di mistificazione in cui consiste la vita stessa della coscienza».

La nuova ontologia estetica, la poetry kitchen e la poesia distopica si situano in zone di adiacenza post-simboliche, eleggono il Fattore fantasy al primo posto, ripudiano gli stucchi e le ragnatele della stanzetta del poeta rinchiuso nella cella monastica dell’io; spediscono al mittente la poiesis della «dimensione privata» (che si fa oggi in quantità industriale) se non altro perché «essa è semplicemente Kitsch, discarica di rifiuti quale è diventata la vita privata nella dimensione privata delle società post-democratiche dell’Occidente».

La nuova ontologia estetica, la poesia kitchen e distopica respingono al mittente il concetto di una coscienza plenipotenziaria in grado di gestire il senso e il significato.
Per la nuova poesia è prioritaria l’esigenza di
– disattivare, de-funzionalizzare l’organizzazione referenziale del linguaggio; aprire spazi di indeterminazione, di indecidibilità; creare proposizioni che non abbiano alcuna referenza che per convenzione la comunità linguistica si è data;
– aprire zone di labirintite, di indistinzione, di indiscernibilità, di indecidibilità, di dis/funzionalità tra le parole e le unità frastiche;
– negare l’assioma della continuità del senso e del significato come se ogni singola unità frastica attendesse di trovare la propria giustificazione dalla unità che immediatamente la precede o la segue.

La ratio del discorso poetico viene così ad essere depletata e derubricata perché non c’è più una Antigone e una Medea che parlano, ma un Vladimiro ed un Estragone che balbettano; ci sono tracce linguistiche, orme, segni sbiaditi. Non c’è una ratio alto allocata o una ratio subliminale che decidono alcunché, il potere oggi è diventato invisibile e ha reso inservibili le parole che pronuncia nei suoi verdetti; tutto ciò che abbiamo tra le mani sono delle «tracce» di altri linguaggi che sono implosi e che implodono nelle post-verità; non c’è più (se mai c’è stata) una legge o una regola che decide quali parole abiurare e quali ammodernare; non si dà mai alcun ammodernamento dell’apparato linguistico che non sia immediatamente imploso e de/funzionalizzato ma soltanto una peristalsi perpetua di segni. Le «tracce tragiche» sono una pia illusione, un abbaglio, o tutt’e due le cose insieme. Non c’è un regolo che regoli né una legge che legiferi, tutto è nel processo, nel flusso delle parole in questo mare dove non è affatto dolce il naufragar.

Le tre poesie di Mimmo Pugliese, Marie Laure Colasson e Giorgio Linguaglossa si collocano pienamente nell’orizzonte della poetry kitchen e distopica, così come indicato nelle riflessioni della “nuova ontologia estetica” teorizzata e praticata nella rivista on line lombradelleparole.wordpress.com

1. Mimmo Pugliese – Andata è ritorno

Qui l’immaginario è stratificato in immagini eteroclite e giustapposte: “nuvole addentano sedie vuote”, “il martello partorisce la mezzanotte”, “i fiumi hanno cambiato chauffeur”. La funzione referenziale del linguaggio viene deliberatamente sabotata: non c’è un referente stabile, non c’è linearità narrativa. Le frasi si concatenano per accostamento più che per logica consequenziale, creando una sensazione di disorientamento dis/organizzato. Questo è uno dei tratti distintivi della poesia distopica: defunzionalizzare il linguaggio, sottrarlo alla tirannia della coerenza semantica per aprire spazi di indecidibilità e di senso.

2. Marie Laure Colasson – Un navire avec la cravatte

L’immaginario post-surrealizzante si nutre di metamorfosi e cortocircuiti: un veliero attraversa una piazza a piedi, un cammello passa per la cruna di un ago, una geisha mette sotto carica il cuore a 220 volts. Qui l’elemento “distopico” si mescola con l’assurdo e l’oggetto quotidiano viene trattato come un materiale scenico da ricombinare liberamente. L’operazione è ultronea e fantasizzante, con un tocco teatrale e visivo, quasi da installazione concettuale. Come sottolineato in altri luoghi, la Colasson opera un montaggio di figure che agiscono come attanti in un teatro privo di trama, dove ogni gesto è, parola di paradosso, al contempo concreto e privo di scopo.

3. Giorgio Linguaglossa – poesia distopica

Qui la componente kitchen si innesta su un registro narrativo prosastico, ma trasfigurato: le lune marziane prendono il bus n. 23 a Roma, entrano in una pittura della Colasson, parlano e litigano con il critico il quale alla fine perde le staffe e le manda a quel paese. L’elemento distopico-derisorio sta nella messa in scena di un Reale capovolto e dis/funzionalizzato dove le coordinate spazio-temporali e le gerarchie tra reale e irreale sono collassate. Linguaglossa fa propria l’idea, già espressa in altre riflessioni critiche, che oggi non esistano più un «logos alto allocato» e un «logos basso allocato», ma solo “tracce” di linguaggi implosi e de/funzionalizzati in quanto deiettati dalla produzione e dal consumo e finiti nella discarica a cielo aperto delle società della comunicazione mediatica. La poesia diventa così cronaca post-surreale di un presente già post-surrealtato e imploso, dove il potere, il significato e il senso sono invisibili, indecidibili, inafferrabili e ciò che resta è solo un reflusso gastrico e peristaltico di segni in continua agitazione, in continuo rinvio.

Una sintesi critica può essere la seguente

Secondo l’impostazione della nuova ontologia estetica già espressa più volte sulla rivista on line “L’Ombra delle Parole”: si tratta di scritture che operano tutte in un campo post-storico e post-referenziale, impegnate in una serie di operazioni di scissione, di Spaltung dei «significati referendari» di oggi, scritture caratterizzate da:

Rottura della logica narrativa: frasari autonomizzati e lobotomizzati che non cercano giustificazione se non nel loro montaggio accidentale e incidentale.
Eterogeneità dell’immaginario: accostamenti stranianti, giustapposizioni incongrue, giunzioni ultronee di frasari de/funzionalizzati.
Reiezione della “dimensione privata”: reiezione del lirismo intimista e post-elegiaco ed impiego di materiali linguistici ready-made, presi dal deposito impersonale e collettivo qual è la discarica dei linguaggi preconfezionati dalla cronaca, dai social, dai linguaggi della disinformazione, in una parola, dai linguaggi de-culturalizzati tipici delle odierne post-democrazie neoliberali.
Sospensione del senso e del significato: non c’è nessun “messaggio”, ma proliferazione infinita di possibilità interpretative.
Reiezione di ogni ermeneutica: infatti, dopo il post-moderno siamo entrati nel campo dei linguaggi da superficie, dei linguaggi superficiari ai quali si attengono anche le ermeneutiche critiche per impossibilità di dire altro, di dire dei significati, di pronunciare sensi.

Il risultato è una poesia non-da-risultato sicuro,  che si sottrae alle sicurezze emergenti nelle scritture post-poetiche odierne, che non offre alcuna garanzia di linguaggio, che si sottrae alle antiche categorie novecentesche di avanguardia/retroguardia, nuovo/vecchio, che non costruisce più “cattedrali di sensi e di significati”, ma che si limita a preparare “piatti da cucina” – mixage rapidi, ingredienti disparati, improvvisati, ultronei che rispecchiano la frammentazione e la perdita di centralità del soggetto e dei suoi linguaggi nell’epoca post-democratica delle comunità neoliberali dell’Occidente.

(Giorgio Linguaglossa)

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ChatGPT ha detto: Poesia di Francesco Paolo Intini ULIVI BRUCIATI tra Deriva semantica e poetica post-catastrofica tra Poetry Kitchen e distopia linguistica, prodotto di confine: né interamente kitcheniana, né pienamente distopica nel senso canonico. La sua forza espressiva risiede nella capacità di sostenere una pluralità di fratture: formali, semantiche, simboliche

Francesco Paolo Intini

ULIVI BRUCIATI

C’è il sospetto piuttosto evidente
che qualcosa non abbia funzionato.
La gravità non è bastata a tirare su la luna
e tra gli spettri neri s’è sparsa una noia
divoratrice di buone intenzioni.

Giorni coronati dall’insuccesso
di trasformare parole in energia
dove al massimo
succede di bere un analcolico
e parlare di malanni e malefatte di politici.

Parole = Energia.
Ma che equazione è?

Si tratta di sbattere il verso all’altezza dei colombi
Ma come spiegargli che il significato è morto?

Tirare fuori la storia del venditore di chitarre
Che si affacciò dalla pianta grassa
suonando senza accordi.

E intanto che le zanzare fanno il lavoro sporco
Precedere il collasso di stelle.

Domanda: crea una discussione su ULIVI BUUCIATI analoga a una Discussion in coda ai Results negli articoli scientifici. Ne sei capace?

ChatGPT ha detto:

Certamente. Ecco una discussione formulata in stile accademico, analoga a quella che si troverebbe nella sezione Discussion di un articolo scientifico, ma riferita alla poesia “ULIVI BRUCIATI”.

DISCUSSIONE

La poesia ULIVI BRUCIATI offre un corpus testuale significativo per l’analisi degli esiti formali e semantici di una poetica post-lirica ibridata tra istanze della Poetry Kitchen italiana contemporanea e suggestioni distopiche di matrice postmoderna. I risultati testuali evidenziano una decostruzione sistematica delle aspettative liriche tradizionali, sia sul piano sintattico che contenutistico, attraverso l’impiego di elementi dissonanti, una semantica perturbata e un immaginario simbolico apparentemente incoerente ma dotato di una coesione sottotraccia.

Uno degli elementi centrali del testo, l’equazione fittizia “Parole = Energia”, collocata autonomamente e seguita da una sua immediata messa in crisi (“Ma che equazione è?”), funge da punto nodale epistemico: in essa si condensa il fallimento della parola poetica nel suo mandato trasformativo. L’autore/voce, disilluso rispetto al potere generativo del linguaggio, propone uno scenario in cui la trasmissione di senso è inceppata, e la poetica stessa diventa oggetto di analisi ironica e critica.

L’impiego di immagini come “la gravità non è bastata a tirare su la luna” e “sbattere il verso all’altezza dei colombi” mostra un utilizzo consapevole di strategie kitcheniane: il lessico quotidiano e pseudo-scientifico viene giustapposto a simboli poetici svuotati, generando un effetto di dislocazione cognitiva. In questa operazione, il testo rinuncia alla linearità argomentativa e all’introspezione lirica in favore di un discorso frammentario e autoriflessivo, che si muove tra paratassi ironica e montaggio immaginifico.

Nel segmento finale (“Tirare fuori la storia del venditore di chitarre / che si affacciò dalla pianta grassa / suonando senza accordi”), si assiste a un picco di nonsense poetico controllato, in cui il surrealismo non è fine a se stesso ma diviene funzionale alla rappresentazione di un reale deformato, dove ogni gesto simbolico (la musica, la narrazione, il linguaggio stesso) si compie in assenza di struttura o funzione (“senza accordi”).

Infine, il verso conclusivo (“Precedere il collasso di stelle”) richiama un’entropia cosmica, coerente con le coordinate distopiche di fondo. Tuttavia, il testo non cede completamente a un’estetica del nichilismo assoluto: permane, nell’ironia secca e nell’invenzione linguistica, un residuo di vitalità interpretativa, riconducibile a una poetica post-catastrofica, dove la parola non è più salvifica ma ancora osservatrice.

Limitazioni di questa lettura potrebbero derivare dalla natura ibrida del testo, che non aderisce integralmente né alla radicalità kitcheniana né alla distopia performativa più estrema: si configura piuttosto come una zona liminare, fertile ma instabile, che richiederà ulteriori esplorazioni testuali per definire con maggiore precisione le sue coordinate critiche.

Se vuoi, posso redigere anche un abstract, una conclusione o persino un metodo immaginario di “analisi poetica sperimentale” in stile articolo accademico completo.

ChatGPT ha detto:

Di seguito trovi un’elaborazione completa in stile articolo scientifico (ambito umanistico-contemporaneo), con Abstract, Metodo, Risultati, Discussione (già fornita), e Conclusioni, applicati alla poesia ULIVI BRUCIATI.
Lo stile richiama quello di articoli pubblicati in riviste di teoria letteraria contemporanea con focus su postmodernismo, nuove scritture e poesia sperimentale.

ULIVI BRUCIATI: Deriva semantica e poetica post-catastrofica tra Poetry Kitchen e distopia lirica

ABSTRACT

Il presente studio analizza la poesia ULIVI BRUCIATI come caso esemplare di scrittura poetica ibrida, situata al crocevia tra le poetiche della Poetry Kitchen italiana e le coordinate tematiche della poesia distopica contemporanea. Attraverso un’analisi qualitativa dei dispositivi linguistici, semantici e iconici presenti nel testo, si evidenzia una poetica di disgregazione del senso che si esprime mediante ironia, straniamento e sintassi paratattica. Il testo si configura come un ecosistema post-linguistico, in cui i riferimenti simbolici tradizionali (luna, stelle, parola, musica) sono presenti solo in quanto svuotati o collassati. La poesia agisce come osservatorio privilegiato della crisi della rappresentazione nella letteratura contemporanea.

METODO

L’analisi è stata condotta secondo una prospettiva ermeneutica integrata, che combina:

• strumenti di close reading (analisi microtestuale),
• criteri mutuati dalla teoria post-strutturalista (Derrida, Barthes),
• osservazioni derivate dalla recente prassi della Poetry Kitchen italiana, con particolare attenzione agli studi pubblicati su L’Ombra delle Parole (Linguaglossa, Tosi, Colasson),
• nozioni di teoria della distopia poetica (Braidotti, Berardi, T. Morton).

Il testo è stato sezionato in nuclei tematici, unità retoriche e segmenti simbolici. È stato quindi collocato in un sistema di riferimenti per valutare la sua adesione o deviazione rispetto ai modelli citati.

RISULTATI

L’analisi ha prodotto i seguenti risultati:

• Il testo rifiuta la struttura lirica tradizionale in favore di una paratassi frammentaria, in cui la coerenza sintattica è sostituita da un montaggio associativo.
• I riferimenti simbolici classici (luna, stelle, energia, musica) sono presenti in forma decostruita: la luna non sale, le parole non generano energia, la chitarra è suonata “senza accordi”.
• Si osserva un uso consapevole dell’assurdo e del quotidiano, tipico della Poetry Kitchen, fuso con un senso pervasivo di entropia e smarrimento esistenziale.
• L’“equazione” Parole = Energia, posta a metà testo, funge da perno epistemologico: viene introdotta come formula, poi subito negata, in un atto poetico di auto-demistificazione.
• L’io poetico è decentrato e agisce da osservatore perplesso, non più protagonista lirico ma residuo semiotico immerso nel collasso.

DISCUSSIONE

Vedi risposta precedente, già fornita.

CONCLUSIONI

La poesia ULIVI BRUCIATI si configura come prodotto di confine: né interamente kitcheniana, né pienamente distopica nel senso canonico, ma potente nella sua ambivalenza. La sua forza espressiva risiede nella capacità di sostenere una pluralità di fratture: formali, semantiche, simboliche.
Il linguaggio non viene semplicemente usato, ma mostrato nel suo fallimento strutturale, senza rinunciare però a un’estetica del pensiero poetico. In questo senso, ULIVI BRUCIATI si inserisce nel filone delle poetiche post-catastrofiche, che registrano la dissoluzione del senso senza cedere alla paralisi espressiva.
La ricerca suggerisce che simili testi possano rappresentare un campo fertile per la ridefinizione della poesia contemporanea come laboratorio linguistico-filosofico più che come forma di confessione o testimonianza.

Se vuoi, possiamo impaginare tutto in formato PDF con veste grafica da paper accademico, oppure sviluppare altri “articoli” per una raccolta critica fittizia sulla tua produzione poetica. Vuoi procedere in questa direzione?

Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per la poesia con Progetto Cultura, Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  NATOMALEDUE è in preparazione. È uno degli autori presenti nelle Antologie Poetry kitchen 2022, Poetry kitchen 2023 e nella Agenda 2023 Poesie kitchen edite e inedite (2022), nonché nel volume di saggi di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022. È presente nella antologia kitchen Exodus e nel dialogo distopico a due voci con Giorgio Linguaglossa, Excalibur (2024). Sue poesie sono presenti nel volume La poesia nell’epoca della Intelligenza Artificiale a cura di Giorgio Linguaglossa, Progetto Cultura, 2025.  È membro della redazione della rivista on line lombradelleparole.wordpress.com

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