È un io che recita, che parla parole fake, produce ipoverità, smargiasserie perché non può fare altro, perché la parola poetica, come del resto il significante di cui essa è la traccia visibile, sfugge di continuo, e non c’è modo di catturarla in una forma-poesia come accadeva nel lontano novecento. Due poesie inedite di Francesco Paolo Intini

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.Due poesie di Francesco Paolo Intini

AETHERIUS NUNCIUS

Un che di metallico percorre il pavimento.
Un po’ più in alto un drone sconcerta Michelangelo
solo perché assomiglia a un mestolo.

E che dire dei tragici fagioli caduti sul Raffaello.
Alla conta dei risultati c’è accordo sul suono
rigore nello spartito degli odori.

Tra Stati ci s’intende se si perde o s’acquista qualcosa
anche perché il bollire conduce a Duchamp
e in ghiacciaia regna Plutonio.

E dunque basta la nota di forchetta e coltello
per gustare l’ascolto di spoletta
e massa critica.

Ah! Le orecchie offese che vorrebbero un naso disponibile
l’orrore del brodo di pollo! Palude da sminare certamente.

L’etica è ferma alla gola come truppa di riserva.
Medici e infermieri discutono sui punti oscuri
quel vuoto tra papille e staffile
che incita alla battaglia.

E intanto che l’ etere si prende la rivincita
lo Spazio-Tempo addormenta l’intelletto.

OLIMPI

Io e te, avremmo potuto lavorare assieme!
Potenza e logaritmo rialzare la luna al suo livello
senza lasciarla cadere dalla ghigliottina
e rimbalzare come testa mozzata.

Ah! Che rivoluzione avremmo fatto!
Numeri primi tra celesti barricate
con gli astri al fianco di sanculotti
abbattere le bastiglie di materia oscura.

Ma ora che i buchi neri sparano a terre minime
e il cielo cala piogge immaginarie
il limite mette zero al posto della luce.

E mentre nuvole di vocali si addensano sulla cometa
i continenti sfumano in fumi neri di consonanti.

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.Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

La poesia kitchen e distopica di Francesco Paolo Intini nasce da un io che non tenta più di stabilirsi come luogo di articolazione del senso e così si ritrova attraversato da voci, suoni, maschere che non gli appartengono. È un io che recita, che parla parole false, produce ipoverità, smargiasserie perché non può fare altro, perché la parola poetica, come del resto il significante di cui essa è la traccia visibile, sfugge di continuo, e non c’è modo di catturarla in una forma-poesia come accadeva nel lontano novecento nel mondo in cui vigeva la primogenitura della tradizione, in cui la catena del valore era determinata dalla esistenza del valore all’interno di essa. Ma nel post-post-moderno la caduta perpendicolare del valore produce in un poeta come Intini un vero e proprio collasso delle parole significanti, in quanto se tutto è significantizzabile, ergo niente più ha valore di significato. Viene così ad asseverarsi il motto di Hegel secondo il quale il reale è razionale. No, dice Intini, il reale è semplicemente diventato pronunciabile all’infinito, come impronunciabile è diventata la parola “rivoluzione” che Intini mette nel cassetto insieme alla naftalina e ai panni sporchi. in quanto significantizzabile all’infinito. Ergo è una ipoverità.

Nelle due poesie inedite Aetherius Nuncius e Olimpi, Francesco Paolo Intini costruisce un dispositivo poetico in cui l’io non funge più da centro orientatore, ma appare come un relitto semantico sottoposto a un flusso di significanti che lo eccedono e lo sovradeterminano. Tale condizione emerge non solo sul piano tematico, ma anche attraverso una precisa strutturazione linguistica che disattiva i meccanismi tradizionali di coerenza sintattica e semantica. Intini compone infatti un tessuto in cui le immagini non seguono una logica metaforica, bensì una logica di collisione, di interferenza, di compresenza di elementi estranei che non instaurano rapporti simbolici stabili. La poesia appare come luogo di saturazione, di pressione linguistica, in cui la proliferazione dei segni produce un ambiente iper-semiotico che travolge la capacità dell’io di governare il proprio discorso. Il risultato è una poetica della ipoverità, in cui il senso non è annullato, ma depotenziato, sospinto ai margini dell’enunciazione, ridotto a una vibrazione residua, come un’eco che non trova più un corpo da cui risuonare.

In Aetherius Nuncius, tale dinamica si manifesta già sul piano fonico. L’apertura — “Un che di metallico percorre il pavimento” — introduce un timbro acustico che si riverbera nelle successive apparizioni del mestolo, della spoletta, della forchetta e del coltello. La poesia è percorsa da una sonorità metallica che diviene la vera protagonista del testo: essa non serve a caratterizzare gli oggetti, ma li ingloba in un’unica tonalità acustica che assorbe ogni differenza tra quotidiano e trascendente. La presenza del metallico, del drone, della spoletta costituisce un campo fonologico che agisce come forza unificante sul piano del suono, ma disgregante sul piano del senso. La lingua non si sviluppa secondo forme di concatenazione narrativa o simbolica; essa vibra, risuona, rimbalza. La sintassi, pur corretta, appare come un involucro minimo che permette al flusso sonoro-semantico di espandersi senza perdere completamente il proprio statuto proposizionale. Intini costruisce frasi che sembrano reggere un racconto, ma che in realtà sostengono solo la coesistenza di elementi non ordinabili: Michelangelo sconcertato da un drone-mestolo non costituisce un’immagine iconoclasta, bensì una forma di contaminazione semiotica che cancella i confini tra l’arte e l’utensile, tra la storia e la cucina.

L’inserzione degli odori — “rigore nello spartito degli odori” — introduce una dimensione sinestetica deforme: il lessico della musica (“spartito”, “rigore”) viene applicato a un registro olfattivo, creando uno slittamento categoriale che non produce un rafforzamento metaforico, bensì un cortocircuito. L’odore non “suona”, ma nella lingua di Intini si comporta come suono; e il suono, a sua volta, prende corpo nell’odore. Tale inversione non mira a creare una sonorità evocativa, ma a dimostrare come i sensi, invece di integrarsi in una sinestesia armonica, crollino in una zona di interferenza in cui non possono più distinguersi. L’effetto è una vera disarticolazione della percezione: i sensi si inseguono, si inseguono in modo fallito, si desiderano l’un l’altro come in quell’immagine perturbante del naso desiderato dalle orecchie, che non è un gioco grottesco, ma la rappresentazione di un corpo percettivo in frantumi.

Il piano della fisiologia, nella poesia, è attraversato da uno scarto ulteriore: il “vuoto tra papille e staffile” introduce un’anatomia ibrida, in cui elementi corporei (le papille) convivono con elementi meccanici (la staffile) senza alcuna gerarchia o separazione ontologica. La poesia costruisce un soggetto che è insieme organico e inorganico, sensoriale e meccanico, umano e non-umano. È da questa condizione ibrida che nasce l’ipoverità dell’io: un io che non possiede più una fisiologia coerente, né una voce propria, ma che si ritrova scisso in una pluralità di organi che non cooperano più alla costruzione del senso. In questa configurazione, il mondo esterno non è più percepito: esso invade, ingloba, modifica, disorienta.

In Olimpi, l’operazione si estremizza sul piano cosmologico e sintattico. La struttura dell’apostrofe (“Io e te, avremmo potuto lavorare assieme!”) crea un’immediatezza dialogica che però si rivela illusoria: il tu non risponde, non interviene, non si costituisce come polo dialogico. È una figura ipotetica, un complice di un’azione mai avvenuta, un residuo di un linguaggio dialogico che non può più svolgersi. L’apostrofe è un fantasma, e il tu è una proiezione. La sintassi, che nella tradizione funzionava come ponte tra soggetto e interlocutore, qui è un involucro vuoto: regge un dialogo che non può esistere. È questo il primo livello dell’ipoverità: la struttura sintattica del dialogo che non produce dialogo, la struttura fonologica dell’appello che non chiama nessuno.

L’immaginario della rivoluzione, inserito in questo quadro, diviene parola-traccia: non indica più alcun evento politico o simbolico, ma rappresenta la caduta di ogni performatività. La rivoluzione, qui, è un significante musealizzato; la sua energia simbolica è dissolta; resta la sua pronuncia, svuotata eppure reiterabile. È un esempio emblematico di parola sopravvivente: parola che permane nella lingua benché il mondo che le conferiva senso sia tramontato. La rivoluzione “avremmo potuto farla”, ma non l’abbiamo fatta, né potremo più farla. La lingua simula un passato e un futuro possibile che non hanno alcun referente: l’ipoverità si intensifica nella frattura tra il piano linguistico e il piano dell’esperienza.

Sul piano semantico, Olimpi articola una metafisica negativa del linguaggio attraverso immagini astronomiche che subiscono una deformazione linguistica radicale. La luna che rimbalza come una testa mozzata non rappresenta un evento cosmico, ma la degradazione della metafora stessa: la luna, tradizionale simbolo poetico, è ridotta a un oggetto decapitato, a un resto, a un corpo privo di significato. La materia oscura, ridotta a bastiglia, non diventa metafora politica: la politica perde la sua intensità simbolica, e l’astrofisica perde la sua gravità ontologica. I due territori, ormai privi di valore, possono scambiarsi facilmente le proprie figure: non perché siano equivalenti, ma perché sono omogeneamente significantizzabili, dunque omogeneamente vuoti.

La dissoluzione linguistica finale (“nuvole di vocali”, “fumi neri di consonanti”) non va interpretata come un gioco metapoetico: è la rappresentazione di un cosmo in cui il linguaggio non struttura più il mondo, ma ne imita la disgregazione. La fonologia diventa meteorologia. Le unità minime della lingua, vocali e consonanti, non costituiscono più morfemi, né parole, né frasi: diventano particelle atmosferiche, residui, polveri. Il linguaggio non costruisce il reale: ne imita il collasso. La poesia non è più il luogo in cui il linguaggio si plasma, ma il luogo in cui il linguaggio si disgrega.

In questo scenario, l’io non può più stabilizzarsi: è un pronome senza referente, un segnaposto sintattico che garantisce soltanto la possibilità della frase, non la presenza di un soggetto. L’io resta come necessità grammaticale, non come presenza ontologica. Da ciò deriva la specifica tonalità ipoveridica di Intini: la poesia non mente, non dice la verità, non costruisce un mondo; piuttosto rivela che la verità, la menzogna e il mondo sono ormai categorie fungibili, significantizzabili all’infinito, prive di un valore intrinseco.

Le poesie non cercano di evitare questa condizione né di denunciarla; la assumono come inevitabile e, anzi, come campo operativo. La poesia non resiste alla dissoluzione del senso: la documenta. Non tenta di sottrarsi alla caduta del valore: la attraversa. Non cerca un nuovo ordine: registra l’impossibilità stessa dell’ordine. Ed è proprio in questa registrazione (precisa, minuziosa, rigorosa nella sua anarchia) che la scrittura di Intini trova una forma di forza critica. Lungi dal cedere al caos, la poesia ne analizza la struttura, ne descrive i motori, ne mostra gli interstizi. La poesia non ricompone il mondo: lo esibisce mentre si frantuma, mostrando che il linguaggio e il reale non collassano separatamente, ma secondo lo stesso ritmo.

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