Decalogo della poesia kitchen e distopica come testo-dispositivo e non come manifesto normativo, mette in evidenza un nuovo modo di concettualizzare il discorso poetico nel momento in cui dichiara la non verità di ogni poetica nel momento stesso della sua enunciazione. Questo assunto rivoluzionario è quanto emerge nei Quaderni doppi (nn. 27-28 e 29-30) presentati alla Fiera del Libro di Roma 2025.

Abstract

Lettura del Decalogo della poesia kitchen e distopica come testo-dispositivo e non come manifesto normativo, mette in evidenza un nuovo modo di concettualizzare il discorso poetico nel momento in cui dichiara la non verità di ogni poetica nel momento stesso della sua enunciazione. Questo assunto rivoluzionario è quanto emerge nei Quaderni doppi (nn. 27-28 e 29-30) presentati alla Fiera del Libro di Roma 2025, in particolare per ciò che concerne la crisi della rappresentazione, la nozione del linguaggio come infrastruttura votata alla comunicazione e la funzione de-funzionalizzata post-post-modena del soggetto poetico nelle nuove condizioni della riproducibilità algoritmica.

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Il Decalogo della poesia kitchen e distopica si offre innanzitutto come un testo che rifiuta il concetto di discorso poetico programmatico nel senso novecentesco del termine e assume invece quella di un’interfaccia teorico-poetica: non prescrive, ma espone; non fonda, ma diagnostica; non propone un nuovo ordine del discorso, bensì lavora sul collasso di quelli esistenti. In questo ordine di discorso, esso va letto come un dispositivo di soglia che intercetta una condizione già in atto, ciò che nei Quaderni doppi viene ripetutamente tematizzato come “post-simbolico diffuso”: una fase in cui il simbolico non è più il luogo della mediazione, ma una superficie surriscaldata ed evanescente insieme, incapace di trattenere senso e dunque costretta a lasciar trapelare il reale nella sua forma di falsa coscienza. La poesia distopica opera per via termobarica, non metabolizza senso e significati ma li derubrica a post-verità. La dichiarazione iniziale (il mondo come dispositivo impazzito e la poesia kitchen come glitch necessario) non introduce un’immagine metaforica, bensì una postura epistemologica: il reale non è più rappresentabile perché ha già inglobato in sé la logica della rappresentazione, trasformandola in rumore di fondo.

Il primo movimento del decalogo sancisce infatti la fine del simbolico come ordine regolativo e con esso la fine della rappresentazione come atto legittimato. Non si tratta di una semplice critica alla mimesi, ma di un riconoscimento più radicale: il reale “non chiede più udienza”, non attende più di essere significato. Nei Quaderni doppi questa condizione è descritta come saturazione semiotica, ovvero come una proliferazione di segni che non rinviano ad altro se non alla propria circolazione accelerata. In tale contesto, la poesia kitchen non può che rinunciare al ruolo di mediatrice simbolica e assumere quello, più rischioso, di pratica di esposizione del collasso stesso, operando direttamente sulle scorie e sui resti del linguaggio.

La definizione del linguaggio come “frigorifero vuoto” radicalizza questa posizione. Non siamo di fronte a una metafora nichilista, bensì a una descrizione infrastrutturale: il linguaggio non è più deposito di senso, ma contenitore di resti, pixel, glitch, frammenti intermittenti. Nei Quaderni doppi il linguaggio viene più volte descritto come una tecnologia obsoleta ad obsolescenza programmata, come mera grammatizzazione che continua a funzionare per inerzia, producendo scintille locali ma non più narrazioni condivise. La poesia kitchen assume consapevolmente questa obsolescenza e la traduce in metodo dialettico, rinunciando alla continuità semantica per lavorare sull’intermittenza, sulla disfunzione, sull’errore come forma primaria di significazione.

Da qui la polemica contro la lirica intesa come deodorante o dolcificante: non un rifiuto della soggettività in quanto tale, ma della sua funzione anestetica. La lirica, così come viene praticata nel regime tardo-capitalistico delle emozioni, è chiamata a coprire l’odore del cadavere, a rendere consumabile ciò che è strutturalmente irrappresentabile. Nei Quaderni doppi questa funzione viene analizzata come “estetica della compensazione”: un surplus emotivo che neutralizza e liofilizza il conflitto. La poesia kitchen-distopica, al contrario, rifiuta ogni funzione simbolica e si colloca deliberatamente nello spazio dell’indecidibile, del non-assimilabile, del non funzionale.

La sua nascita dalla combustione simultanea del sacro, del quotidiano, del digitale e della tradizione indica una poetica della contaminazione radioattiva non come scelta stilistica, ma come condizione materiale della nostra civiltà. Non esistono più campi separati: il sacro è già profanato, il quotidiano è già mediatizzato, il digitale è già mitologico, la tradizione è già database. I Quaderni doppi insistono su questo punto: la poesia contemporanea non può più “attingere” a registri distinti, perché tali registri sono già implosi l’uno nell’altro. La kitchen poetry non organizza questa combustione, la attraversa in modalità indifferente come un neutrino attraversa lo spazio vuoto del cosmo.

In questo quadro, la poesia kitchen-distopica viene sottratta alla funzione narrativa del futuro per essere ricollocata in una temporalità di dis/abitazione. Essa non prevede, ma espone; non racconta ciò che verrà, ma fa risuonare il rumore dei linguaggi che già non reggono più l’urto del Reale. Il futuro non è un orizzonte, bensì una perdita di firma, come suggerisce l’immagine del bicchiere che ha perso il proprio firmware. Nei Quaderni doppi la distopia viene definita come “presente non firmato”, una condizione in cui i protocolli continuano a operare senza più un soggetto garante.

Il principio secondo cui il kitchen non rappresenta ma presenta chiarisce ulteriormente questa posizione. Presentare non significa mostrare il reale in forma immediata, ma esporne le nervature, le linee di stress, i punti di collasso. Il reale non viene tagliato per essere reso elegante, ma deragliato per rendere visibile la sua struttura termobarica. Qui la poesia kitchen si configura come pratica di sezionamento operativo, affine a ciò che nei Quaderni doppi viene chiamato “scrittura di attrito”: una scrittura che non scorre, ma resiste.

La figura del poeta kitchen come chef del linguaggio collassato sostituisce definitivamente quella dell’interprete o del testimone. Non si tratta di comprendere, ma di mescolare, frullare, spegnere e riavviare parole già esauste. È una poetica del gesto più che del senso, una manualità linguistica che trova nei Quaderni doppi una formulazione teorica esplicita: il poeta come operatore di superficie, non come sacerdote del profondo.

L’ironia del “Signor dio che fa l’idraulico” non va letta come semplice desacralizzazione, ma come riformulazione della funzione trascendentale: non più garante del senso, bensì manutentore precario di sistemi che perdono continuamente. In questo contesto, il poeta elegiaco appare come figura residuale, incapace di agire sul piano dei guasti, mentre la poesia kitchen-distopica assume il compito di riattivare i difetti, inventare macchine per scucire, per succhiare il senso e il significato, ovvero per drenare e far arenare l’eccesso emotivo e simbolico.

Gli ultimi punti del decalogo portano a compimento questa ontologia dell’errore: ogni frase è come un glitch, ogni immagine è come corto circuito. Non è una celebrazione dell’insensatezza, ma il riconoscimento che il senso oggi si manifesta solo come incidente, inceppamento, inciampo, deragliamento. La preferenza finale per emoji e faccette colorate non è una resa al minimalismo comunicativo, bensì un atto d’accusa: il linguaggio verbale ha perso la sua ragion d’essere perché ha perso la capacità di incidere sul reale.

Nel suo insieme, il Decalogo della poesia kitchen e distopica va dunque letto, alla luce dei Quaderni doppi, come una pratica di pensiero e di esistenza situato che non ambisce a fondare una nuova scuola, ma a rendere abitabile, o almeno attraversabile, il collasso del simbolico in corso. La sua militanza non risiede nello slogan, ma nella scelta di operare dentro il guasto, senza nostalgia per un ordine simbolico ormai definitivamente compromesso.

(Marie Laure Colasson)

L’ermeneutica del “Decalogo della poesia kitchen-distopica”, mediata dalle riflessioni teoriche emerse nei Quaderni doppi del 2025, si configura come un’indagine sulla frantumazione irreversibile della forma panottica e logologica della tradizione novecentesca. In un’epoca definita dalla “paranoia” e dalla saturazione algoritmica, la proposta della Nuova Ontologia Estetica trasla il baricentro dell’atto poetico dalla celebrazione dell’io privatistico alla registrazione oggettiva e straniante di un “reale” ormai digitalizzato e seriale. Il decalogo si pone non come precettistica normativa, ma come protocollo di sopravvivenza ontologica in cui la “cucina” diviene il cronotopo privilegiato di una post-storia svuotata di teleologia; qui, la metafora gastronomica (citata espressamente nei documenti come “libro di ricette” in cui i poeti sono camerieri o ingredienti stessi del menu) svela la riduzione del manufatto artistico a merce di consumo immediato. La poesia kitchen-distopica opera dunque una “divinazione al contrario”, muovendosi dal futuro verso un presente percepito come residuo, dove il linguaggio non “rappresenta” più la realtà, ma ne mima la natura ricorsiva e artificiale attraverso l’uso del montaggio e del pastiche. Coerentemente con quanto dibattuto alla Fiera del Libro di Roma sul tema della riproducibilità digitale, il testo poetico accoglie l’irruzione dell’Intelligenza Artificiale non come minaccia esterna, ma come specchio di una scrittura che ha già perduto la sua aura di unicità. L’istanza critica, che nei Quaderni assume il ruolo ambivalente di “buttafuori”, deve qui confrontarsi con una testualità che rinuncia deliberatamente alla profondità lirica per farsi superficie superficiaria, “indice di mortalità” paradossale che si consuma nel momento stesso della sua enunciazione. In questo scenario, la parola poetica diventa la canzonatura di ogni pratica orfica che attraversa il rumore di fondo delle fake news e del narcisismo tribale, cercando una “materia” tra le macerie di una comunicazione inflazionata. Il decalogo sancisce così la fine della poesia come espressione di un’interiorità privilegiata, sostituendola con un’architettura di segni che testimoniano la condizione dell’uomo contemporaneo: un soggetto intrappolato in un’eterna “festa” gastronomica dove la distinzione tra l’ospite e la vivanda è definitivamente collassata sotto il peso dell’algoritmo globale.

L’approfondimento dell’analisi non può che partire dal concetto di «realtà algoritmica» definito da Giorgio Linguaglossa nei Quaderni doppi (2025), dove essa viene indicata come il fattore scatenante della frantumazione della «forma panottica e logologica» della tradizione. In questo contesto, il Decalogo della poesia kitchen-distopica non agisce come un manifesto di rivolta, ma come una presa d’atto fenomenologica: se la realtà è digitalizzata e governata da stringhe di calcolo, l’opera d’arte perde la sua funzione, semmai l’ha avuta, di specchio dell’anima per farsi registro di un sistema di segni collassato.

Il punto di contatto più critico tra il Decalogo e la riflessione di Linguaglossa risiede nella neutralizzazione dell’io privatistico. Nella poesia kitchen-distopica, l’autore non è più il demiurgo, ma una funzione del processo produttivo (il “cameriere”, lo “chef”). Questa de-soggettivazione risponde perfettamente alla logica dell’algoritmo, il quale non riconosce l’ispirazione, ma processa dati. Come sottolineato nel Focus della Fiera del Libro di Roma del 2024 (e ripreso nei testi del Quaderno del 2025), la scrittura che si ostina a rincorrere l’emotività individuale diventa immediatamente riproducibile e, addirittura, “migliorabile” dall’Intelligenza Artificiale Generativa. La poesia kitchen-distopica, dunque, sceglie deliberatamente il pastiche, la distopia e la simulazione come strategie di esistenza di una consapevolezza ontologica; adotta un linguaggio che mima la serialità e l’artificialità del quotidiano, essa tenta di abitare l’algoritmo dall’interno per svelarne l’intrinseca vacuità.

Inoltre, l’ermeneutica linguaglossiana applicata al decalogo evidenzia come la «paranoia» (definita l’età del similoro del nostro tempo) diventi il motore semantico di questa nuova mitologia ontologica. Se l’algoritmo prevede il futuro basandosi su schemi passati, la poesia kitchen-distopica inverte la rotta: è un «pensiero poetico che procede all’incontrario, dal futuro verso il presente». Questa pratica orfica rovesciata permette di osservare gli oggetti della “cucina” (metafora dello spazio vitale minimo e claustrofobico) non come strumenti domestici, ma come residui archeologici di una civiltà che ha sostituito l’evento con il calcolo delle probabilità.

In sintesi, la “nuova ontologia estetica” proposta nei Quaderni e riflessa nel decalogo suggerisce che, in un mondo dove “se non sei tra gli invitati è perché sei nel menu”, l’unica poesia possibile è quella che rinuncia alla pretesa di una verità (assoluta o relativa fa lo stesso) per farsi «cucina» tra le macerie delle fake news e dei cibi conservati in frigorifero andati in malora. È una scrittura che accetta la propria natura di “merce” tra le merci, ma che proprio in questa accettazione radicale ribalta la simulazione in dissimulazione, e la dissimulazione in simulazione del decesso della poesia post-elegiaca, sottraendosi all’obsolescenza programmata attraverso lo straniamento e la precisione chirurgica di un punto di vista post-umano.

(Lisa Stadt)

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È un io che recita, che parla parole fake, produce ipoverità, smargiasserie perché non può fare altro, perché la parola poetica, come del resto il significante di cui essa è la traccia visibile, sfugge di continuo, e non c’è modo di catturarla in una forma-poesia come accadeva nel lontano novecento. Due poesie inedite di Francesco Paolo Intini

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.Due poesie di Francesco Paolo Intini

AETHERIUS NUNCIUS

Un che di metallico percorre il pavimento.
Un po’ più in alto un drone sconcerta Michelangelo
solo perché assomiglia a un mestolo.

E che dire dei tragici fagioli caduti sul Raffaello.
Alla conta dei risultati c’è accordo sul suono
rigore nello spartito degli odori.

Tra Stati ci s’intende se si perde o s’acquista qualcosa
anche perché il bollire conduce a Duchamp
e in ghiacciaia regna Plutonio.

E dunque basta la nota di forchetta e coltello
per gustare l’ascolto di spoletta
e massa critica.

Ah! Le orecchie offese che vorrebbero un naso disponibile
l’orrore del brodo di pollo! Palude da sminare certamente.

L’etica è ferma alla gola come truppa di riserva.
Medici e infermieri discutono sui punti oscuri
quel vuoto tra papille e staffile
che incita alla battaglia.

E intanto che l’ etere si prende la rivincita
lo Spazio-Tempo addormenta l’intelletto.

OLIMPI

Io e te, avremmo potuto lavorare assieme!
Potenza e logaritmo rialzare la luna al suo livello
senza lasciarla cadere dalla ghigliottina
e rimbalzare come testa mozzata.

Ah! Che rivoluzione avremmo fatto!
Numeri primi tra celesti barricate
con gli astri al fianco di sanculotti
abbattere le bastiglie di materia oscura.

Ma ora che i buchi neri sparano a terre minime
e il cielo cala piogge immaginarie
il limite mette zero al posto della luce.

E mentre nuvole di vocali si addensano sulla cometa
i continenti sfumano in fumi neri di consonanti.

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.Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

La poesia kitchen e distopica di Francesco Paolo Intini nasce da un io che non tenta più di stabilirsi come luogo di articolazione del senso e così si ritrova attraversato da voci, suoni, maschere che non gli appartengono. È un io che recita, che parla parole false, produce ipoverità, smargiasserie perché non può fare altro, perché la parola poetica, come del resto il significante di cui essa è la traccia visibile, sfugge di continuo, e non c’è modo di catturarla in una forma-poesia come accadeva nel lontano novecento nel mondo in cui vigeva la primogenitura della tradizione, in cui la catena del valore era determinata dalla esistenza del valore all’interno di essa. Ma nel post-post-moderno la caduta perpendicolare del valore produce in un poeta come Intini un vero e proprio collasso delle parole significanti, in quanto se tutto è significantizzabile, ergo niente più ha valore di significato. Viene così ad asseverarsi il motto di Hegel secondo il quale il reale è razionale. No, dice Intini, il reale è semplicemente diventato pronunciabile all’infinito, come impronunciabile è diventata la parola “rivoluzione” che Intini mette nel cassetto insieme alla naftalina e ai panni sporchi. in quanto significantizzabile all’infinito. Ergo è una ipoverità.

Nelle due poesie inedite Aetherius Nuncius e Olimpi, Francesco Paolo Intini costruisce un dispositivo poetico in cui l’io non funge più da centro orientatore, ma appare come un relitto semantico sottoposto a un flusso di significanti che lo eccedono e lo sovradeterminano. Tale condizione emerge non solo sul piano tematico, ma anche attraverso una precisa strutturazione linguistica che disattiva i meccanismi tradizionali di coerenza sintattica e semantica. Intini compone infatti un tessuto in cui le immagini non seguono una logica metaforica, bensì una logica di collisione, di interferenza, di compresenza di elementi estranei che non instaurano rapporti simbolici stabili. La poesia appare come luogo di saturazione, di pressione linguistica, in cui la proliferazione dei segni produce un ambiente iper-semiotico che travolge la capacità dell’io di governare il proprio discorso. Il risultato è una poetica della ipoverità, in cui il senso non è annullato, ma depotenziato, sospinto ai margini dell’enunciazione, ridotto a una vibrazione residua, come un’eco che non trova più un corpo da cui risuonare.

In Aetherius Nuncius, tale dinamica si manifesta già sul piano fonico. L’apertura — “Un che di metallico percorre il pavimento” — introduce un timbro acustico che si riverbera nelle successive apparizioni del mestolo, della spoletta, della forchetta e del coltello. La poesia è percorsa da una sonorità metallica che diviene la vera protagonista del testo: essa non serve a caratterizzare gli oggetti, ma li ingloba in un’unica tonalità acustica che assorbe ogni differenza tra quotidiano e trascendente. La presenza del metallico, del drone, della spoletta costituisce un campo fonologico che agisce come forza unificante sul piano del suono, ma disgregante sul piano del senso. La lingua non si sviluppa secondo forme di concatenazione narrativa o simbolica; essa vibra, risuona, rimbalza. La sintassi, pur corretta, appare come un involucro minimo che permette al flusso sonoro-semantico di espandersi senza perdere completamente il proprio statuto proposizionale. Intini costruisce frasi che sembrano reggere un racconto, ma che in realtà sostengono solo la coesistenza di elementi non ordinabili: Michelangelo sconcertato da un drone-mestolo non costituisce un’immagine iconoclasta, bensì una forma di contaminazione semiotica che cancella i confini tra l’arte e l’utensile, tra la storia e la cucina.

L’inserzione degli odori — “rigore nello spartito degli odori” — introduce una dimensione sinestetica deforme: il lessico della musica (“spartito”, “rigore”) viene applicato a un registro olfattivo, creando uno slittamento categoriale che non produce un rafforzamento metaforico, bensì un cortocircuito. L’odore non “suona”, ma nella lingua di Intini si comporta come suono; e il suono, a sua volta, prende corpo nell’odore. Tale inversione non mira a creare una sonorità evocativa, ma a dimostrare come i sensi, invece di integrarsi in una sinestesia armonica, crollino in una zona di interferenza in cui non possono più distinguersi. L’effetto è una vera disarticolazione della percezione: i sensi si inseguono, si inseguono in modo fallito, si desiderano l’un l’altro come in quell’immagine perturbante del naso desiderato dalle orecchie, che non è un gioco grottesco, ma la rappresentazione di un corpo percettivo in frantumi.

Il piano della fisiologia, nella poesia, è attraversato da uno scarto ulteriore: il “vuoto tra papille e staffile” introduce un’anatomia ibrida, in cui elementi corporei (le papille) convivono con elementi meccanici (la staffile) senza alcuna gerarchia o separazione ontologica. La poesia costruisce un soggetto che è insieme organico e inorganico, sensoriale e meccanico, umano e non-umano. È da questa condizione ibrida che nasce l’ipoverità dell’io: un io che non possiede più una fisiologia coerente, né una voce propria, ma che si ritrova scisso in una pluralità di organi che non cooperano più alla costruzione del senso. In questa configurazione, il mondo esterno non è più percepito: esso invade, ingloba, modifica, disorienta.

In Olimpi, l’operazione si estremizza sul piano cosmologico e sintattico. La struttura dell’apostrofe (“Io e te, avremmo potuto lavorare assieme!”) crea un’immediatezza dialogica che però si rivela illusoria: il tu non risponde, non interviene, non si costituisce come polo dialogico. È una figura ipotetica, un complice di un’azione mai avvenuta, un residuo di un linguaggio dialogico che non può più svolgersi. L’apostrofe è un fantasma, e il tu è una proiezione. La sintassi, che nella tradizione funzionava come ponte tra soggetto e interlocutore, qui è un involucro vuoto: regge un dialogo che non può esistere. È questo il primo livello dell’ipoverità: la struttura sintattica del dialogo che non produce dialogo, la struttura fonologica dell’appello che non chiama nessuno.

L’immaginario della rivoluzione, inserito in questo quadro, diviene parola-traccia: non indica più alcun evento politico o simbolico, ma rappresenta la caduta di ogni performatività. La rivoluzione, qui, è un significante musealizzato; la sua energia simbolica è dissolta; resta la sua pronuncia, svuotata eppure reiterabile. È un esempio emblematico di parola sopravvivente: parola che permane nella lingua benché il mondo che le conferiva senso sia tramontato. La rivoluzione “avremmo potuto farla”, ma non l’abbiamo fatta, né potremo più farla. La lingua simula un passato e un futuro possibile che non hanno alcun referente: l’ipoverità si intensifica nella frattura tra il piano linguistico e il piano dell’esperienza.

Sul piano semantico, Olimpi articola una metafisica negativa del linguaggio attraverso immagini astronomiche che subiscono una deformazione linguistica radicale. La luna che rimbalza come una testa mozzata non rappresenta un evento cosmico, ma la degradazione della metafora stessa: la luna, tradizionale simbolo poetico, è ridotta a un oggetto decapitato, a un resto, a un corpo privo di significato. La materia oscura, ridotta a bastiglia, non diventa metafora politica: la politica perde la sua intensità simbolica, e l’astrofisica perde la sua gravità ontologica. I due territori, ormai privi di valore, possono scambiarsi facilmente le proprie figure: non perché siano equivalenti, ma perché sono omogeneamente significantizzabili, dunque omogeneamente vuoti.

La dissoluzione linguistica finale (“nuvole di vocali”, “fumi neri di consonanti”) non va interpretata come un gioco metapoetico: è la rappresentazione di un cosmo in cui il linguaggio non struttura più il mondo, ma ne imita la disgregazione. La fonologia diventa meteorologia. Le unità minime della lingua, vocali e consonanti, non costituiscono più morfemi, né parole, né frasi: diventano particelle atmosferiche, residui, polveri. Il linguaggio non costruisce il reale: ne imita il collasso. La poesia non è più il luogo in cui il linguaggio si plasma, ma il luogo in cui il linguaggio si disgrega.

In questo scenario, l’io non può più stabilizzarsi: è un pronome senza referente, un segnaposto sintattico che garantisce soltanto la possibilità della frase, non la presenza di un soggetto. L’io resta come necessità grammaticale, non come presenza ontologica. Da ciò deriva la specifica tonalità ipoveridica di Intini: la poesia non mente, non dice la verità, non costruisce un mondo; piuttosto rivela che la verità, la menzogna e il mondo sono ormai categorie fungibili, significantizzabili all’infinito, prive di un valore intrinseco.

Le poesie non cercano di evitare questa condizione né di denunciarla; la assumono come inevitabile e, anzi, come campo operativo. La poesia non resiste alla dissoluzione del senso: la documenta. Non tenta di sottrarsi alla caduta del valore: la attraversa. Non cerca un nuovo ordine: registra l’impossibilità stessa dell’ordine. Ed è proprio in questa registrazione (precisa, minuziosa, rigorosa nella sua anarchia) che la scrittura di Intini trova una forma di forza critica. Lungi dal cedere al caos, la poesia ne analizza la struttura, ne descrive i motori, ne mostra gli interstizi. La poesia non ricompone il mondo: lo esibisce mentre si frantuma, mostrando che il linguaggio e il reale non collassano separatamente, ma secondo lo stesso ritmo.

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Poesie di Vincenzo Petronelli – Una poesia fitta di vacillamenti, di vaneggiamenti, di zoppicamenti, di passi all’indietro, di un passo in avanti e due all’indietro; una poesia che va per passi laterali e per retrovie, per tentativi, per scorci e per scorciatoie, per smottamenti laterali, ribaltamenti, aperture parentetiche e serendipiche, per ri-tracciamenti, per sentieri che si rivelano Umwege e ri-tracciamenti all’indietro, di lato che si rivelano Holzwege

Poesie di Vincenzo Petronelli

Fragmenta historica

Latte di mandorla con ghiaccio sui tavoli del “Cafè de la guèrre”.
Lamarmora e Mancini decidono la formazione per la trasferta di Magenta.
“Sarà importante mantenere l’equilibrio tattico. Dal nostro ombrellone vista-mare sapremo guidarvi all’immancabile vittoria”.

“Se avessi previsto il Narodni Dom, non avrei dipinto “Il Bacio””
confidò Hayez alla Signora Päffgen in una camera del Chelsea Hotel.

Il caffellatte nello scaldavivande in un ufficio della Zentralstelle in Wien.
Eichmann arriva di primo mattino canticchiando “Rhapsody in blue”.
“Il grande bulino è già in azione. Non pioveva sabbia da secoli
sul Danubio,
ma abbiamo già fatto saltare in aria il rapido 904 con le rane a bordo”.
Mosè stava ritto sulla cima del colle, con in mano il bastone di Dio.
A Theresienstadt in inverno si sta come in primavera.
“Si sieda rabbino; posso offrirle del latte nero?”

“Who by fire? Who in the night time?”

Sulla soglia della stazione di Rocchetta Sant’Antonio.
Alle spalle, Marcuse gusta dell’uva fragolina sotto un pergolato
in Abbey Road; davanti
il deserto del Negev: dobbiamo affrontarlo per intero
per approdare alla stanza-dimora di Mario Gabriele.
Da tempo ormai, non legge più “Satura”: ascolta heavy metal
e sorseggia Bourbon.
Tra poco, si festeggeranno le idi di marzo.

Il Signor Dobermann all’alba
accompagna i pochi vaccinati che si riuniscono nelle catacombe.
Pompei deflagrò quando chiuse l’ultimo cocktail bar.
“Le campagne sono tetre ed insicure signor generale: ci affidiamo alla Vostra guida”.
Un fax ingiallito del 476 D.C firmato Flavius Odovacer.
“Delenda Roma est”.

Au revoir, rêves de gloire

A bordo di una Tesla, i soldati lasciano Fort Alamo in direzione est:
“Per il nostro prossimo anniversario ti regalerò l’Iraq amore!”.

Al resort “Covo dei Cretesi” si celebrano le nozze di Telemaco e Nausicaa.
Lo chef Dunand raccomanda:

Tartare di bue agli estrogeni

Lepre di tegole
Frittatona di cipolle
Peroni ghiacciata
Rutto libero

Tarzan, Furia, La casa nella prateria hanno fermato i treni per Tozeur.
Il presidente ha la cravatta in pendant e la camicia fresca di lavanderia:
“Dio è dalla nostra parte: vincere e vinceremo!”.

Romolo e Salvatore sono ormai degli influencers su Instagram
da quando Chat GPT
li ha citati come icone LGBT.

Christopher Mc Candless ha scritto dall’Alaska:
la Vergine di Norimberga gli offre tortellini agli aculei tutte le sere.
“Happiness only real when shared” . “L’aria si è addolcita al confine russo: tra pochi giorni tornerò a casa”

L’annuncio urbi et orbi del ministro dei cocktails:
“Da oggi è severamente vietato
uscire senza abito da sera. I contravventori
saranno sottoposti a rieducazione coatta
presso la Antonio Cassano’s Fashion Academy ”.

Renato Curcio fa i fanghi a Salsomaggiore con l’Università della terza età.
Sulle spiagge di Albenga, ci si diverte con poco negli anni’60:
buche di sabbia, palette, secchielli
trick e track e bombe a mano.

Norma aspetta all’angolo in attesa di poter entrare al Rotary
nel suo fasciato nero d’occasione. Un’ auto in corsa le fa cat calling.
“Dai pure il ciak Cecil: sono pronta per il primo piano”.

“Addio, Hollywood!”. Si gira Occhio, malocchio, prezzemolo e finocchio”.

Miraggi

Padre Ralph ed il Commissario Lo Gatto sono arrivati questa mattina a Pantelleria.
Le maestre elementari girano video su Tik Tok: è un’altra estate al mare.

Mrs. Pynchon beve Negroni e tequila ghiacciata seduta al Bar Tramvia:
per il suo barboncino invece, solo spritz e patatine.
Lou Grant ha appena terminato di scrivere il suo ultimo pulp: “Pane, amore e botulino”.

Il balcone della Signora Francavilla sull’orizzonte del primo giorno di vacanze.
Chopin in tour al Lido Valerio presenta il suo ultimo album dance con Leone Di Lernia.

Bagni radioattivi ed orzate di periferia, Enzo Tortora e Lech Wałęsa, Mike il partigiano ed Alvaro Vitali: stessa spiaggia, stesso mare.

Enzo Sguera ha vinto per getto del bicchiere di whiskey al primo round:
“Questo matrimonio non s’ha da fare”.

Teresa ascolta i complimenti del supplente: Rosa rincasa tardi la sera con l’argenteria in tasca. Dino Zoff annuncia il suo ritiro. “Ho due braccia forti, benedizione di Babilonia”.

Il vento tra gli ombrelloni sa di melanzane alla parmigiana, pasta al forno, eau de Chernobyl ed inchiostro al metanolo.
Un corridoio al fosforo collega il Gargano e l’Albania nelle domeniche di agosto.

“Da domani vita nuova: avrò un lavoro autonomo”. È l’Italia che va, abbronzata dai miraggi.

Poetry kitchen GPT

Prologo (su una panchina di Porta Romana, Agosto 2025)

“Che diavolo sarà questa poetry kitchen, contessa?”
“Ma che ne so? Vuol mettere le belle poesie che studiavamo a memoria a scuola:
Pascoli, Carducci, Leopardi, D’Annunzio, con questa roba?
Sicuramente Gennaro l’idraulico ne saprà più di noi”.
“Ma come, n’o sapit? È come foss na specie d futurismo. Un momento, quando finisco di leggere la campagna acquisti del Napoli e vi faccio vedere una cosa”
“Ecco qua cos’aggie trovat”

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Un carrello
deraglia tra le corsie di Marte,
offerte 3×2 su stelle esauste
— ma solo con la carta fedeltà di Giove.

Il robot alla cassa
scansiona il silenzio del cliente,
codice a barre stampato sulla fronte:
“Umano in scadenza 2054”.

Fuori, piovono banane fluorescenti.
Un influencer dal casco blu
trasmette in diretta il diluvio,
mentre Noè parcheggia il SUV elettrico
nel box del condominio celeste.

Intanto il parroco
benedice le lattine di tonno,
e un algoritmo invecchiato
ricorda di aver amato
una fotocopiatrice nel 1997

Epilogo

“Avete sentit sì che bella poesia? Chist sì, è poesia ch’a cazzimm”.

Articolo dal Corriere della Sera del 30 Agosto 2025: “Si indaga sulla misteriosa morte della contessa di Vimodrone e della sua governante; si sospetta del poeta kitchen Vincenzo Petronelli”

Il momento espressivo della forma-poesia è uno spazio espressivo integrale

Il momento espressivo di Vincenzo Petronelli coincide con un linguaggio irriconoscibile. Voglio dire che se il momento espressivo si erige come un qualcosa di più di esso, degenera in pseudo-forma, degenera in mera esternazione dell’io, in chiacchiera, in opinione, in varianti dell’opinione, in sfoghi personali, in personalismi etc., cose legittime, s’intende, ma che non appartengono alla poesia intesa come «forma espressiva integrale» di un «evento».

Il problema filosofico di fondo della poesia della seconda metà del novecento, che si prolunga per ignavia di pensiero poetico in questo post-novecento che è il nuovo secolo, è il non pensare che il problema di una «forma espressiva» non può essere disgiunto dal problema di uno «spazio espressivo integrato» e quest’ultimo non può essere disgiunto dal problema del «tempo espressivo» (tempus regit actum). Il digiuno di filosofia di cui si nutre la poesia scettico pragmatica del quotidiano, ha determinato in Italia una poesia prevedibile, scontatamente lineare, che procede in una sola dimensione: quella della linearità unitemporale a scartamento ridotto sulla misura dell’io; ne è derivata una poesia-comunicazione, poesia da infotainment. I responsabili di questa situazione di scacco della poesia italiana sono stati i maggiori poeti del secondo novecento: Eugenio Montale con Satura (1971), seguito a ruota da Pasolini con Trasumanar e organizzar (1971), da Elsa Morante con Il mondo salvato dai ragazzini (1971) e da Patrizia Cavalli con Le mie poesie non cambieranno il mondo (1975);  queste cose le ho già divulgate nel mio studio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana 1945-2010 edito da EiLet di Roma nel 2011, ma era utile riepilogarle in questa sede.

Qui posso solo tracciare il punto di arrivo di questa processualità italiana (ed europea): il minimalismo, il post-minimalismo, il cronachismo dell’io e il quotidianismo dell’io. Con questa conclusione intendevo tracciare una linea di riflessione che attraversa in diagonale la poesia del secondo Novecento, una linea di riflessione che diventa una linea di demarcazione della «discesa culturale» (dizione di Berardinelli) che ha attinto la poesia italiana del secondo novecento. Delle due l’una: o si accetta la poesia del post-minimalismo romano milanese, che prosegue la linea di una poesia da infotainment, o si tenta una  inversione di tendenza: da una poesia unidimensionale ad una poesia pluridimensionale, plurifrastica, plurilinguistica che accetti di misurarsi con uno «spazio espressivo integrato», con una molteplicità di spazi e di tempi, con una molteplicità di linguaggi, con quello che un tempo si definiva il «plurilinguismo e il pluristile».

L’andatura apoplettica e sistematicamente sismicizzata della «nuova poesia» kitchen e distopica di Vincenzo Petronelli ha un andamento jazz, dove non sai mai che cosa vi dirà il verso successivo; una poesia fitta di vacillamenti, di vaneggiamenti, di zoppicamenti, di passi all’indietro, di un passo in avanti e due all’indietro; una poesia che va per passi laterali e per retrovie, per tentativi, per scorci e per scorciatoie, per smottamenti laterali, ribaltamenti, aperture parentetiche e serendipiche, per ri-tracciamenti, per sentieri che si rivelano Umwege e ri-tracciamenti all’indietro, di lato che si rivelano Holzwege. Una poesia che ha il coraggio di esternare una scommessa con l’ignoto dei linguaggi.

Ma è che oggi non essendoci più una fondazione sulla quale posare il discorso poetico, anch’esso se ne va a ramengo, senza un mittente, senza un destinatario, privo di identità, contando unicamente sulla destinazione senza destinatario; si invia, si destina qualcosa a qualcuno pur sapendo che non giungerà più nulla a nessuno, in quanto la destinazione è priva di destino, si vive alla giornata seguendo il Principio Postale, la spedizione della cartolina, delle cartoline. Il «polittico» e il «kitchen» di Vincenzo Petronelli sono spazi espressivi integrati ragguagliabili ad inganni sussultori, inganni di frasari, di fraseggi, di cartoline, di invii, di ri-invii, di post-it, di scripta (che non manent), di voci interrotte. Si va per la via della complessificazione della forma-poesia, verso l’entropia dei linguaggi che collassano in un imbuto, in un buco nero. Si tratta di un meccanismo di ri-invii e di ri-tracciamenti destinati allo sviamento e all’evitamento, dove il messaggio, che reca impresso il desiderio, la pulsione, non arriva mai a destinazione in quanto per definizione freudiana inibito alla meta. Il Principio di Piacere che ha prodotto il desiderio approda infine al Principio di Realtà, e quest’ultimo retro agisce sul primo riproducendo il circuito chiuso di un meccanismo invernale. E così facendo perpetua il meccanismo di riproduzione del capitale libidico del piacere non ottenuto mediante la riproduzione del piacere libidico in piacere sublimato, piacere tras-posto, tras-ferito.

Del resto, l’Elefante si è accomodato in salotto. E sta bene lì dove sta.

(Giorgio Linguaglossa)

Vincenzo Petronelli è nato a Barletta l’8 novembre del 1970, laureato in lettere moderne con specializzazione storico-antropologica, risiede ad Erba in provincia di Como. Dopo un primo percorso post-laurea come ricercatore universitario nell’ambito storico-antropologico-geografico e redattore editoriale negli stessi comparti, oltreché in quello musicale, attualmente gestisce un’attività di consulenza aziendale nel campo della comunicazione, del marketing internazionale e dell’export. Agisce in vari settori culturali. Come autore sono impegnato scrive testi di poesia, di narrativa e di storytelling sportivo, musicale e cinematografico, nonché come autore di testi per programmi televisivi e spettacoli teatrali. Nel contempo, prosegue nell’impegno come ricercatore in qualità di cultore della materia sul versante storico-antropologico, occupandosi in particolare di tematiche inerenti i sistemi di rappresentazione collettiva, l’immaginario collettivo, la cultura popolare, la cultura di massa, la storia delle religioni. È attivo nell’ambito della ricerca storica e antropologica e come storyteller, nell’organizzazione di eventi e festival culturali in diversi settori (musica, letteratura, teatro, divulgazione) e come promoter musicale. È redattore per il blog letterario internazionale lombradelleparole.wordpress.com e collabora con le riviste “Il Mangiaparole” e “Mescalina” occupandosi di musica, poesia e del rapporto tra poesia e scienze sociali. Dal 2018 è presidente dell’associazione letteraria Ammin Acarya di Como. Ha iniziato a comporre poesie dalla seconda metà degli anni novanta. Alcuni suoi testi sono presenti nelle antologie IPOET edita nel 2017 e Il Segreto delle Fragole edita nel 2018, entrambe a cura dell’editore Lietocolle, nonché in Mai la Parola rimane sola edita nel 2017 dalla associazione “Ammin  Acarya” di Como, nel blog letterario internazionale “L’Ombra delle Parole”. È uno degli autori presenti nelle Antologie Poetry kitchen 2022 e Poetry kitchen 2023, nonché nella Agenda 2023 Poesie kitchen edite e inedite 2023 e  nel volume di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Progetto Cultura, Roma, 2022. Sue poesie sono presenti nel volume La poesia nell’epoca della Intelligenza Artificiale a cura di Giorgio Linguaglossa, Progetto Cultura, 2025.

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L’enunciato kitchen e quello distopico (suo corollario) agiscono in uno spazio che è diventato mera superficie, mero nastro di Möbius, un discorso poetico organizzato per formazioni dis/locate, ibride, dis/funzionali alla idea di tradizione, intesa come ordine linguistico costrittivo – Riflessione di Vincenzo Petronelli

Ben ritrovati cari amici dell’Ombra,

mi fa molto piacere tornare a scrivere su queste pagine che per me hanno il profumo di casa, proprio in coincidenza di quest’articolo, che trovo riassuma emblematicamente dei nuclei centrali della poetica Kitchen.

Come giustamente evidenzia Marie Laure Colasson, la poesia di Francesco Intini, Mimmo Pugliese, Giorgio Linguaglossa e Antonio Sagredo sono dei punti di riferimento imprescindibili per lo sviluppo del progetto Poetry kitchen, per la particolare “piegatura” destrutturante assunta dal loro registro linguistico, rappresentativa del vuoto o se vogliamo della vanificazione del sistema di significazione convenzionale che caratterizza l’epoca attuale.

La “liquidità” del mondo odierno, con la frantumazione dei codici espressivi dovuta al mondo digitale, con la globalizzazione, che ha contaminato le variabili linguistiche locali tradizionali, con la vorticosità dei mutamenti storico-politici ed i loro riflessi culturali, hanno inevitabilmente isterilito la prassi linguistica e comunicazionale cui il mondo si era abituato a partire dal secondo dopoguerra; c’è bisogno – è questo il concetto che sottende l’operazione mimetica della Poetry kitchen – di un modello espressivo che rifletta tale vuoto odierno nella lingua e che evidenzi per converso anche la soggettività e lo sbriciolamento delle immagini, delle metafore e direi anche topoi classici della poesia, ormai inadeguati a ritrarre il mondo e la società attuali. Peraltro, non si tratta solo di una questione di adeguatezza nella rappresentazione mimetica della scrittura poetica, ma anche della necessità di creare nuovi spazi palingenetici per la poesia ed il sapere tutto.

Come abbiamo avuto modo di accennare in un altro articolo, la storia e la filosofia della scienza, ci dimostrano come siano proprio i momenti di crisi dei paradigmi consolidati, corrispondenti alle fasi di transizione storiche, a determinare, negli intellettuali più sensibili ed avveduti, l’opportunità di rinnovare i modelli di conoscenza ed evitare la supremazia di quella che Giorgio chiama correttamente “la lingua dell’idioletto”; quel balbettio pseudo-poetico, che in questo contesto fluido rischia di imporsi, nella grigia comfort zone del conservatorismo culturale, rappresentato dalla poesia del quotidiano.

Come evidenzia opportunamente Marie Laure Colasson nel suo intervento, “è nelle discariche delle refurtive parolaie-mediatiche”, che la ricerca kitchen trova la propria essenza, al fine di ricostruire, rintracciare, ciò che la comunicazione artefatta, filtrata, selezionata dagli interessi dominanti, esecra a proprio piacimento ed edificare l’impalcatura di una nuova significazione poetica e linguistica, che rifletti (avalutativamente, come sempre per ciò che riguarda l’interpretazione artistica ed intellettuale) la contemporaneità.

Altrettanto correttamente, la Colasson sottolinea come la reciprocità fra “l’enunciato kitchen e quello distopico” (suo naturale corollario) “agiscono in uno spazio che è diventato mera superficie, mero nastro di Möbius”, dando vita ad un discorso poetico organizzato per “formazioni dis/locate e dis/articolate”: si tratta di un’opzione fondamentale per la sopravvivenza di un linguaggio poetico che mantenga ancora il suo senso e la sua dignità intellettuale, attraverso l’individuazione della sua (riprendo sempre le parole di Marie Laure) “connotazione di significato”.

La decostruzione di uno schema sintattico e semantico consolidato, determina ipso facto una morfologia distopica e dunque la Poetry kitchen è poesia distopica, l’unica via di fuga possibile dalle ridicole tendenze tardo pascoliane, che abbondano nella poesia (specie italiana) di oggi, riflettendo anche in poesia, la deriva populista nella quale purtroppo l’Europa è oggi immersa.

Versi come questi di Mimmo Pugliese:

“Nella sala d’attesa si lucidano rivoltelle
il domatore arriva in motoslitta
è già morto 11 volte
ma il corridoio non ha mai cambiato spartito”;

o questi altri di Francesco Paolo Intini:

“Un passero rovista nel riciclabile. Manca un led alla rabbia finale.
Il potere si concentra in un motore poi passa di mano in mano
Ma non saprà dirci, con tutta evidenza,
Cos’è quest’allegrezza nel fil di rame…”;

mettono indiscutibilmente la parola “fine” a qualsiasi tentativo di perpetuazione di modelli poetici che nel nome di una presunta “tradizione” pretendono di eternare un modello di poesia isterilita e dunque asservita.

Il progetto Poetry kitchen segna una frattura definitiva con questi cascami ormai non solo anacronistici, ma ingombranti, parassiti annidantesi nel nostro panorama culturale, e lo fa in maniera incisiva, non limitandosi solo alla dimensione sincronica, ma affondando anche in quella diacronica, come in questi versi di Giorgio Linguaglossa:

“Diomede ed Euriloco sperano che le vacanze di Troia non finiscano più.

Odisseo mette il caricatore nel kalashnikov di Agamennone il quale, beato lui, si prende la tintarella sulla spiaggia.

Odisseo, Menelao, Agamennone si spalmano l’abbronzante sul corpo sotto l’ombrellone”.

Screenshot

È evidente la necessità di procedere a mettere anche la storia sotto la lente d’ingrandimento, rileggendone criticamente i canoni linguistici, pena l’impossibilità di ricostruire adeguatamente le azioni delle onde sotterranee che hanno sempre attraversato la poesia occidentale: perché qualsiasi operazione di ricerca sulla lingua è un intervento antropologico, ed in quanto tale fa inevitabilmente i conti con le concrezioni della storia.

Siamo di fronte ad un’opzione vitale per recuperare quello che Giorgio Linguaglossa evidenzia come il fattore mancante nella costruzione poietica dominante oggi, il Fattore Fantasia – ammorbata proprio dal dipanarsi dei condizionamenti storici – senza il quale qualsiasi impalcatura di costruzione poetica viene inevitabilmente a decadere.

L’idea di “tradizione” è una delle chiavi interpretative delle articolazioni di controllo delle manifestazioni del pensiero, con la sua fissità sul Reale, che avvilisce la poiesi; come dimostrano gli studi di antropologia storica, il concetto di tradizione, è servito come strumento di forgiatura e controllo politici delle prassi sociali e culturali in varie epoche storiche ed a varie latitudini, nel nome di una presunta “purezza delle origini”, funzionale alla perpetuazione dell’ordine costituito nelle varie articolazioni che regolano le società.

Si tratta in realtà di un processo di manipolazione che va ad incidere su quella che è una dinamica fisiologica, che tutte le società, di ogni epoca storica hanno sempre avvertito, vale a dire quella di assicurarsi la coesione sociale e il senso di appartenenza, processo che parte storicamente dalla riattualizzazione degli antichi miti nella quotidianità, conferendo alla comunità un senso di rassicurazione collettiva.

Nel passaggio dalla dimensione antropologico-sociale a quella antropologico-culturale, tale attitudine innata nell’uomo, si riassume nella celebre formula coniata in filosofia da Nietzsche del “mito dell’eterno ritorno”, ripresa poi da uno degli artefici della moderna ricerca storico-religiosa, Mircea Eliade, con la quale lo studioso romeno riassume la rielaborazione nella dimensione del quotidiano dei modelli archetipi mitologici, il riproporsi ciclico dell’ordine cosmico, del ciclo della vita, della morte e della rinascita, che si reitera nell’espletamento del rito.

Nel passaggio dal mondo contadino a quello industriale ed al “modo di produzione capitalistico”, la tradizione ha finito – in forma ancor più accentuata che in passato – per diventare uno strumento di conservazione e legittimazione di istituzioni, status, gerarchie sociali o rapporti di autorità, grazie al potere di persuasione dell’”idea forza” della sua perpetuazione nel tempo, inculcando credenze, sistemi di valori, codici convenzionali e di comportamento ripetitivi, nei quali si afferma implicitamente la continuità col passato.

Le critiche a questa degenerazione del concetto di tradizione, sono alla base di una delle opere più importanti di antropologia storica del ‘900, dal titolo, per l’appunto L’invenzione della tradizione, di Eric Hobsbawm (uno dei maggiori storici contemporanei) e Terence Ranger.

I due autori partono dall’osservazione che: “tradizioni che ci appaiano, o si pretendono, antiche, hanno spesso un’origine piuttosto recente, e talvolta sono inventate di sana pianta”; “è caratteristico (di tali tradizioni: nda) il fatto che l’aspetto della continuità sia in larga misura fittizio” e “che assumano la forma di riferimenti a situazioni antiche”.

I due studiosi, dimostrano in realtà come si tratti di elaborazioni di risposte calate dall’alto, di fronte a fasi di rapido cambiamento sociale; in queste situazioni, evidentemente le forme di potere costituite intravedono il rischio di scricchiolii, per sventare i quali è fondamentale cercare di coinvolgere le comunità, fornendo loro l’impressione di individuare a sua volta delle soluzioni a tale stato di incertezza, moltiplicatesi esponenzialmente con l’affermazione dell’ “età del capitalismo”, almeno dalla fine del ‘700 e la rottura dei precedenti equilibri.

Non è un caso dunque, che quest’idea “ossessiva” del concetto di tradizione, si radichi soprattutto durante l’800: basti pensare ai vari tentativi di legittimazione dinastica, in contrapposizione alla nascita dei nuovi stati nazionali ed a loro volta ai vari miti creati ad arte per rafforzare le aspirazioni nazionaliste, che avranno come corollario, nel corso del ‘900, lo sviluppo del nazionalismo con tutte le nefandezze da esso prodotte nel corso del secolo.

E non è un caso, altresì, che nell’individuare la definizione di ogni nuova tradizione, si ricorra sempre alla costruzione immaginifica di presunte abitudini umane originarie, attraverso la dimostrazione della loro perpetuazione, in maniera immutata, nel tempo: si attua così, verso queste supposte consuetudini, il meccanismo che Ugo Fabietti definisce di “rimozione dalla storia” e che alimenta quello che già Marc Bloch aveva ribattezzato “idolo delle origini”, che ritroviamo ormai a tutti i livelli, dalla più bieche strumentalizzazioni politiche, fino alla creazione di sagre paesane, sfruttando “l’eterno selvaggio” che si annida nella società occidentale.

L’antropologia combatte queste concrezioni negative e le loro ricadute, mostrando come non esistano culture chiuse alla contaminazione nello spazio ed al contatto con la storia ed evidenziando come qualsiasi cultura sia soggetta a processi evolutivi, in ogni sua singola articolazione, radicati nelle dinamiche storiche.

La prassi di edificare tradizioni ad hoc, si estrinseca per forza di cose, anche attraverso il controllo delle singole manifestazioni del pensiero e della creatività, in modo da annientare le aspirazioni al cambiamento, che soprattutto nei momenti di crisi tendono ad affiorare, come reale via d’uscita dal panorama di difficoltà.

In questo quadro, inevitabilmente, la poesia, da sempre considerata la massima espressione della creazione umana e dotata storicamente di una particolare forza d’impatto sull’animo umano che probabilmente condivide solo con la musica – sua musa gemella – ha goduto sempre di “attenzioni particolari”, soprattutto in quelle realtà che possono basarsi su maggiori eredità legate a modelli classici (e ciò non riguarda evidentemente solo la nostra classicità) a perorazione della pretesa nobiltà di modelli archetipi esemplari cui attenersi; ed è così che in ambito italiano proliferino tuttora scritti elegiaci di sapore pascoliano o gozzaniano, assolutamente insignificanti al giorno d’oggi, ma che assolvono questa funzione consolatoria.

Cosa fare? Forse la soluzione è davvero quella che Giorgio Linguaglossa prospetta nel suo componimento qui presente: “mettere mine ad ogni endecasillabo” o scioglierli facendone dentifrici.

Un caro saluto a tutti.

(Vincenzo Petronelli, poeta componente della redazione de lombradelleparole.wordpress.com e della rivista cartacea Il Mangiaparole)

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Vincenzo Petronelli è nato a Barletta l’8 novembre del 1970, laureato in lettere moderne con specializzazione storico-antropologica, risiede ad Erba in provincia di Como. Dopo un primo percorso post-laurea come ricercatore universitario nell’ambito storico-antropologico-geografico e redattore editoriale negli stessi comparti, oltreché in quello musicale, attualmente gestisce un’attività di consulenza aziendale nel campo della comunicazione, del marketing internazionale e dell’export. Agisce in vari settori culturali. Come autore sono impegnato scrive testi di poesia, di narrativa e di storytelling sportivo, musicale e cinematografico, nonché come autore di testi per programmi televisivi e spettacoli teatrali. Nel contempo, prosegue nell’impegno come ricercatore in qualità di cultore della materia sul versante storico-antropologico, occupandosi in particolare di tematiche inerenti i sistemi di rappresentazione collettiva, l’immaginario collettivo, la cultura popolare, la cultura di massa, la storia delle religioni. È attivo nell’ambito della ricerca storica e antropologica e come storyteller, nell’organizzazione di eventi e festival culturali in diversi settori (musica, letteratura, teatro, divulgazione) e come promoter musicale. È redattore per il blog letterario internazionale lombradelleparole.wordpress.com e collabora con le riviste “Il Mangiaparole” e “Mescalina” occupandosi di musica, poesia e del rapporto tra poesia e scienze sociali. Dal 2018 è presidente dell’associazione letteraria Ammin Acarya di Como. Ha iniziato a comporre poesie dalla seconda metà degli anni novanta. Alcuni suoi testi sono presenti nelle antologie IPOET edita nel 2017 e Il Segreto delle Fragole edita nel 2018, entrambe a cura dell’editore Lietocolle, nonché in Mai la Parola rimane sola edita nel 2017 dalla associazione “Ammin  Acarya” di Como, nel blog letterario internazionale “L’Ombra delle Parole”. È uno degli autori presenti nelle Antologie Poetry kitchen 2022 e Poetry kitchen 2023, nonché nella Agenda 2023 Poesie kitchen edite e inedite 2023 e  nel volume di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Progetto Cultura, Roma, 2022. Sue poesie sono presenti nel volume La poesia nell’epoca della Intelligenza Artificiale a cura di Giorgio Linguaglossa, Progetto Cultura, 2025.

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Poesie inedite di John Martone e di Francesco Paolo Intini, Una poesia intermittente, asistematica, in crisi di prossimità priva di soggettoalgia che si nutre in modo vampiresco di deviazioni, di shift, di zig zag semantici per andare chissà dove e chissà con quale motoveicolo, di Raffaele Ciccarone, corde luminescenti, acrilico, 2024

Poesie inedite di John Martone

Hai formato i miei reni (S 139)
secondo il sonogramma
ne ho due

~
Come sono snelli
i tuffatori di Paestum
un attimo sospesi
nel tra
le
preposizioni

~
sta per crollare
anche il mio balcone
pertanto mi piace

~
il paradosso:
l’etimologo
è l’esistenzialista

Leopardi
noialtri

portiamo
sulla schiena
il tumulo

~
sono solo mode trapassate
i suoi orologi — un grappolo
adesso non ne porta nessuno

~
imboscata
nel silenzio
la grammatica
attende il vento

~
ogni attimo
di incuria
oblio
negligenza
è stato
previsto

mi manca
un Eraclito

~
navigato
l’intero mondo
i Fenici
ci hanno lasciato
la loro
scomparsa

~
se solo fossi quell’ottantenne
di decenni fa — un Ulisse
nel suo fitto oliveto
di tronchi e rami
contorti dai secoli

se solo … magari:
mi lamento per il caldo

~

resti reperti
frantumi di orci
etimologie

~

questi frammenti
di una pietra incisa —

il tuo specchio
che non ti rispecchia

~
tempio

dal reame sotterraneo
di un passato remoto
i tuoi morti
le divinità morte
della morte tutta
l’ascendenza

una sorgente — sorseggiala
di acqua fresca

~
l’archegete
dio della stirpe

da solo
naturaliter

di sé stesso
il fantasma

Commento di Giorgio Linguaglossa

John Martone entra da subito in tackle sulle parole, ci entra in diagonale, ci parla di «Come sono snelli/ i tuffatori di Paestum/ un attimo sospesi/ nel tra/ le/ preposizioni», senza aggiungere altro. Nessuna glossa. Nessun commento. È una poesia non commentata, che inquadra da subito l’obiettivo e la Sache, la Cosa, le cose, quelle misteriose entità che sempre ci sfuggono perché sempre si presentano dis/locate, in/disposte, dif/fratte. È una poesia che non segue alcun cronoprogramma o crittogramma orfico, alcun abbecedario, che non ha alcun portolano come riferimento, oserei dire priva di direttrici, di longitudini e di latitudini e di adiacenze, ma con molti scalini tra una strofe e l’altra, molti dis/equilibri. Una poesia intermittente, asistematica, in crisi di prossimità priva di soggettoalgia che si nutre in modo vampiresco di deviazioni, di shift, di zig zag semantici per andare chissà dove e chissà con quale motoveicolo. Una poesia che ha con il verso libero un rapporto di sospettosità e di inimicizia, che ha contezza della sua inidoneità a contenere alcun contenuto che dir si voglia. Una poesia che vorrebbe essere un contenente privo di contenuto. E che forse ci riesce davvero.

Francesco Paolo Intini
ERMENEUTICA MILITARE 2

Invece della cucina trovai un resort al fosforo
Pochi detonatori ordinavano le cabine
Dove i bagnini caricavano il fuoco.

Un giocoliere lanciò il suo coltello nel tramonto uccidendo l’orizzonte
E al Sole appena sgozzato subentrò un condor col carico di munizioni ai pulcini

I kalashnikov ora avevano calzoncini corti e correvano per vincere la finale di Champions.
Ma noi aspettavamo il tradimento del goal!

La suprema arte dell’imboscata non si fece attendere e così svelò la faccia del solstizio di giugno.

Per ogni raggio che usciva dal reggiseno ci consegnarono una pasticca di Fentanyl.

Non poteva accadere che qualcosa andasse storto e per questo partimmo a Mach8 con l’olfatto dei falchi nei motori.

Fu allora che le larve s’impadronirono del formaggio per colpirle tutte assieme nel giorno stabilito.

Raccontano di terre senza Re dove le Regine collassano lasciando latte e miele in frigo
Ma qui si tratta di un’operazione di Valentiniano non da Valentino.

La lava in persona magnifica il piombo: -Vetrificare!
Fino a rendere trasparenti i cipressi sulla lingua-Sterilizzare!

Le olive piangono l’oleodotto saltato in aria
e i sogni sgorgano dalle tette.

Ci imbattemmo nello scacco della bestemmia
E in effetti dal napalm traemmo il nano della cortesia
Mentre la gravità garrotava l’equatore.

ERMENEUTICA MILITARE 3

La gazza insegue il corvo
Ed è battaglia aperta sulle terrazze
Cadrà a pezzi
penna incandescente
E becco senza preda

La rondine va serena dietro a un B2
approderà su qualche pappagallo
gonfio di chiasso, verde distruttore

L’antenna è la gazzella
su cui s’avventa
La tribù di cani selvatici

E dunque ricapitolando
Uccelli e savana nel cucchiaio
Che mescola i Tg

Sulla parte non illuminata dell’occhio
Il libro mostra i geroglifici alle piramidi:
Il profilo di una portaerei più un milione di testate nucleari
E, quasi in un balletto sacro, razzi, missili, bocche di cannoni
La polka di boleti e funghi

Un susseguirsi di crateri registra leggi del firmamento
in termini di buchi neri
seimila a me cinque a te e sparsi tra Andromeda
e Alfacentauri qualche forellino all’insaputa.

-Nessuna violazione nel gioco del biliardo:
Colombi che fuggono di qua di là, passeri che si schiantano senza rumore
Fragore di padella che non supera il silenzio tra le stelle
sfere che si attraggono e, per amore universale
occhio per occhio
quadrato della distanza a divisore.

Commento della IA Copilot interpellata da Giorgio Linguaglossa su una poesia di Francesco Paolo Intini

Come appare evidente, nelle composizioni kitchen, distopiche e kitsch di Francesco Paolo Intini ogni elemento di senso e di significato sembra essersi dileguato dall’orizzonte dei significati. Intini impersona il ruolo di un anarcosindacalista che prende sul serio quello che nessuno dei suoi contemporanei oserebbe prendere sul serio: che il Reale appare nel suo deserto semantico, ovvero, che appare e riappare sempre di nuovo il deserto del Reale come ossessione, fobia, fantasma, spauracchio, revenant…
Le parole poetiche di Intini sono come attratte da un Grande Vuoto. C’è un Grande Attrattore che le attrae alla periferia del senso e del significato. Mi spiego: il Grande Altro si è convertito in un Grande Vuoto e in un Grande Attrattore. Un buco gigantesco che inghiotte tutte le cose e tutte le nostre parole, inostri sentimenti, le nostre identificazioni, le nostre proiezioni. Di conseguenza, gli oggetti non sono più al loro posto ma si presentano fuori-posto, fuori-luogo, dis/locate.
Intini si è accorto che il posto è vuoto veramente e questa scoperta è talmente intollerabile che il «vuoto» assorbe e consuma, letteralmente, ogni parola e ogni oggetto delle sue poesie. Una sorta di buco nero (blackhole) è in azione al Centro del nostro sistema Simbolico che fa collassare tutta la costruzione edilizia e manifatturiera del Reale. Il Buco del Reale liquefa letteralmente ogni oggetto e ogni parola. Il collasso dell’ordine Simbolico è l’ultimo epifenomeno di un Reale che ostinatamente si rifiuta di essere intellegibile e di consegnarsi alla ermeneutica del tempo terminale dell’Antropocene.

Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per la poesia con Progetto Cultura, Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  NATOMALEDUE è in preparazione. È uno degli autori presenti nelle Antologie Poetry kitchen 2022, Poetry kitchen 2023 e nella Agenda 2023 Poesie kitchen edite e inedite (2022), nonché nel volume di saggi di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022. È presente nella antologia kitchen Exodus e nel dialogo distopico a due voci con Giorgio Linguaglossa, Excalibur (2024). È membro della redazione della rivista on line lombradelleparole.wordpress.com.

John Martone è nato a Mineola (NY) 1952, figlio di un emigrato (da Frigento (AV). Laureato in letteratura comparata. Le sue pubblicazioni comprendono una ventina di libri di poesia in inglese, una traduzione di Pascoli (O Little One, 2019) ed una raccolta delle poesie di Frank Samperi (Spiritual Necessity, 2004). Fondatore e redattore delle ex riviste tel-let e otata. Di recente andato in pensione dal lavoro a badante in un laboratorio per i diversamente abili, si dedica allo studio del Meridione e del Francescanesimo. Nel 2023 ha preso la decisione — da allora in poi — di scrivere solo in Italiano.

#Copilot #FrancescoPaoloIntini #giorgioLinguaglossa #JohnMartone #PoesiaContemporanea #poesiaDistopica #poesiaKitchen #RaffaeleCiccarone

Video di Gianni Godi, voci di Alice e Pilar Castel ispirato alle “Strutture dissipative” di Marie Laure Colasson, Tema: Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della ♫metafisica☼? Nel mondo «storiale» ci può essere soltanto una poiesis «storiale», cioè non-storica, che non abita più un orizzonte storico. La nuova fenomenologia del poetico è la fenomenologia di una poiesis storializzata che si presenta incubata e intubata in una duplice cornice, se così possiamo dire, una cornice esterna al quadro e una cornice interna ad esso, Discorso della Montagna, poesie kitchen di Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson, Mimmo Pugliese

Video di Gianni Godi voci di Alice e Pilar Castel ispirato alle “Strutture dissipative” di Marie Laure Colasson

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Oggi, nel 2023, non si può porre mano ad alcuna ermeneutica dell’arte a seguito della Fine della poiesis, di quella che un tempo si chiamava «arte» nel tempo della storia lineare e progressiva; oggi, nel tempo della storialità (cioè della storia non-progressiva), la fine dell’«arte» trascina con sé anche la fine della critica d’arte. E qui il discorso si chiude. La poiesis kitchen o distopica è l’espressione artistica più consapevole alla domanda della posizione dell’«arte» in un mondo «storiale»; ovvero, in un mondo «storiale» ci può essere soltanto una poiesis «storiale», cioè non-storica, che non abita più un orizzonte storico. La nuova fenomenologia del poetico è la fenomenologia di una poiesis storializzata che si presenta incubata e intubata in una duplice cornice, se così possiamo dire, una cornice esterna al quadro e una cornice interna ad esso. La poiesis possibile sarà soltanto quella che si situi all’interno tra le due cornici, nell’intercapedine tra le due cornici là dove si apre uno spazio vuoto, vuoto di significazione. Si tratta di una poiesis ovviamente priva di «essenza» e di qualsivoglia «interiorità».
Quelle interiorità ridotte a palline luminescenti, sfere che rimbalzano e galleggiano all’interno di una macchina celibe dove majorette in reggicalze ballano con scheletri redivivi il tutto accompagnato da spezzoni di triviali musichette marziali e acuti di un melodramma soporoso…

(Giorgio Linguaglossa)

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–  Quale poiesis fare scrivere nell’epoca della ♫ fine della storia ☼?
–  Quale poiesis fare nell’epoca della fine della ♫ metafisica ☼?
–  Quale è il compito della poiesis dinanzi a questi ♫ eventi epocali ☼?

Marie Laure Colasson, Promenade notturne, collage, 40×40, 2023

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Marie Laure Colasson

Rispondo in breve alla prima domanda di Giorgio Linguaglossa

perché è quella che ritengo fondamentale, le altre sono domande di contorno di cui mi sarà lecito rimandare ad altra occasione l’onere di una risposta.
Con la parola «♫metafisica ☼» di cui si parla nella domanda penso si intenda la legislazione del linguaggio a cui noi tutti storicamente sottostiamo: la grammatizzazione della voce orale che ha fondato la nostra civiltà occidentale con tutti i suoi innumerevoli tropi e figure retoriche. Ma la «metafisica» è l’opera di una gigantesca grammatizzazione, non è un corpo unitario e infrangibile, la si può infrangere togliendo alle parole la loro destinazione di legalità e di utilità, sospendendo, con un atto di deposizione, le parole dal loro significato ordinario.

Nel pensiero di Walter Benjamin la verità si dà solo nei «cocci del pensiero», nelle parole depositate sul fondale marino del dimenticato, sottratte al rimosso e all’oblio dalla rete del «pescatore di perle» e del «pescatore di stracci». Benjamin aveva escogitato una precisa strategia in grado di infrangere l’incantesimo di una tradizione che considerava alla stregua del «bottino di guerra» dei «vincitori della storia». Si tratta di una straordinaria collezione di citazioni, minuziosamente appuntate sui suoi taccuini e della quale il filosofo faceva il contenuto fondamentale della sua speculazione.
La citazione, come forma del nominare, se sradicata dal suo contesto semantico e sintattico originario, consente di ricongiungersi alla potenza del dire prima che intervenga la legislazione del senso e del significato. Le citazioni organizzate dalla tecnica del montaggio recidono i vincoli che le tenevano avvinte alla ♫metafisica☼ del «significato»; qui il principio di autorevolezza dell’enunciato viene soppiantato da quello di libera individualità delle parole liberate dalla sottomissione al significato ordinario socialmente condiviso.

Ha scritto Linguaglossa in un commento postato il 28 febbraio 2023:

“Oggi abbiamo a disposizione la «musica» e le «parole» ovunque: non solo nelle sale concerto, ma, nei teatri, nei cinema, nelle sale d’aspetto dei dentisti, nei negozi di alimentari, nei supermarket… come la «musica» anche le «parole»: siamo invasi da parole di tutti i conii, da quelle bicefale a quelle alto allocate, parole insulse, prometeiche, cafonesche, a quelle prive di significato, parole vuoto a perdere… così non solo negli aeroporti ma anche in spiaggia e finanche nel mare a bordo dei pedalò siamo assediati dalle musichette orripilanti e dalle parole dei bagnini… tutto questo ha cambiato il nostro rapporto con la musica e con le parole; innanzitutto, dobbiamo liquidare una volta per tutte l’ideologema mitico della «voce originaria», come se ci fosse una mitica «voce» nella mitica «interiorità» in grado di affiorare in superficie
(con tanto di duende) e di irrorare di bellezza composita il foglio bianco del poeta intonso. Tutto ciò è un mito! In realtà, non c’è nessuna «voce» originaria e tantomeno «narrante», non c’è nessuna «origine» e nessuna «autenticità» da salvaguardare e quindi non c’è nessuna «duende» originaria, nessuna «nostalgia», non c’è nessuna «autenticità» da liberare nella voce dispiegata. Tutti miti di un bel tempo che fu. E con la scomparsa della «voce» originaria del poeta, abbiamo i suoi sostituti: delle «voci» multilaterali che provengono da ogni dove.”

Il poeta di oggi agisce in modo analogo a quello del «collezionista» di Benjamin, le parole intimamente intrecciate all’origine del loro valore d’uso e di scambio si configurano presso la nuova fenomenologia del poetico, una volta liberate dall’origine, in guisa antisistematica; libere di agire in base al principio di libertà, le parole non sono più soggette alla legislazione di quella «metafisica» (la tradizione) che ne irrigidisce il senso e il significato.
Possiamo considerare il collezionismo di oggetti di Benjamin una procedura analoga al collezionismo di frasari nella poetry kitchen, una procedura che consente di sostituire il valore d’uso e di scambio delle parole con un valore dato dal mero piacere disinteressato del poeta. Così, gli oggetti liberati dalla schiavitù dell’utilità e del significato, vengono «riscattati». Si tratta di un’attività rivoluzionaria governata dal kairos che sconvolge l’ordine imposto dal passato e legittimato dalla tradizione.
Le citazioni anonime, i frasari anonimi costituiscono il nucleo centrale della tecnica compositiva della nuova fenomenologia del poetico, nella quale non vige il principio logico-causale ma un intento azionatorio-predicatorio insito nel linguaggio. Verrebbe da pensare, allora, che proprio il kairos rappresenti la categoria portante della poetry kitchen.
Il kairos che governa il rinvenimento di «perle e coralli» (dizione di Benjamin) perduti, il kairos che culla il passeggiatore, il flâneur, nel reticolo delle strade di Parigi.

“C’è un quadro di Klee che s’intitola Angelus Novus. Vi si trova un angelo che sembra in atto di allontanarsi da qualcosa su cui fissa lo sguardo. Ha gli occhi spalancati, la bocca aperta, le ali distese. L’angelo della storia deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato.
Dove ci appare una catena di eventi, egli vede una sola catastrofe, che accumula senza tregua rovine su rovine e le rovescia ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e ricomporre l’infranto. Ma una tempesta spira dal paradiso, che si è impigliata nelle sue ali, ed è così forte che egli non può più chiuderle.
Questa tempesta lo spinge irresistibilmente nel futuro, a cui volge le spalle, mentre il cumulo delle rovine sale davanti a lui al cielo. Ciò che chiamiamo il progresso, è questa tempesta.”.1

1 Walter Benjamin, Angelus Novus. Saggi e frammenti

Giorgio Linguaglossa
Discorso della Montagna

Il Presidente del Globo Terrestre alzò la cornetta del telefono
Urlò:
«Il misuratore dei bidet è andato a prendersi un caffè, ha attaccato un cartello alla vetrina del negozio di ortofrutticolo di via Pietro Giordani con su scritto:
“Torno subito”»
E continuò con questi frangenti:

«È in corso la denazificazione della poetry kitchen!
È in corso la saponificazione della formaldeide!
Non dimenticate di prendere un’aspirina, la sera, e una di Lexotan la mattina e dopo i pasti, vi toglie il mal di stomaco
È vietato fornicare con la vicina di ombrellone
Ai nani è vietato indossare gli shorts
È vietato pomiciare con un LGBT
È vietato chiudere i rubinetti del gas prima di uscire
È vietato chiudere i flow cash dei bancomat
È consentito indossare la canottiera solo d’inverno
Non è permesso immergere i savoiardi nel caffelatte
Non dimenticate di assumere il prolettico dopo pranzo
La penicillina è diventata astemica
La majonese è una combriccola milanese
L’alopecia è una torta Sacher con la Lichtung al centro
Il poliptoto è il nome scientifico della medusa mediterranea
Il maggiordomo Camembert ha deglutito per errore la créme caramel di propietà del poeta Michal Ajvaz
Madame Colasson usa sempre il filo interdentale Colgate Control»

Fu a questo punto che Papa Francesco dal Vaticano interloquì in modo appropriato:

«Spolverate più spesso la piramide di Cheope con lo spazzolino da denti Kukident e poi lucidatela con il lucido da scarpe Nugget
Non fidatevi del Mago Woland, è un malmostoso putleriano, un fidejussore, un profittatore
Ogni evento ha il suo contrario ope legis
Il periplo è analogo al peplo
Il contrattempo è in allestimento
Il contraddittorio è in allestimento
Il collutorio contiene la clorexidina
È in allestimento anche il futuro
Per il passato ci incontreremo domani»

Gli ofidi sono ventriloqui, parlano spesso con i T-Rex
Il Velociraptor ha deglutito il pesce Lavrov
Anassagora beve un bicchierino di vodka in compagnia di Prigožin
Il cateto di Pitagora litiga con l’ipotenusa di Aristarco

Così il Parlamento ha votato la fiducia al Governo di unità nazionale
La legge di stabilità contiene l’autorizzazione al termovalorizzatore dell’Urbe
Il pappagallo Totò ha augurato “Buongiorno!”
Achille ha raggiunto la Tartaruga
Un pesce in marsina si sta lavando i denti con Pepsodent anti placca quando il misuratore dei bidet, il Mago Woland, dopo aver masticato un würstel ha continuato con questi frangenti:
«Dio è diventato impotente! Questa è la migliore prova dell’esistenza dell’Essere e del Dasein, lo stigma della sua impotentia coeundi!»

Nel mondo capovolto Churchill va in bicicletta e Fausto Coppi è il primo ministro del Regno Unito
Lo scolapasta andò a picchiare contro la pentola di Chernobyl in ebollizione
Fa ingresso nell’ologramma il Corvo di Salaparuta il quale spedisce una cartolina alla papessa Giovanna con su scritto “Viva l’Italia!”
Nella circostanza, un nano esce da una poesia di Michal Ajvaz, bussa alla porta della abitazione del critico Linguaglossa e non trova di meglio che radersi la barba con una lametta Bic tripla lama
Si guarda allo specchio, sorride, fa dei versacci, dei cilecca e dei princisbecchi e dice:
«Caro Linguaglossa, Lei è il terrore dei poeti elegiaci!»

Il Segretario di Stato degli Stati Uniti Antony Blinken ha dichiarato al G7:
«We’re not going to tell the russians how to negotiate, what to negotiate and when to negotiate»,
con una postilla significativa:
«They’re going to set those terms for themselves»

Marie Laure Colasson

Das Ereignis ereignet (l’evento avviene, Heidegger), L’ultimo periodo della vita di Heidegger è stato dedicato alla nozione di Evento (Ereignis), ma il filosofo non è riuscito a cavare un ragno dal buco. Il concetto di Evento è sfuggente, imprendibile, se fosse prendibile non sarebbe un Evento. Per esempio, la nuova poesia. Bene, se fosse leggibile non sarebbe più un Evento. Per essere Evento non deve essere né leggibile né prevedibile.
La poesia di Linguaglossa è l’unico discorso che Gesù potrebbe pronunciare se tornasse sulla terra. Che altro potrebbe dire? Non c’è nulla da dire di significativo…
L’Evento è in se stesso una Enteignis, («espropriazione»), ciò che eravamo prima dell’evento ora non siamo più. L’Evento è ciò che rivoluziona il nostro «proprio», ci dispossessa delle nostre proprietà e ci restituisce alla espropriazione di noi stessi. L’Evento non è qualcosa di cui pensare ma qualcosa che avviene, che precede il pensiero e lo trasloca. II pensiero post-metafisico che prende dimora nell’evento, non è un atto di fede ma una presa d’atto, una presa di coscienza dinanzi a ciò che si presenta come irriconoscibile, infatti l’Evento è sempre irriconoscibile, si presenta come nuovo linguaggio di cui appropriarsi. Con lo svanire dell’essere nel rapporto di scambio nasce il «nuovo». Heidegger afferma che dell’Evento non si dà una teoria o una conoscenza, ma un’esperienza, e che «l’esperienza non è qualcosa che mistico […] ma è il raccogliersi che porta a soggiornare nell’evento» e come tale «un accadimento che può e deve essere mostrato»: il «pensiero preparatorio» è già esso stesso esperienza dell’evento.
Al di là dell’alone di mistico che aleggia nelle parole del filosofo tedesco, possiamo tradurre il concetto così: prima della Rivoluzione Francese non c’era nulla tranne l’ancien Régime, nessun Evento, dopo di essa il nuovo evento cambia la storia dell’Europa e del mondo occidentale e le coscienze degli uomini. L’imprevedibile (e l’irriconoscibile) è diventato realtà. Analogamente, una «nuova poiesis» all’inizio è sempre imprevedibile e irriconoscibile, ma dopo di essa la poiesis è cambiata per sempre. Prima del 1954, anno di pubblicazione del libro d’esordio di Tomas Tranströmer, 17 poesie, la poesia europea era diversa, pensava e scriveva ancora in chiave di mimesis, era neoverista nelle sue profondità; dopo quel libro la poesia europea è cambiata, per sempre. Certi Eventi che accadono non tutti li intercettano, e magari i suoi effetti risuonano a distanza di decenni, ma questo risiede nella struttura stessa dell’Evento che si presenta sempre con le caratteristiche della invisibilità e della impredittibilità.

Due parole sul bellissimo video di Gianni Godi. Questo è per me un Evento, inatteso e imprevedibile in quanto Evento. Che Gianni Godi abbia preso lo spunto dalle mie «strutture dissipative» mi dà soddisfazione… le nuoveopere camminano, gli eventi sono in cammino… La nuova poesia è difficile, problematica, irriconoscibile molto più facile è fare le poesie della interiorità e della bellezza sfregiata. Sull’amore non saprei che dire, io che ho molto amato, dinanzi all’amore resto senza parole. E forse questo è la migliore poesia: una poesia senza parole, come una musica senza note… l’ideale per ogni poeta o musicista.

Marie Laure Colasson

da Un masque rouge fait de pétales de coquelicot

1.

Un masque rouge fait de pétales de coquelicot
empeste d’opium les bouches d’égouts de Paris

Un crâne étiré en pain de sucre
boit assidûment le sang des aigles

Un nain et un géant mongol
détectent l’oreille au sol les confessions d’un merle

La blanche geisha cachée derrière un écran de soie noire
entrevoit l’orifice hideux d’un boa chansonnier satirique

Eredia embrasse à coups de poings
et de mitraillette une monstrueuse ventouse

D’une voix timbrée le siège du bus
écrase une meute survoltée dans un étau de charpentier

Des petits riens s’échappent en tous sens
les couronnes des rois flirtent avec le temps

(inedito)

Una maschera rossa fatta di petali di papavero
impesta d’oppio i tombini di Parigi

Un cranio a forma di pane di zucchero
beve con assiduità il sangue delle aquile

Un nano e un gigante mongolo
percepiscono con l’orecchio al suolo le confessioni d’un merlo.

La bianca geisha nascosta dietro uno schermo di seta nera
intravede l’orifizio schifoso d’un boa chansonnier satirico

Eredia bacia a colpi di pugni
e di mitraglietta una mostruosa ventosa

Con una voce altisonante il sedile dell’autobus
schiaccia una muta esasperata nella morsa di un falegname

Piccoli niente scappano in tutte le direzioni
le corone dei re flirtano con il tempo

Mimmo Pugliese

La barca

La barca è finita in cielo
gli elefanti in salopette stordivano tarocchi

Zigomi e seni quadri marciavano in cassaforte
una ruga di cortisone abbraccia pupazzi di neve

Le lampade della sera si inginocchiano alle tonsille
ha fatto boom il promemoria del gelsomino

Le schiene delle bottiglie dirigono il traffico
dalla tana il dentifricio scavalca la cresta dei galli

Sabbia e sale avevano scarpe intrise di occhiali
bighe contromano masticavano aghi

Posacenere demodè inseguivano molluschi
portapenne a transistor affilavano rasoi

Le trame dei tappeti erano aloni di bocche
dal bagnasciuga spuntava la gobba delle piramidi

Il petto sudava tricicli
sulla cima del ventaglio pioveva

Cornicioni resettano metri di caffè
la catapulta diventa dirigibile

Al centesimo mese dell’anno il sirtaki vomita inchiostro
vetri distopici scarnificano la risacca

Gianni Godi  è nato a Monte Porzio nel ’37 (Pesaro-Urbino). GG è artista transmediale. Per esprimere l’arte in genere sperimenta i nuovi mezzi che la scienza e la tecnologia mettono a disposizione e questo vale anche per l’arte della scrittura. In un momento di debolezza ha pubblicato a proprie spese il libro di poesie, Memorie di Automi, nel 1986 con “Forum Quinta Generazione”. Nel 1994 ha edito, una sola copia e in proprio, il libro Viaggio Cilindrico nella Materia.  (Date le dimensioni da lui richieste, 160 x220 cm, non ha trovato un editore). Verso la fine degli anni ’90 ha costruito il modello del libro Viaggio Sferico nella Materia ed ha proseguito e prosegue con molti lavori di Videopoesia. È convinto di fare cose bellissime e complicate dalla confusione ed è per questo che da un po’ di tempo ha deciso di dare un taglio sferico alla sua vita museale dove ha finora esposto tutte le sue opere. Alcuni eventi trascorsi: 1985 – Lavatoio Contumaciale – Roma – Sorrisi e Canzoni non stop………2009 – Onishi Gallery – New York – XX WOMEN MADE IN SOUTH OF ITALY- Video e Foto di Donne di San Luca (RC)…2012 Roma – RO.MI. – Videoart – Contamination 5. 2006 FESTA NAZIONALE DELL’UNITÀ – Pesaro – Arti Elettroniche a cura di MM Gazzano – Video-installation Piciedroquadro per single. 2007 Danon Gallery – NY, – THE FLOWER OF BUDDHA Silk and metal carpets from the Forbidden City. Proiezione su parete scura del videoclip Fiore di Loto. 2012 Castelvecchio di Monte Porzio – Pu – 3 GIORNI DI CENERE – rassegna di parole e forme – agosto 2012 – Installazioni e performance in piazza –

Marie Laure Colasson nasce a Parigi nel 1955 e vive a Roma. Pittrice, ha esposto in molte gallerie italiane e francesi, sue opere si trovano nei musei di Giappone, Parigi e Argentina, insegna danza classica e pratica la coreografia di spettacoli di danza contemporanea. Nel 2022 per Progetto Cultura di Roma esce la sua prima raccolta poetica in edizione bilingue, Les choses de la vie. È uno degli autori presenti nella Antologia Poetry kitchen e nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022.

Mimmo Pugliese è nato nel 1960 a San Basile (Cs), paese italo-albanese, dove risiede. Licenza classica seguita da laurea in Giurisprudenza presso l’Università “La Sapienza” di Roma, esercita la professione di avvocato presso il Foro di Castrovillari. Ha pubblicato, nel maggio 2020, Fosfeni, Calabria Letteraria-Rubbettino Editore, una raccolta di n. 36 poesie. È uno degli autori presenti nella Antologia Poetry kitchen e nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, nonché nella Agenda Poesie kitchen 2023 edite e inedite Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022.

Giorgio Linguaglossa è nato nel 1949 e vive e Roma. Per la poesia esordisce nel 1992 con Uccelli (Scettro del Re), nel 2000 pubblica Paradiso (Libreria Croce). Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura “Poiesis” che dal 1997 dirigerà fino al 2006. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di “Poiesis”. È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle).

Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: “È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo”», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, per le edizioni EdiLet pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italia-no/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 escono la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma), nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019. Nel 2002 esce  l’antologia Poetry kitchen che comprende sedici poeti contemporanei e il saggio L’elefante sta bene in salotto (la Catastrofe, l’Angoscia, la Guerra, il Fantasma, il kitsch, il Covid, la Moda, la Poetry kitchen). È il curatore della Antologia Poetry kitchen e del volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022. Nel 2014 ha fondato e dirige tuttora la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue la ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia meta stabile dove viene esplorato  un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia delle società signorili di massa, e che prenda atto della implosione dell’io e delle sue pertinenze retoriche. La poetry kitchen, poesia buffet o kitsch poetry perseguita dalla rivista rappresenta l’esito di uno sconvolgimento totale della «forma-poesia» che abbiamo conosciuto nel novecento, con essa non si vuole esperire alcuna metafisica né alcun condominio personale delle parole, concetti ormai defenestrati dal capitalismo cognitivo.

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