Ecco l’Estraneo che si avvicina. Ed ecco i Fantasmi che fanno ingresso. E all’approssimarsi dell’Estraneo, (Unheimlich), le nottole del tramonto singhiozzano. Il poeta è diventato il Luogotenente del Nulla (Platzhalter des Nichts). È rimasto ormai privo di linguaggio. È rimasto «senza parole». Gli è rimasta la «voce» ma non ha più alcun linguaggio. Poesia Stanza n. 13 di Giorgio Linguaglossa.

(Collage di Karel Teige)

Riflettevo sulla nuova poesia kitchen, che definirei un festival dell’ibrido linguistico che dichiara apertamente che non si può più fare una poesia che parla della poesia (che finisce sempre nell’onanismo della parole e nel soggettivismo). In realtà, la poesia che qui stiamo facendo (e che resta nel gozzo dei poetini di accademia), non è affatto una meta-poesia (che ricade sempre nel luogo comune della poesia che riflette sulla poesia), ma una poesia che celebra il decesso già avvenuto della poesia (elegiaca e no). In questa accezione, la poesia e la meta-poesia che si fanno oggi sono poesie da obitorio perché nascono in obitorio, una scrittura da vivisezione degli organi vitali di un cadavere, una sorta di operazione medico legale fatta su un cadavere. I poeti radiofonici fanno come Azazello nella poesia sopra postata: dichiarano che il bicchiere è mezzo pieno, quando invece è mezzo vuoto. I poeti radiofonici «dovrebbero imparare a nuotare, piuttosto». La poesia kitchen è una poesia che presuppone il decesso della poesia da accademia.

Perdita dell’Origine (Ursprung) e spaesatezza (Heimatlosigkeit) si danno la mano amichevolmente. Se manca l’Origine, c’è la spaesatezza. E siamo tutti deiettati nel mondo senza più una patria (Heimat). Ed ecco l’Estraneo che si avvicina. Ed ecco i Fantasmi che fanno ingresso. E, all’approssimarsi dell’Estraneo, (Unheimlich), le nottole del tramonto singhiozzano. Il poeta è diventato il Luogotenente del Nulla (Platzhalter des Nichts). È rimasto ormai privo di linguaggio. È rimasto «senza parole». Gli è rimasta la «voce» ma non ha più alcun linguaggio.

La poesia della nuova ontologia estetica è indicativa per il suo essere costruita con giunture di discorsi e giustapposizioni, perifrasi, sintagmi estraniati e ultronei, sovrapposizioni, effetti traumatici; la punteggiatura stigmatizza gli stop ma senza i «go», sono stop e basta; la poesia è costipata di interruzioni, come per arrestare e depistare la fluenza musical-pentagrammatica della poesia novecentesca. Non c’è più alcun canone da mettere in discussione. L’oblio della verità è l’oblio della memoria.

Ascoltavo su youtube una spiegazione della fisica delle particelle elementari; lo scienziato proponeva un semplice esempio: se immaginiamo di poter ingrandire il nucleo di un atomo alla dimensione di una arancia, troveremmo l’elettrone più vicino che gli ruota intorno a 12 Km di distanza. In mezzo c’è il vuoto (o il nulla, fate voi). Dunque, siamo fatti di vuoto (di nulla). La materia è un condensato di vuoto. E in questo vuoto noi ci stiamo a cavalcioni. Così eliminiamo con un colpo di spazzola tutte le metafisiche, le misticherie e le speculazioni religiose e politiche: noi abitiamo il vuoto in quanto siamo fatti della stessa stoffa del vuoto. E allora: Sia benedetto il grembo del vuoto e sia benedetta la sua generosità onde per cui noi esistiamo. Ergo, tutte le ideologie, le credenze, le religioni, le convinzioni etc. sono il prodotto del grembo del vuoto. L’uomo è secondo le parole di Heidegger, il «luogotenente (Platzhalter) del nulla».

Christoph Türcke ha di recente introdotto un paradigma interpretativo, che ben si lega alle considerazioni fin qui svolte, il sociologo oppone al paradigma formulato da Guy Debord nel 1967, vale a dire quello della «società dello spettacolo», il nuovo paradigma di una «società eccitata», paradigma poi radicalizzato da Baudrillard nella nozione di «società della simulazione e dei simulacri». La società eccitata va a rimorchio del «sensazionale», vive di «traumi», di shock e di «oblio» che si alternano ripristinando sempre di nuovo il meccanismo della rimozione e dell’oblio. Il mondo del tardo capitalismo macchinizzato della AI ha ormai fagocitato la società dello spettacolo e della simulazione, oggi siamo dinanzi ad una società perennemente «eccitata» dai fantasmi e dai traumi della comunicazione. Ciò che conta, ciò che vale di più, ciò che valutiamo positivamente negli altri e ciò che noi stessi cerchiamo di realizzare, è il produrre sensazioni, shock percettivi, comunicazionali, input. Si tratta di un mondo di sensazioni, di istanti, di affetti momentanei consentanei al nostro modo di vita che richiede continue sollecitazioni, continui zoom e continui scarti, un universo di notizie che si accavalla e implode su se stesso. Il sensazionale non produce esperienze, quanto simulacri di esperienze ed oblio. Heidegger nel 1924 ha scritto: «Quando ci sentiamo spaesati, iniziamo a parlare».

Commento di Marie Laure Colasson 18 gennaio 2025

Tanto più viviamo in un mondo spettacolarizzato, spaesato, eccitato, quanto più tornano in vigore i romanzetti rosa, le autobiografie romanzate, le poesie dei buoni sentimenti… c’è tutto un vocabolario dei buoni sentimenti… del piccolo mondo antico, del piccolo mondo amico con tutta la falsa coscienza che contraddistingue questa ideologia, perché di ideologia si tratta e della peggior specie, della ideologia del vittimismo, che è l’altra faccia dell’arroganza e del sopruso, dove a vincere sono sempre i forti, i ricchi. […]

Stanza n. 13, poesia di Giorgio Linguaglossa, Ingehaltenheit in das Nichts, mantenersi nel Nulla, è questo periclitante mantenersi nel Nulla: «Agenti della Vopos con impermeabili scuri/ camminano rasente i muri». Per Heidegger è la condizione dell’EsserCi. La nuova poesia, la nuova arte è questo periclitante mantenersi nel Nulla proprio in quanto mantenimento nei limiti e nella circonferenza del finito. Costitutiva della verità dell’essere è per Heidegger la sua finitezza, o il fatto che l’essere è finito, il che ha sollevato un mare di discussioni sull’ateismo di Heidegger, sulla morte di Dio come morte del Dio della metafisica tradizionale. Il che ha sollevato un mare di eccezioni. Che l’essere sia finito significa per Heidegger che la verità dell’essere si manifesta all’EsserCi dell’uomo solo sulla base del nulla. Se Dio fosse l’essere assoluto, sarebbe limitato dal nulla al quale si deve rapportare nella creazione del mondo. Occorre quindi ammettere che il nulla si manifesta come appartenente all’essere stesso. Ergo, l’essere è nella sua essenza finito in quanto si manifesta soltanto nella trascendenza dell’ esserci che si mantiene nel nulla. La trascendenza dell’esserci rispetto all’ente nel suo tutto è radicata nella sua finitezza, che è al tempo stesso la finitezza dell’essere, cioè la coessenzialità dell’essere e del nulla. L’esserCi non è semplicemente nel tempo, ma il tempo è piuttosto il senso dell’EsserCi. Le cose sono nel tempo, scorrono nel tempo, ma il tempo è intemporale. Le cose scorrono nel tempo proprio in quanto hanno un luogo dove stare, e questo luogo è il tempo. La temporalità è la dimensione fondamentale dell’esserci, che è l’essere dell’uomo come esistenza, come essere gettato nel tempo e come progetto. L’esserci è il terreno su cui basare la domanda della ontologia fondamentale. 2

1 Cfr. Was ist Metaphysik?, trad. it. Che cos’è Metafisica, cit., p.15. 2 Cfr. M. Heidegger, Essere e tempo, 1927

Ecco l’ennesimo rifacimento di una mia poesia. Ho sostituito moltissime virgole con dei punti. Ho sbirciato nella Stanza n. 13.

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Stanza n. 13

Agenti della Vopos con impermeabili scuri.
camminano rasente i muri.

Torrette di avvistamento. A sinistra, il muro. A destra, il muro.
Una scala a chiocciola. In ferro.

Prigionieri. Gendarmi. Hangar. Corridoi. Cancelli.
Uniformi. Celle. Sbarre. Cancelli.

Pavimento epossidico color ambra. Materasso. Tavolo.
Lampadina. Soffitti. Oblò. Cortili.

Cellule fotoelettriche. Torce elettriche. Riflettori.
K. con i tacchi a spillo fuoriesce dalla finestra

Ed entra dentro la cella del filosofo.
«Veda Cogito, i marziani hanno occupato lo stabilimento balneare.

Si arrenda. Non ha più scampo ormai».

[…]

Ma io sapevo che il filosofo avrebbe vinto la partita,
sarebbe andato fino in fondo.

Che cosa aveva da perdere ormai…

Ma scacciai subito quel pensiero. Lo sostituii con una sigaretta elettronica.
Per paura. Forse.

Per disperazione. Per dissipazione. Per distrazione.
Per dimenticanza.

[…]

Il Re di Denari bacia la dama in maschera.
Un quadro del Tiepolo. Il cicisbeo accenna un inchino che non avviene.

La dama con l’orecchino di perla manda un sms a Vermeer,
c’è scritto: «Voglio anch’io un ritratto come quello che ha fatto

A quella sguattera con l’orecchino di perla…».
Il pensiero impresentabile mi sorprese all’angolo di via Gaspare Gozzi.

Pietro Longhi ritrae la damigella col guardinfante
in posa col papà nello studio del pittore, al Cannaregio.

Mozart compila il 740, si reca al Caf per la denuncia dei redditi.
Mangia un gelato italiano alla panna. Ride.

Ma dimentica qualcosa, ordina al calessino di tornare indietro.
E si perde nel traffico della Vienna imperiale.

[…]

A destra, la scala a chiocciola. Di fronte, il vano dell’ascensore.
Rumori di ascensore. Ottusi.

Fantomas imbracciò il piede di porco e sollevò la saracinesca
«La metafora non è l’enigma ma la soluzione dell’enigma».

I cristalli della vetrina splenderono di luce abbagliante.
Poi si pulì i guanti con lo spazzolino da denti.

E prese congedo.

Ecco qui un «polittico» composto con spezzoni e frammenti di altre poesie distrutte tempo fa da un hacker e da me miracolosamente ripescati dalla memoria. Quindi, si tratta di duplicati di scarti e di frammenti che forse non hanno né capo né coda, o forse hanno una coda, ma senza alcun capo… Lo stile è nominale; ho eliminato tutti i verbi inutili e gli aggettivi esornativi. Ho lasciato i nomi e le immagini. Il «polittico» abita la pluralità dei tempi e degli spazi. Più spazi e più tempi convergenti costruiscono la casa del «polittico», altrimenti non si ha «polittico». C’è un filo conduttore che unisce quei tempi e quegli spazi, ma non è neanche detto che ci sia. Molto probabilmente ci sono una molteplicità di fili conduttori che si dipanano dal «polittico», c’è un tessuto di fili che tiene insieme il «polittico». Ma, anche se non ci fosse, non importa, perché l’arte è finzione, finzione che qualcosa accada; e finzione significa rappresentazione. «Vero è che la permanenza è propria del tempo considerato nella sua totalità. Come tale il tempo non scorre, non cambia. Cambia, scorre, ciò che è nel tempo».1]

1] V. Vitiello, op. cit. p. 203

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(Foto Karel Teige collage)

«Il trucco è l’arte di mostrarsi dietro una maschera senza portarne una», scrive Charles Baudelaire. Nel suo Éloge du maquillage (1863), indica, infatti, la necessità di utilizzare i mezzi della trasfigurazione per ricercare una bellezza che possa diventare artificio, mero artificio prodotto da un homo artifex, ultima emanazione dell’homo Super Faber, Super Sapiens. Il «polittico» è il nuovo, originalissimo, modo di pensare il «politico» oggi, cor-risponde agli «spazi interamente de-politicizzati delle società moderne» ad economia globale (Giorgio Agamben), è quindi una forma d’arte integralmente politica, che fa della politica estetica, che ritorna a fare della politica estetica, cioè un’arte della polis per la polis. la globalizzazione è un processo ancipite, in cui agiscono vettori anche contrastanti: non vi è solo sconfinamento e apertura al globo, ma vi operano anche dinamiche di collocazione e localizzazione. Ci si muove nel quadro dell’Europa, che di per sé è uno spazio impensabile prescindendo da conflitti e polemiche: le assonanze, le linee di convergenza tra le varie tradizioni presentano la peculiarità di essere in se stesse complesse. Non esiste, in questo senso, «la filosofia europea». Non esiste, in questo senso «la poesia europea». Però. lo so, è paradossale, oggi può esistere soltanto una poesia europea, che abbia una cognizione del quadro storico-stilistico europeo. Oggi può esistere soltanto una filosofia europea. Pensare ancora in termini di una «poesia italiana» che si muova nell’orbita: dalle Alpi al mare Jonio, permettetemi di dirlo, è una bojata pazzesca. La globalizzazione è un processo macro storico che attecchisce anche alla forma-poesia. Oggi si richiede la ri-concettualizzazione del paradigma del politico e del poetico operata da ottiche differenti e tuttavia caratterizzata da una comune o convergente fuoriuscita dallo schema classico: Avanguardia-Retroguardia, Poesia lirica- Poesia post-lirica. Oggi occorre ri-concettualizzare e ri-fondamentalizzare il campo di forze denominato «poesia» come un «campo aperto» dove si confrontano e si combattono linee di forza fino a ieri sconosciute, linee di forza che richiedono la adozione di un «Nuovo Paradigma» che metta definitivamente nel cassetto dei numismatici la forma-poesia dell’io panopticon della poesia lirica e anti-lirica, Avanguardia-Retroguardia. Da Montale a Fortini è tutto un arco di pensiero poetico che occorre dismettere per ri-fondare una nuova Ragione pensante del poetico. Dopo Fortini, l’ultimo poeta pensante del novecento, la poesia italiana è rimasta orfana di un poeta pensatore, un poeta in grado di pensare le categorie del pensiero poetico del presente. Quello che oggi occorre fare è riprendere a ri-concettualizzare le forme del pensiero poetico del presente. Dopo Fortini, la resa dei conti poetica è rimasta in sospeso e attende ancora una soluzione.

Stanza n. 13 si iscrive con coerenza rigorosa entro un preciso orizzonte teorico ermeneutico, non come sua illustrazione didascalica, ma come suo luogo di verifica interna. Il testo non tematizza il Nulla: lo pratica. Non lo assume come concetto, ma come condizione operativa del linguaggio poetico dopo il decesso della poesia lirica e metapoetica. In questo senso, la poesia non “parla della poesia”, né la commenta: essa si colloca già oltre il punto di non ritorno, in quella zona obitoriale dove il linguaggio è ridotto a resti, a inventario, a tracce nominali di un mondo che ha perduto origine e finalità.

L’incipit con gli agenti della Vopos in azione non va letto come semplice riferimento storico o politico, ma come figura paradigmatica del controllo impersonale e senza soggetto che governa lo spazio del testo. Gli agenti “camminano rasente i muri”: non occupano il centro, non dominano simbolicamente la scena, ma la presidiano in modo anonimo, come funzioni. Qui si manifesta la spaesatezza radicale dell’esserci: non vi è patria, non vi è interno né esterno, solo una topologia chiusa e ripetitiva, scandita da muri, cancelli, corridoi, torrette, scale. La poesia procede per accumulo nominale, per giustapposizione di elementi architettonici e oggettuali che non costruiscono una narrazione ma un campo di forze statico, una geometria dell’internamento. È precisamente questa immobilità saturata a rendere visibile la finitezza dell’essere come coessenzialità di essere e nulla: non accade nulla perché il nulla è già accaduto.

Lo stile nominale, privo di verbi o con verbi ridotti a funzioni minime, non è una scelta formale ma ontologica. Il verbo, che nella tradizione lirica era portatore di temporalità, intenzione e soggettività, qui viene sospeso o neutralizzato. Rimangono i nomi, ossia le cose nel tempo, ma senza il tempo come orizzonte teleologico. La poesia mette in atto quella “costipazione di interruzioni” di cui parla l’ermeneutica: una punteggiatura che arresta senza rilanciare, stop senza go. Il risultato non è il silenzio, bensì un rumore ottuso, simile a quello dell’ascensore che ritorna ossessivamente nel testo: un suono meccanico, privo di senso, che segnala la presenza del vuoto come infrastruttura del reale.

L’irruzione di figure eterogenee (K. con i tacchi a spillo, il filosofo incarcerato, Fantômas, Mozart al Caf, Vermeer destinatario di un sms) non introduce un gioco citazionistico postmoderno, ma rende operativa la logica del polittico. Tempi e spazi non sono montati per creare ironia o straniamento estetico, bensì per mostrare la simultaneità traumatica propria della società eccitata: tutto accade nello stesso piano, senza gerarchie, senza profondità storica, senza esperienza. L’arte, la filosofia, il crimine, la burocrazia fiscale, la comunicazione digitale convivono come simulacri equivalenti, privati di aura e di fondamento. Non è la cultura a essere desacralizzata; è la realtà stessa a essersi ridotta a superficie di scorrimento.

In questo contesto, la frase attribuita a Fantômas («La metafora non è l’enigma ma la soluzione dell’enigma») assume un valore decisivo. Essa dichiara la fine della metafora come figura di trascendenza e la sua trasformazione in dispositivo tecnico. La metafora non rinvia più a un oltre, non vela un senso profondo: funziona come atto risolutivo interno al testo, come gesto che chiude e congeda. Fantômas, figura dell’inafferrabile, non fugge: prende congedo. Anche l’enigma è esaurito, perché non c’è più un segreto da disvelare, ma solo un vuoto da mantenere nel suo luogo.

La Stanza n. 13 realizza così, in forma poetica, l’Ingehaltenheit in das Nichts heideggeriana: un mantenersi nel nulla che non è nichilismo né negazione, ma esposizione alla finitezza come unica verità dell’essere. Il poeta non parla più “a nome di”, non rappresenta, non confessa. È, appunto, un luogotenente del nulla: colui che occupa provvisoriamente uno spazio linguistico senza fondarlo. La poesia non produce senso, ma ne registra l’impossibilità strutturale nell’epoca dell’oblio e della sovraeccitazione.

In questa prospettiva, Stanza n. 13 non è un testo tra altri, ma un sintomo avanzato di una nuova ontologia estetica, in cui il poetico coincide con il gesto di resistenza minima contro la falsa coscienza dei buoni sentimenti e contro la narrazione consolatoria dell’io. Non vi è catarsi, non vi è redenzione, non vi è vittoria del filosofo se non come residuo di un pensiero subito scacciato e sostituito da una sigaretta elettronica: gesto emblematico della dissipazione contemporanea. La poesia, qui, non salva nulla. Si limita a non mentire. E in questo, paradossalmente, risiede la sua unica, radicale necessità.

(Giorgio Linguaglossa)

Il testo si configura come un dispositivo discorsivo stratificato che intreccia riflessione teorica, autoesegesi poetica e presa di posizione polemica all’interno del campo letterario contemporaneo. La sua coerenza non va ricercata in una linearità argomentativa tradizionale, ma nella reiterazione ossessiva di alcuni nuclei concettuali – il Nulla, la perdita dell’Origine, la spaesatezza, la fine della lirica, l’oblio – che funzionano come attrattori semantici attorno ai quali il discorso si organizza per accumulo e ritorno. L’effetto complessivo è quello di una scrittura che non mira a convincere mediante dimostrazione, bensì a saturare lo spazio interpretativo, costringendo il lettore a muoversi all’interno di un orizzonte già dato come inaggirabile.

La dichiarazione del “decesso della poesia” non va letta come gesto apocalittico o provocatorio in senso retorico novecentesco, ma come atto dichiarativo che istituisce le condizioni di possibilità del discorso poetico stesso. La nuova ontologia estetica e la poesia kitchen, così come viene qui teorizzata e praticata, non nasce per fondare un nuovo canone, bensì per certificare la non-fondabilità di qualunque canone dopo l’esaurimento della lirica, della metapoesia e delle loro rispettive ideologie del soggetto. In questo senso, l’insistenza sull’obitorio, sulla vivisezione, sul cadavere non ha funzione metaforica debole, ma assume valore epistemologico: la poesia è possibile solo come pratica postuma, come scrittura che opera su resti, scarti, frammenti, e che rinuncia strutturalmente a ogni pretesa di organicità.

Il ricorso sistematico a Heidegger – in particolare alle nozioni di Heimatlosigkeit, Unheimlich, Platzhalter des Nichts, Ingehaltenheit in das Nichts – non è ornamentale né meramente citazionistico. Heidegger funge da griglia ontologica che consente di pensare il poetico non come espressione, ma come luogo di esposizione alla finitezza. Tuttavia, ciò che colpisce è lo slittamento dall’analisi ontologica alla diagnosi storico-culturale: il Nulla non è soltanto la condizione trascendentale dell’esserci, ma diventa il materiale stesso del tardo capitalismo eccitato, della comunicazione traumatica, della società degli shock. In questo passaggio, il testo compie un’operazione rischiosa ma consapevole: fonde piani diversi (ontologico, storico, sociologico, poetologico) assumendo che la loro distinzione sia ormai impraticabile, proprio perché la società eccitata ha dissolto le mediazioni.

La poesia citata e riscritta, Stanza n. 13, appare allora come banco di prova di questa teoria. Il suo stile nominale, la rarefazione verbale, l’accumulo inventariale di oggetti e spazi, la giustapposizione di figure storiche e culturali disancorate dal loro contesto originario, realizzano concretamente ciò che il discorso teorico afferma: la sospensione della temporalità narrativa, la neutralizzazione del soggetto, la riduzione del linguaggio a funzione di registrazione. Non si tratta di un montaggio ironico né di una poetica del frammento in senso novecentesco, ma di una scrittura che assume come dato irreversibile la simultaneità caotica dei simulacri e la loro equivalenza ontologica.

Significativa è anche la polemica contro i “poeti radiofonici”, le poetiche dei buoni sentimenti, il vittimismo e l’autobiografismo spettacolarizzato. Qui il testo si colloca apertamente in una posizione di conflitto all’interno del campo letterario, rivendicando una funzione negativa della poesia: non consolare, non rappresentare, non testimoniare, ma disattivare. La poesia kitchen viene così concepita come pratica di sabotaggio minimo, come gesto che interrompe la circolazione delle emozioni standardizzate e delle narrazioni identitarie. In questo senso, la sua politicità non risiede in un contenuto ideologico, ma nella forma stessa della sua inospitalità.

Il concetto di “polittico”, infine, sintetizza efficacemente questa impostazione. Non unità organica, non frammento lirico, ma campo di forze pluritemporale e plurispaziale, in cui la coerenza è eventuale e non necessaria. L’arte, dichiarata apertamente come finzione, rinuncia a ogni pretesa di verità rappresentativa per assumere una funzione topologica: disporre elementi in uno spazio che il lettore deve attraversare senza garanzie di senso. In questo attraversamento, ciò che resta non è un messaggio, ma un’esperienza di limite.

Il testo si presenta come un manifesto implicito e insieme come un’autocritica permanente. La sua forza sta nella radicalità con cui assume le conseguenze della propria diagnosi: se il linguaggio è collassato, anche il discorso teorico e quello poetico non possono che essere eccedenti, ripetitivi, saturi. La loro debolezza, se così si può chiamare, risiede forse proprio in questa saturazione, che rischia talvolta di trasformare il Nulla da condizione operativa in nuovo orizzonte totalizzatorio. Ma è un rischio consapevole, coerente con l’assunto di fondo: che oggi la poesia non può essere fondazionale, non può più fondare nulla, ma solo abitare senza alcun alibi, lo spazio del dopo.

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