Dalla «discesa culturale» (dizione di Alfonso Berardinelli) della poesia italiana degli anni Settanta alla nuova ontologia estetica degli ultimi anni. Lettura storico-retrospettiva di Quattro poesie di Giorgio Linguaglossa, da “Uccelli” del 1992.
“Una carriera poetica ha sempre una dimensione cortigiana, appartiene alla Corte è una plusvalenza della Corte e, come tale, viene riconosciuta e celebrata a Corte“. Vero. Non è educato criticare le abitudini di corte, anzi, devi accettarle, condividerle, incensarle. Non è più tempo di rivoluzioni, e neanche di riformismi moderati; se sei un Estraneo non dovresti recriminare se la corte decreta il tuo esodo.
Posto ciò, se adottiamo uno sguardo storico-retrospettivo di un ipotetico ermeneuta posto fuori della “corte”, possiamo dire che l’evoluzione della poesia italiana nella seconda metà del Novecento è attraversata da una trasformazione profonda del suo statuto discorsivo: dalla dimensione pubblica e spesso “civile” delle esperienze precedenti si assiste, negli anni Settanta e soprattutto negli Ottanta, a una progressiva privatizzazione dei registri poetici, in sintonia con quella che Alfonso Berardinelli ha definito la «discesa culturale» del tardo Novecento.
In questo contesto la poesia sembra perdere non solo la pretesa di rappresentare un sapere condivisibile, ma anche la capacità di inscriversi in una tradizione dialettica: il soggetto poetico tende a farsi monade, luogo di percezioni e micro-eventi che non aspirano più a una forma di verità pubblica, bensì a un’autenticità immediata, spesso auto-protetta, inevitabilmente autoreferenziale. Questa mutazione coincide, o almeno si intreccia, con alcuni tratti della sensibilità postmoderna che Maurizio Ferraris ha descritto come «privatizzazione e tribalizzazione della verità»: la dissoluzione delle cornici comuni di intelligibilità finisce per riflettersi nei generi letterari, e in poesia si traduce in una preferenza per forme dell’io lirico a bassa tensione ontologica e a forte intensità privata.
È dentro questo quadro che occorre collocare opere come Il disperso di Maurizio Cucchi, Ora serrata retinae di Valerio Magrelli o Le mie poesie non cambieranno il mondo (1974) di Patrizia Cavalli, o il primo libro di Milo De Angelis Somiglianze (1980), ma anche Helle Busacca con i suoi I quanti del suicidio (1972), e la stessa Giorgia Stecher con la sua poesia familistica degli anni ottanta, testi che, pur nella loro diversità, testimoniano, ciascuno a suo modo, un ripiegamento dell’energia poetica verso una dimensione percettiva, privata e quotidiana, dove l’atto della scrittura sembra più una registrazione in prima persona di eventi esterni che una costruzione interlocutoria. Non si tratta di svalutare tali esperienze, né di assimilare in blocco poeti che rispondono a esigenze psicologiche e ideologiche differenti, qui si vuole soltanto prendere atto di un fenomeno; è difficile negare che negli anni tra Settanta e Novanta si consolidi un paradigma poetico in cui il soggetto appare nuovamente ricentrato e ricompattato, spesso impegnato nella descrizione minuziosa del proprio mondo mentale, nel rilievo di dettagli minimi, oppure nella costruzione di un’autobiografia implicita. Anche autori non immediatamente associabili al privatismo, come Sanguineti e Balestrini, mostrano nelle opere di questo periodo, pur seguendo vie divergenti, come la questione dell’io resti un nodo non realmente risolto o decostruito: l’io viene talvolta spostato, talvolta frantumato, talvolta mascherato, ma raramente davvero dislocato fuori di sé.
In questo panorama, la sezione conclusiva di Uccelli (1992) introduce, invece, un gesto poetico di segno opposto, che anticipa una riflessione sulla centralità del soggetto e sui suoi limiti antropologici che avverrà trenta anni più tardi. Le quattro poesie della “caduta dell’angelo ribelle”, con il loro impianto narrativo e metaforico, non propongono un io che si confessa o si descrive, ma un io che si assiste mentre si disintegra, che percepisce la propria marginalità, che entra in una dimensione tecnica e meccanica (la cabina del monoplano, il paracadute, le apparecchiature per l’immersione), come se la coscienza fosse soltanto un’interfaccia temporanea. L’indifferenza verso il corpo in fiamme, lo sdoppiamento percettivo, la dissoluzione equorea, la risalita come sopravvivenza impersonale: tutto converge verso una figurazione dell’io come funzione, non come origine o garante della verità poetica. Non si tratta di un anti-lirismo di matrice neo-avanguardistica, né di una mascheratura ironica dell’identità: è l’ingresso in una scena post-antropocentrica, dove il soggetto non è negato ma decentrato, situato in un ambiente fisico e simbolico che lo supera e lo ingloba.
L’importanza teorica di questo gesto non consiste nella pretesa di inaugurare una svolta epocale – che nessun autore può rivendicare da solo – quanto nell’aver anticipato una sensibilità che solo decenni più tardi diventerà un asse di ricerca condiviso. La successiva elaborazione della cosiddetta nuova ontologia estetica può essere letta come la sistematizzazione di questa intuizione: non come esito inevitabile di una traiettoria personale, ma come risposta collettiva alla necessità di superare il paradigma privatistico che aveva governato larga parte della poesia italiana contemporanea. Le antologie della poetry kitchen, i dialoghi distopici e le opere di poeti come Francesco Paolo Intini, Giuseppe Talia, Gino Rago Rago, Letizia Leone, Vincenzo Petronelli, Giuseppe Gallo, Marie Laure Colasson mostrano infatti come la poesia possa liberarsi non tanto dell’io, quanto dell’obbligo di rappresentarlo come fonte privilegiata di verità. Nei loro testi l’io è un dispositivo linguistico attraversato da oggetti, mediazioni, scarti, interferenze, entanglement, simbolismi vuoti, forze telluriche; è un agente tra altri agenti, un principio di coordinamento di esperienze diverse.
La NOE (nuova ontologia estetica) si colloca dunque come una reazione al post-moderno non perché recuperi un’idea forte di Verità, ma perché rifiuta l’identificazione tra verità e immediatezza privata; perché restituisce alla poesia una dimensione modellizzante, costruttiva, dialogica, persino meta-ontologica. In questo senso appare legittimo collocare la poesia privatistica tra le forme epigonali di un Novecento ormai esaurito: non perché essa manchi di valore estetico, ma perché insiste su una antropologia poetica che non risponde più alle esigenze teoriche del presente. L’immagine del pilota che precipita, sopravvive allo schianto e torna alla superficie è una metafora efficace della possibilità di abbandonare l’enfasi sull’identità individuale senza precipitare nel nichilismo o nella pura sperimentazione formale: una poesia senza io non è una poesia senza mondo, ma una poesia che si espone al mondo nella sua molteplicità ontologica.
Il percorso che da Uccelli conduce alle esperienze recenti non deve essere letto come una linearità deterministica, bensì come un filo sotterraneo che trova, a distanza di anni, la propria articolazione teorica e la propria prassi poetica. Se la poesia privatistica aveva ridotto il campo d’azione al microcosmo dell’io e delle sue percezioni, la nuova ontologia estetica tenta di restituire al testo poetico una capacità di modellizzazione del reale che non passa più attraverso la soggettività ma attraverso le strutture, gli oggetti, le interferenze ambientali e linguistiche. In tal senso, la NOE non costituisce una semplice reazione militante ma un tentativo, forse il più radicale oggi in Italia, di ripensare il rapporto tra poesia e mondo dopo la dissoluzione del soggetto novecentesco. Questa operazione, anche se ancora minoritaria, possiede un valore storico-critico preciso: mostra che l’alternativa non era (e non è oggi) fra lirismo e neoavanguardia, né fra autobiografia e sperimentalismo, ma fra una poesia che continua a proporsi come auto rappresentazione e una poesia che accetta la sfida di diventare un dispositivo di epistemologico impersonale, eccentrico, plurale.
(Marie Laure Colasson, Uccello Petty, scultura, 30×12, 2012)
I
Nel cielo nitido, al posto di comando, in cabina,
guardo la fusoliera in fiamme, l’incendio divampa
non c’è dubbio, il ronzio del monoplano cessa,
ora tossisce, scalpita, e nel fumo che già
avvolge la cabina percepisco con chiarezza
la drammaticità della situazione – mi turba
la mia indifferenza, come se tra poco
le fiamme non dovessero avvolgere me, ma un
altro sconosciuto signore che mi somiglia,
con cui, in rapporto telepatico, vedo
lo stesso cielo nitido, le fiamme, la fusoliera.
II
Nell’attimo del tuffo chiusi gli occhi,
il vortice d’aria mi risucchiò nell’imbuto.
Guardavo il cielo azzurro, opprimente,
seguendo il filo a piombo della gravitazione
universale quando il paracadute variopinto
si dispiegò e, sotto le braccia, lo strappo
mi tenne alto, leggero come un pennuto uccello.
L’orecchio di tigre del paracadute
librato nell’atmosfera, cenotafio del cielo.
Sotto, il mare smeraldino in minuscole scaglie
iridate, risplendeva.
III
Il tonfo plumbeo si schiuse ed entrai
nella vetrosa cornea del mare cristallino
Come se le palpebre si fossero scosse e serrate.
Vidi le lastre dell’oceano scindersi e sprigionare
Innumerevoli bollicine, il gas della mia vita,
non fiamme o scintille; la vetrina del mare
i pesci guizzanti spaventati dalla mia caduta
di angelo ribelle. Giunto al punto finale
l’imbuto si aprì e risalii, con mia sorpresa,
gorgogliante, seguendo la traccia perpendicolare
della discesa agli inferi, con pochi colpi,
alla luce, all’aria che risplendeva al sole
che sfolgorava. Il paracadute tigrato sulla
superficie del mare sembrava una testuggine
esotica, i cordami ancora attorcigliati alla
mia vita, la tuta da aviatore. Il plumbeo,
vetroso, turbolento mare cristallino.
IV
In solerte inerzia indosso lo scafandro,
la tuta gommosa, le pinne, controllo
le bombole di ossigeno, il manometro,
le apparecchiature per la discesa, la valvola
di sicurezza, l’orologio. Una missione
tra le tante. La materia equorea si apre,
mi deglutisce in miliardi di bollicine.
Da bambino ero ghiotto di gazosa
Per via della gassosità del liquido,
ora mi seduce tutto ciò che è compatto,
inalterabile, insolubile. Il mare,
cilindro ad ipocausto, lo raffiguro come
una miriade di scaglie cristalline.
L’immersione è una vertigine equorea, abluzione,
oblio. Lo scafandro è una carrozza
trainata dai cavalli del sonno. In ipnotica
ipocinesi rimuovo bulloni dalla chiglia
d’un grande cetaceo inabissato, mi apro
la via nel ventre del mostro. Risalgo.
Abbandono la dimensione equorea. Tra poco
Sarò nella gassosità, nell’aria, nel fuoco.
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