Quell’ignoto che in pieno giorno
ci porta via, quella rosa
affranta che appare nell’unione,
sua orbita segreta, siamo noi.
Siamo noi il luogo della cronaca
e il luogo del fiore senza età.

#milodeangelis
#rosa
#eta
#poesia

Dalla «discesa culturale» (dizione di Alfonso Berardinelli) della poesia italiana degli anni Settanta alla nuova ontologia estetica degli ultimi anni.  Lettura storico-retrospettiva di Quattro poesie di Giorgio Linguaglossa, da “Uccelli” del 1992.

“Una carriera poetica ha sempre una dimensione cortigiana, appartiene alla Corte è una plusvalenza della Corte e, come tale, viene riconosciuta e celebrata a Corte“. Vero. Non è educato criticare le abitudini di corte, anzi, devi accettarle, condividerle, incensarle. Non è più tempo di rivoluzioni, e neanche di riformismi moderati; se sei un Estraneo non dovresti recriminare se la corte decreta il tuo esodo.

 Posto ciò, se adottiamo uno sguardo storico-retrospettivo di un ipotetico ermeneuta posto fuori della “corte”, possiamo dire che l’evoluzione della poesia italiana nella seconda metà del Novecento è attraversata da una trasformazione profonda del suo statuto discorsivo: dalla dimensione pubblica e spesso “civile” delle esperienze precedenti si assiste, negli anni Settanta e soprattutto negli Ottanta, a una progressiva privatizzazione dei registri poetici, in sintonia con quella che Alfonso Berardinelli ha definito la «discesa culturale» del tardo Novecento.

In questo contesto la poesia sembra perdere non solo la pretesa di rappresentare un sapere condivisibile, ma anche la capacità di inscriversi in una tradizione dialettica: il soggetto poetico tende a farsi monade, luogo di percezioni e micro-eventi che non aspirano più a una forma di verità pubblica, bensì a un’autenticità immediata, spesso auto-protetta, inevitabilmente autoreferenziale. Questa mutazione coincide, o almeno si intreccia, con alcuni tratti della sensibilità postmoderna che Maurizio Ferraris ha descritto come «privatizzazione e tribalizzazione della verità»: la dissoluzione delle cornici comuni di intelligibilità finisce per riflettersi nei generi letterari, e in poesia si traduce in una preferenza per forme dell’io lirico a bassa tensione ontologica e a forte intensità privata.

È dentro questo quadro che occorre collocare opere come Il disperso di Maurizio Cucchi, Ora serrata retinae di Valerio Magrelli o Le mie poesie non cambieranno il mondo (1974) di Patrizia Cavalli, o il primo libro di Milo De Angelis Somiglianze (1980), ma anche Helle Busacca con i suoi I quanti del suicidio (1972), e la stessa Giorgia Stecher con la sua poesia familistica degli anni ottanta, testi che, pur nella loro diversità, testimoniano, ciascuno a suo modo, un ripiegamento dell’energia poetica verso una dimensione percettiva, privata e quotidiana, dove l’atto della scrittura sembra più una registrazione in prima persona di eventi esterni che una costruzione interlocutoria. Non si tratta di svalutare tali esperienze, né di assimilare in blocco poeti che rispondono a esigenze psicologiche e ideologiche differenti, qui si vuole soltanto prendere atto di un fenomeno; è difficile negare che negli anni tra Settanta e Novanta si consolidi un paradigma poetico in cui il soggetto appare nuovamente ricentrato e ricompattato, spesso impegnato nella descrizione minuziosa del proprio mondo mentale, nel rilievo di dettagli minimi, oppure nella costruzione di un’autobiografia implicita. Anche autori non immediatamente associabili al privatismo, come Sanguineti e Balestrini, mostrano nelle opere di questo periodo, pur seguendo vie divergenti, come la questione dell’io resti un nodo non realmente risolto o decostruito: l’io viene talvolta spostato, talvolta frantumato, talvolta mascherato, ma raramente davvero dislocato fuori di sé.

In questo panorama, la sezione conclusiva di Uccelli (1992) introduce, invece, un gesto poetico di segno opposto, che anticipa una riflessione sulla centralità del soggetto e sui suoi limiti antropologici che avverrà trenta anni più tardi. Le quattro poesie della “caduta dell’angelo ribelle”, con il loro impianto narrativo e metaforico, non propongono un io che si confessa o si descrive, ma un io che si assiste mentre si disintegra, che percepisce la propria marginalità, che entra in una dimensione tecnica e meccanica (la cabina del monoplano, il paracadute, le apparecchiature per l’immersione), come se la coscienza fosse soltanto un’interfaccia temporanea. L’indifferenza verso il corpo in fiamme, lo sdoppiamento percettivo, la dissoluzione equorea, la risalita come sopravvivenza impersonale: tutto converge verso una figurazione dell’io come funzione, non come origine o garante della verità poetica. Non si tratta di un anti-lirismo di matrice neo-avanguardistica, né di una mascheratura ironica dell’identità: è l’ingresso in una scena post-antropocentrica, dove il soggetto non è negato ma decentrato, situato in un ambiente fisico e simbolico che lo supera e lo ingloba.

L’importanza teorica di questo gesto non consiste nella pretesa di inaugurare una svolta epocale – che nessun autore può rivendicare da solo – quanto nell’aver anticipato una sensibilità che solo decenni più tardi diventerà un asse di ricerca condiviso. La successiva elaborazione della cosiddetta nuova ontologia estetica può essere letta come la sistematizzazione di questa intuizione: non come esito inevitabile di una traiettoria personale, ma come risposta collettiva alla necessità di superare il paradigma privatistico che aveva governato larga parte della poesia italiana contemporanea. Le antologie della poetry kitchen, i dialoghi distopici e le opere di poeti come Francesco Paolo Intini, Giuseppe Talia, Gino Rago Rago, Letizia Leone, Vincenzo Petronelli, Giuseppe Gallo, Marie Laure Colasson mostrano infatti come la poesia possa liberarsi non tanto dell’io, quanto dell’obbligo di rappresentarlo come fonte privilegiata di verità. Nei loro testi l’io è un dispositivo linguistico attraversato da oggetti, mediazioni, scarti, interferenze, entanglement, simbolismi vuoti, forze telluriche; è un agente tra altri agenti, un principio di coordinamento di esperienze diverse.

La NOE (nuova ontologia estetica) si colloca dunque come una reazione al post-moderno non perché recuperi un’idea forte di Verità, ma perché rifiuta l’identificazione tra verità e immediatezza privata; perché restituisce alla poesia una dimensione modellizzante, costruttiva, dialogica, persino meta-ontologica. In questo senso appare legittimo collocare la poesia privatistica tra le forme epigonali di un Novecento ormai esaurito: non perché essa manchi di valore estetico, ma perché insiste su una antropologia poetica che non risponde più alle esigenze teoriche del presente. L’immagine del pilota che precipita, sopravvive allo schianto e torna alla superficie è una metafora efficace della possibilità di abbandonare l’enfasi sull’identità individuale senza precipitare nel nichilismo o nella pura sperimentazione formale: una poesia senza io non è una poesia senza mondo, ma una poesia che si espone al mondo nella sua molteplicità ontologica.

Il percorso che da Uccelli conduce alle esperienze recenti non deve essere letto come una linearità deterministica, bensì come un filo sotterraneo che trova, a distanza di anni, la propria articolazione teorica e la propria prassi poetica. Se la poesia privatistica aveva ridotto il campo d’azione al microcosmo dell’io e delle sue percezioni, la nuova ontologia estetica tenta di restituire al testo poetico una capacità di modellizzazione del reale che non passa più attraverso la soggettività ma attraverso le strutture, gli oggetti, le interferenze ambientali e linguistiche. In tal senso, la NOE non costituisce una semplice reazione militante ma un tentativo, forse il più radicale oggi in Italia, di ripensare il rapporto tra poesia e mondo dopo la dissoluzione del soggetto novecentesco. Questa operazione, anche se ancora minoritaria, possiede un valore storico-critico preciso: mostra che l’alternativa non era (e non è oggi) fra lirismo e neoavanguardia, né fra autobiografia e sperimentalismo, ma fra una poesia che continua a proporsi come auto rappresentazione e una poesia che accetta la sfida di diventare un dispositivo di epistemologico impersonale, eccentrico, plurale.

(Marie Laure Colasson, Uccello Petty, scultura, 30×12, 2012)

I
Nel cielo nitido, al posto di comando, in cabina,
guardo la fusoliera in fiamme, l’incendio divampa

non c’è dubbio, il ronzio del monoplano cessa,
ora tossisce, scalpita, e nel fumo che già

avvolge la cabina percepisco con chiarezza
la drammaticità della situazione – mi turba

la mia indifferenza, come se tra poco
le fiamme non dovessero avvolgere me, ma un

altro sconosciuto signore che mi somiglia,
con cui, in rapporto telepatico, vedo

lo stesso cielo nitido, le fiamme, la fusoliera.

II
Nell’attimo del tuffo chiusi gli occhi,
il vortice d’aria mi risucchiò nell’imbuto.

Guardavo il cielo azzurro, opprimente,
seguendo il filo a piombo della gravitazione

universale quando il paracadute variopinto
si dispiegò e, sotto le braccia, lo strappo

mi tenne alto, leggero come un pennuto uccello.
L’orecchio di tigre del paracadute

librato nell’atmosfera, cenotafio del cielo.
Sotto, il mare smeraldino in minuscole scaglie

iridate, risplendeva.

III
Il tonfo plumbeo si schiuse ed entrai
nella vetrosa cornea del mare cristallino

Come se le palpebre si fossero scosse e serrate.
Vidi le lastre dell’oceano scindersi e sprigionare

Innumerevoli bollicine, il gas della mia vita,
non fiamme o scintille; la vetrina del mare

i pesci guizzanti spaventati dalla mia caduta
di angelo ribelle. Giunto al punto finale

l’imbuto si aprì e risalii, con mia sorpresa,
gorgogliante, seguendo la traccia perpendicolare

della discesa agli inferi, con pochi colpi,
alla luce, all’aria che risplendeva al sole

che sfolgorava. Il paracadute tigrato sulla
superficie del mare sembrava una testuggine

esotica, i cordami ancora attorcigliati alla
mia vita, la tuta da aviatore. Il plumbeo,

vetroso, turbolento mare cristallino.

IV
In solerte inerzia indosso lo scafandro,
la tuta gommosa, le pinne, controllo

le bombole di ossigeno, il manometro,
le apparecchiature per la discesa, la valvola

di sicurezza, l’orologio. Una missione
tra le tante. La materia equorea si apre,

mi deglutisce in miliardi di bollicine.
Da bambino ero ghiotto di gazosa

Per via della gassosità del liquido,
ora mi seduce tutto ciò che è compatto,

inalterabile, insolubile. Il mare,
cilindro ad ipocausto, lo raffiguro come

una miriade di scaglie cristalline.
L’immersione è una vertigine equorea, abluzione,

oblio. Lo scafandro è una carrozza
trainata dai cavalli del sonno. In ipnotica

ipocinesi rimuovo bulloni dalla chiglia
d’un grande cetaceo inabissato, mi apro

la via nel ventre del mostro. Risalgo.
Abbandono la dimensione equorea. Tra poco

Sarò nella gassosità, nell’aria, nel fuoco.

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 Confronto tra due letture della antologia critica  di Paolo Ruffilli, “Incanto e disincanto (Voci della poesia italiana del Novecento)”, 2025, Il ramo e la foglia  pp. 224 € 19,  di Giorgio Linguaglossa e Marie Laure Colasson – Problema: Collasso o Continuità della tradizione poetica del novecento?

Nota di lettura di Giorgio Linguaglossa

 “State attenti: la nave è ormai in mano al cuoco di bordo, e le parole che trasmette il megafono del comandante non riguardano più la rotta, ma quel che si mangerà domani”.

(Søren Kierkegaard, Stadi sul cammino della vita, 1845)

«La poesia è una forma particolare di comunicazione verbale in cui la lingua usata non è necessariamente diversa da quella della comunicazione quotidiana, eppure l’esito è completamente diverso. Perché le sue parole non sono rivolte a chiarire un concetto, ma a “incarnarlo”, a farlo cioè vivere con tutta la sostanza e la forza dei sentimenti ad esso legati e collegati: paura, amore, incanto e disincanto, odio, sdegno, distacco.» (Paolo Ruffilli)

Ecco l’elenco completo dei poeti inclusi nel repertorio critico di Paolo Ruffilli:

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Elio Filippo Accrocca, Alberto Arbasino, Raffaello Baldini, Nanni Balestrini, Giorgio Bassani, Dario Bellezza, Giovanna Bemporad, Attilio Bertolucci, Carlo Betocchi, Alberto Bevilacqua, Piero Bigongiari, Ignazio Buttitta, Giorgio Caproni, Vincenzo Cardarelli, Bartolo Cattafi, Giovanni Comisso, Sergio Corazzini, Stefano D’Arrigo, Eduardo De Filippo, Libero De Libero, Luciano Erba, Franco Fortini, Alfonso Gatto, Virgilio Giotti, Giovanni Giudici, Alfredo Giuliani, Corrado Govoni, Guido Gozzano, Tonino Guerra, Margherita Guidacci, Francesco Leonetti, Franco Loi, Gian Pietro Lucini, Mario Luzi, Biagio Marin, Filippo Tommaso Marinetti, Eugenio Montale, Elsa Morante, Marino Moretti, Alberto Mario Moriconi, Giacomo Noventa, Ottiero Ottieri, Elio Pagliarani, Aldo Palazzeschi, Alessandro Parronchi, Pier Paolo Pasolini, Sandro Penna, Albino Pierro, Antonio Porta, Antonia Pozzi, Salvatore Quasimodo, Giovanni Raboni, Clemente Rebora, Amelia Rosselli, Roberto Roversi, Umberto Saba, Edoardo Sanguineti, Camillo Sbarbaro, Franco Scataglini, Rocco Scotellaro, Vittorio Sereni, Leonardo Sinisgalli, Ardengo Soffici, Maria Luisa Spaziani, Giovanni Testori, Giuseppe Ungaretti, Diego Valeri, Giorgio Vigolo, Emilio Villa, Paolo Volponi, Andrea Zanzotto.

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In totale, Ruffilli include 73 poeti, coprendo l’arco che va dagli ultimi anni dell’Ottocento (Gozzano, Govoni) fino alla fine del Novecento (Raboni, Loi, Rosselli, Fortini, Zanzotto).

Già negli anni settanta Franco Fortini stigmatizzava che ormai in poesia le scelte editoriali le facevano gli «uffici stampa dei grandi editori» e che la critica di poesia era un arnese obsoleto che non aveva più alcuna influenza sulle scelte editoriali e sulla politica editoriale degli uffici stampa del comparto poesia. Oggi, a distanza di più di cinquanta anni, appare sempre più evidente il carattere obsoleto e inattendibile della critica di poesia, chi la fa, fa una critica di accompagnamento, un cerimoniale che nulla ha davvero in comune con un pensiero critico. Perché una critica ha senso se la si esercita come intermediario con un pubblico libero e intellettualmente preparato. Oggi, in assenza di un pubblico intellettualmente preparato della poesia, è del tutto fuorviante parlare di critica di poesia, io stesso che scrivo queste parole non sono un critico né aspiro ad esserlo, preferisco dipingermi molto più semplicemente come un contemporaneista che fa una critica di parte, non certo neutrale, ed io infatti non voglio essere neutrale ma, appunto, amo essere annoverato come uomo di parte non disposto a negoziare alcunché sui valori. Dunque, un critico di parte, con tutti i limiti e i pregi che una tale definizione comporta.
Il problema da mettere a fuoco è che in questi ultimi, diciamo, cinquantacinque anni, la poesia italiana è rimasta priva di un ceto di poeti intellettuali che sapessero andare oltre gli interessi di parte. Per ceto intellettuale intendo una gruppo di letterati (aspiranti poeti, diciamo così, perché “poeta” è una parola grossa che addossa sul malcapitato enormi responsabilità).

Voglio dire che in un paese dove il ceto letterario del comparto poesia è inamovibile e insindacabile, dove i medesimi personaggi occupano da decenni i posti chiave delle grandi case editrici, il risultato più probabile è che in quel comparto non ci saranno, diciamo, novità, non si avranno rinnovamenti; gli addetti agli uffici stampa del comparto poesia alla lunga perderanno il contatto con la storicità, con il divenire, con le nuove tendenze poetiche e filosofiche, con le nuove tendenze politiche e geopolitiche del mondo. Infatti, il risultato attuale è che da circa cinquanta anni il comparto poesia nazionale è affetto da un sostanziale immobilismo e standardizzazione del «gusto» e delle politiche editoriali che, necessariamente, sono diventate in questi decenni sempre più clientelari e inattendibili.

E poi il fatto che nessuno dei poeti oggi attualmente ai vertici degli uffici stampa degli editori, come si dice, «a maggiore diffusione nazionale», sia anche un critico, un intellettuale a pieno titolo,  è un deficit che produce ripercussioni gravi sul comparto poesia, perché è inevitabile che ciascun poeta che occupa quegli uffici tenderà a crearsi una politica editoriale personale (anche in buona fede) che sia una prosecuzione della propria attività di letterato. E questo elemento di criticità alla lunga, nel corso dei decenni, ha introdotto delle storture sempre più vaste e profonde ed ha determinato una vera e propria cecità verso il «nuovo», che si presenta come «inspiegabile». Oggi chiunque apra un catalogo di Einaudi poesia o Mondadori poesia si troverà davanti a decine di nomi che non si capisce bene come abbiano fatto ad approdare in collane un tempo prestigiose, perché è chiaro nel leggere le loro opere che sono persone che scrivono in un linguaggio politicamente stereotipato e standardizzato nel migliore dei casi; si tratta di amatori del genere, non sono dei letterati e tanto meno degli intellettuali, sono persone che fanno poesia come hobby, interludio, svago domenicale. Il risultato finale è che è venuta meno anche la credibilità di un intero comparto culturale. Oggi, in effetti, è l’intero comparto culturale della poesia ad essere del tutto futile ed esornativo, decorativo e nulla più. Ad aggravare questa situazione è stata la sostituzione della critica del testo con i soliloqui degli opinionisti. L’oligarchia delle opinioni ha invaso il comparto poesia  in virtù soprattutto della capacità di questi opinionisti di spendere in tutti i comparti la moneta epistemica che con fatica si sono guadagnati. Così è avvenuto che oggi un manipolo di opinionisti occupa totalmente lo spazio del dibattito critico sulla poesia, cioè lo spazio di presenza proprio delle istituzioni culturali e dei social media.

In questo quadro indiziario il Repertorio critico di Paolo Ruffilli (1949) nasce come proposta di ripensamento del linguaggio poetico, rispetto alla palus putredinis che ha caratterizzato un lungo periodo di stagnazione della prassi poetica, fatta eccezione per le poche alternative sperimentali, che non sono andate mai al di là del loro riscatto formale. In questa situazione stagnazione linguistica è più che logico ridiscutere i vecchi parametri, proporre alternative, forgiare delle categorie ermeneutiche utili a capire che cosa è avvenuto oggi: l’allontanamento dalla tradizione del novecento che ha finito per influire sulle nuove generazioni che si sono avvicendate dagli anni settanta del novecento ad oggi.

Questa riflessione critica la si attendeva da tempo. Si è trattato di un fenomeno complesso, determinato da un cambiamento dei parametri ontologici del linguaggio. Ben vengano quindi volumi come questo di Ruffilli che consente di tornare alle origini dell’esaurimento del Novecento poetico e a individuare un nuovo tracciamento ermeneutico. Un lavoro che ci consente la possibilità di ritornare con il pensiero alle origini  della attuale stagnazione culturale e alla crisi della forma-poesia del novecento.

Resta  sempre valida la domanda posta da Alfonso Berardinelli sulla poesia del Novecento:

«La nostra poesia (con Montale, Luzi, Bertolucci, Caproni, Sereni, Penna, Zanzotto, Giudici, Amelia Rosselli) è stata fra le migliori in Europa; ma poi (salvo eccezioni) ha perso libertà e pubblico. […] Un’arte senza lettori deperisce o si trasforma in una specie di pratica ascetica, con tutto il suo seguito di comiche devozioni e perversioni […] Ma se la poesia italiana è stata fra le migliori d’Europa, come è accaduto che quest’arte ha perso pubblico e credito?».

Paolo Ruffilli

Ruffilli ci fornisce una ampia pista di pattinaggio per articolare una riflessione consapevole sui poeti inclusi nella rassegna critica e per un bilancio sull’esaurimento della ontologia poetica novecentesca che l’autore indica  negli ultimi poeti autenticamente novecenteschi: Edoardo Sanguineti, Pierpaolo Pasolini, Andrea Zanzotto e Franco Fortini. Dopo di loro c’è uno scalino in discesa. Si apre una pista di atterraggio morbido ad una forma-poesia che converte il distacco dalla tradizione e la sua minoritarietà in fattori di «rinnovamento» linguistico ad personam. Certo, ci sono state le antologie di Porta, Berardinelli e Cordelli, Mengaldo, Cucchi-Giovanardi e di migliaia di altri con relative schedine critiche di accompagnamento. Ruffilli fa una operazione intellettualmente coraggiosa: arresta il novecento a Fortini e Zanzotto. E ci sarà pure una ragione di fondo per questa scelta che un poeta preparato come Ruffilli non ha fatto certo a caso.

Anch’io con il mio lavoro, Critica Della Ragione Sufficiente del 2020, ho avuto modo di approfondire questo discorso affrontando criticamente i singoli autori di poesia del tardo novecento e dei due decenni che sono seguiti dal punto di vista di quella che Berardinelli definisce la «discesa culturale» della poesia post-zanzottiana.

Però, c’è un “però”: la nuova ontologia del linguaggio della nostra epoca ci rivela che (noi) che abitiamo il presente osserviamo il passato (loro) con gli occhi del nostro presente, del nostro mondo; ergo la nostra visione del passato è sempre una proiezione del nostro presente. Ma, c’è un “ma”: nel (nostro) presente si è verificato un fenomeno del tutto nuovo, l’ontologia del linguaggio si è rivelato un vuoto linguistico, un buco, una apertura che inghiotte tutte le parole, ed il poeta è costretto a cercare le sue parole non più in un passato ormai sepolto ma in un futuro che rimane ignoto. È questo il dilemma che la «nuova poesia» dovrà, obtorto collo e volente e nolente, affrontare. Il problema è che oggi siamo alle prese con l’impossibilità di trovare un linguaggio e la ridondanza enfisematica della prosa.

Non v’è dubbio che i poeti minori della fine del Novecento come Margherita Guidacci, Francesco Leonetti, Ottiero Ottieri, Diego Valeri, Giorgio Vigolo, Emilio Villa, Paolo Volponi, Piero Bigongiari, Carlo Betocchi, Giorgio Caproni, Eduardo De Filippo, Stefano D’Arrigo, Alfonso Gatto siano di livello nettamente superiore ai «poeti nuovi» del tardo Novecento come Giuseppe Conte, Valerio Magrelli, Maurizio Cucchi, Mario Benedetti, Milo De Angelis, Umberto Piersanti, Patrizia Cavalli, Patrizia Valduga, Valentino Zeichen, Franco Buffoni etc. I primi hanno ancora una idea di poesia, una idea di forma-poesia, una idea di tradizione coesa e comune; hanno ancora un linguaggio poetico comune; i secondi non si pongono più il problema della tradizione ma si guardano bene dall’esternare le ragioni storiche, di ontologia del linguaggio, sociali, politiche e geopolitiche che hanno determinato il quadro storico e ontologico entro il quale si situa  il proliferare delle poetiche ad personam dove ciascuno si fa una propria personale poesia tascabile. Questa poesia non pone più domande radicali ma si assesta e si adegua alla «discesa culturale» senza neanche la consapevolezza del pendio declinante cui li costringe la «discesa culturale». Il problema vero è che la «discesa culturale» e la minoritarietà dovranno pur finire un giorno o l’altro. Il problema è quando qualcuno si alzerà dalla sedia e pronuncerà il verdetto: “Il re è nudo!”. Il problema storico invece è assistere a questo estenuante e interminabile vento di libeccio di una «discesa culturale» che sembra non finire mai. Ecco, Paolo Ruffilli non lo scrive apertamente, ma tutto il suo lavoro implica un non-detto: che la poesia italiana finisce con Sanguineti, Fortini, Pasolini e Zanzotto, quattro poeti distantissimi tra loro ma che si trovano consapevolmente in un unico contesto storico e ontologico, di ontologia linguistica. Dopo di loro verrà il diluvio della «discesa culturale» e della minoritarietà. Ma questo è un altro capitolo del discorso.

Una poesia se è nuova richiede la costruzione di nuove categorie ermeneutiche. E forse è proprio da qui che la poesia del futuro dovrà ripartire: dalla costruzione di nuove categorie del pensiero.

Il fatto è che ormai in Italia la normologia è la regola militare di fondo che disciplina ogni attività del nostro Paese, a iniziare dalla politica fino all’etica dei costumi e alla libertà intellettuale. I cuochi di bordo hanno sostituito i comandanti della nave, loro sanno solo parlare della majonese o del grana padano che si mangerà oggi o domani.

Paolo Ruffilli è nato nel 1949. Ha pubblicato, di poesia: “Piccola colazione”, Garzanti, 1987, American Poetry Prize; “Diario di Normandia”, Amadeus, 1990; “Camera oscura”, Garzanti, 1992; “Nuvole”, con foto di F. Roiter, Vianello Libri, 1995; “La gioia e il lutto”, Marsilio, 2001, Prix Européen; “Le stanze del cielo”, Marsilio, 2008; “Affari di cuore”, Einaudi, 2011; “Natura morta”, Nino Aragno Editore, 2012, Poetry-Philosophy Award; “Variazioni sul tema”, Aragno, 2014, Premio Viareggio Giuria; “Le cose del mondo”, Mondadori, 2020; di narrativa: “Preparativi per la partenza”, Marsilio, 2003; “Un’altra vita”, Fazi, 2010; “L’isola e il sogno”, Fazi, 2011.
www.paoloruffilli.it

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Glossa critica di Marie Laure Colasson

L’operazione critica di Paolo Ruffilli, la continuità del discorso poetico del novecento

Con questo scritto interpreto la voce dell’Alter-Ego di Giorgio Linguaglossa, voglio introdurre il discorso da un diverso angolo visuale.

Con Incanto e disincanto. Voci della poesia italiana del Novecento (Il ramo e la foglia, 2025), Paolo Ruffilli realizza un gesto editoriale e intellettuale di equilibrio che si colloca a metà strada tra il repertorio e il bilancio, tra il manuale d’autore e la riflessione poetologica. Non si tratta di una semplice rassegna di nomi o un’antologia critica divulgativa, il libro si presenta come un percorso critico della poesia italiana del novecento, un secolo che – secondo lo stesso Ruffilli – “ha tradotto in elaborazione letteraria la crisi di identità dell’uomo contemporaneo”.

Questa premessa non è neutra, è un manifesto poetico. L’autore, poeta egli stesso, esprime la sua idea della poesia come luogo di incarnazione del senso, non di pura astrazione concettuale. La sua “critica” si fonda su un principio umanistico tipicamente novecentesco: la parola poetica come esperienza dell’io.

Di fronte a una critica odierna ridotta, come ha notato Giorgio Linguaglossa, a “cerimoniale di accompagnamento”, Ruffilli adotta una postura diversa: non quella del teorico o del polemista, ma quella dell’artigiano del linguaggio poetico che torna a perlustrare i materiali vivi della poesia. Incanto e disincanto è infatti un repertorio che, pur evitando la terminologia filosofica o la categoria “ontologica” cara a certa critica militante, persegue l’obiettivo di restituire un orizzonte di senso alla poesia, ridefinirne la funzione.

Dove Linguaglossa vede l’esaurimento di un ciclo  (la dissoluzione della forma-poesia dopo Fortini e Zanzotto), Ruffilli preferisce vedere una continuità, una linea vitale che attraversa il secolo tra rotture e permanenze. Se il primo denuncia la “discesa culturale” e la minoritari età della poesia di oggi, il secondo cerca nella poesia le energie carsiche della sopravvivenza nella continuità.

L’ introduzione di Ruffilli parte da un assunto estetico e antropologico: la poesia come linguaggio che, pur condividendo la materia con la lingua quotidiana, “incarna” sentimenti e visioni, trasformandoli in esperienza collettiva. L’incanto e il disincanto diventano così le due polarità di un medesimo processo: la ricerca del senso e le ragioni della sua perdita. Ruffilli costruisce una coralità ordinata e appassionata di autori (da Ungaretti a Zanzotto, da Montale a Rosselli, da Caproni a Loi) dove la pluralità delle voci è ricondotta a una funzione comune: quella di rappresentare, con mezzi diversi, la frantumazione dell’io e la ricerca di una nuova modalità di abitare il linguaggio poetico.

È vero, come osserva Linguaglossa, che Ruffilli si ferma laddove Linguaglossa vorrebbe che continuasse. Arrestarsi dopo Fortini e Zanzotto significa comunque interrompere il novecento anzitempo, prima del suo decesso cronologico. Ruffilli evita così di entrare nel terreno filosofico del dopo, evita di impantanarsi nel territorio incerto della poesia post-novecentesca, lascia il problema in sospeso. Ma questa sospensione è una scelta consapevole. Incanto e disincanto si arresta appena prima che il secolo finisce, non per nostalgia o conservatorismo, ma per definire il perimetro di una civiltà poetica che ha avuto un inizio e una fine. È un libro che parla del novecento da dentro, non dal dopo.

Il tono è da critico cronista, non da storico della poesia. Ruffilli è un narratore della poesia che si affida al racconto, più che al giudizio, la sua funzione è ordinare, laddove vige il disordine; laddove la critica accademica disseziona, Ruffilli cerca la continuità, l’evoluzione di una ontologia linguistica. Laddove l’estetica militante  sentenzia l’esaurimento della forma-poesia del novecento, lui preferisce delimitare il campo dei suoi protagonisti e della sua ermeneutica. Questa operazione ha una doppia valenza: è una guida, un atto di fede nel discorso poetico del novecento, che implica la speranza e l’augurio che quel discorso poetico abbia ancora un futuro.

Ruffilli, in definitiva, non cerca un nuovo sistema ermeneutico, ma un nuovo modo di guardare alla tradizione, non come a un cimitero di glorie, ma come a un corpo ancora pulsante. Laddove il critico militante (Linguaglossa) diagnostica la malattia terminale del discorso poetico, la crisi irreversibile della ontologia linguistica del novecento, Ruffilli tenta una terapia della memoria.

Ecco dunque il messaggio del lavoro di Ruffilli: un atto di fede nella tradizione, la fiducia, forse anacronistica ma necessaria, nella possibilità che la poesia, anche nell’epoca del Collasso del Simbolico, resti un modo di conoscenza. È il suo incanto e il suo disincanto. La consapevolezza che senza lettori e senza critica, quella conoscenza rischierebbe di rimanere muta. Questa sì che è, per Ruffilli, il pericolo più grande: il Collasso della poesia della tradizione del novecento.

(Marie Laure Colasson)

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I Fiori del male di Charles di Charles Baudelaire, traduzione di Milo De Angelis, Lo Specchio, Mondadori, 2024, pp. 412, €22 – Lettura di Giorgio Linguaglossa

Con Charles Baudelaire si ha l’apparizione di un «nuovo» tipo umano, il “dandy” affetto da “spleen”, prodotto della nuova civiltà delle macchine e della borghesia di Parigi. È dalla consapevolezza di essere il primogenito di un nuovissimo tipo di intellettuale che nasce la poesia di Charles Baudelaire. Vale a riprova la descrizione del fenomeno del dandismo che ne dà lo stesso poeta francese: Scrive Baudelaire ne Il pittore della vita moderna (1863):

 «Il dandismo appare in periodi di transizione in cui la democrazia non è ancora del tutto potente e l’aristocrazia ha appena iniziato a vacillare e cadere. Nei disordini di momenti come questi alcuni uomini socialmente, politicamente e finanziariamente a disagio, ma assolutamente ricchi di un’energia innata, possono concepire l’idea di stabilire un nuovo tipo di aristocrazia, ancora più difficile da abbattere perché basata sulle più preziose e durevoli facoltà e su doni divini che il lavoro e il denaro sono incapaci di donare.»

Nel 1848 Baudelaire prende parte ai moti rivoluzionari parigini, sale sulle barricate, grida «Bisogna andare a fucilare il generale Aupick!» (il suo patrigno). La rivoluzione gli apre la visione di un mondo «nuovo», ma la sua è una adesione da artista piuttosto che politica o ideologica, dettata piuttosto dal disprezzo per i valori borghesi impersonati dal suo patrigno, il generale Aupick e per la nuova civiltà delle merci e della massa borghese anonima e benpensante. Baudelaire non riuscirà mai ad instaurare un rapporto con le donne della borghesia della sua epoca, ad esse preferirà Jeanne Duval, ex prostituta, che lo assedierà di continue richieste di denaro, fino a ridurlo sull’orlo della indigenza.

Scrive Baudelaire ne Il mio cuore messo a nudo:   «La donna ha fame e vuol mangiare. Sete, e vuol bere. È in fregola  e vuol essere chiavata. Bel merito! La donna è naturale, ossia abominevole».

Baudelaire riconosce nell’eterna Venere un che di celeste e di terrestre, un miscuglio di capriccio e isterismo, di studio e di ferinità, d’immaginazione, di diabolico che suscita in lui uno stato d’animo che oscilla tra repulsione e attrazione; il poeta francese vede la donna come un demone, una delle forme più seducenti del diavolo: «la voluttà unica e suprema dell’amore sta nella certezza di fare il male. – E l’uomo e la donna sanno dalla nascita che è nel male che si trova ogni voluttà», scrive nei Diari intimi, e che «amare le donne intelligenti sia un piacere da pederasti».

Per Baudelaire il poeta è il sacerdote laico di un rito laicissimo, il veggente che sa scorgere nella nuova civiltà urbana misteriose analogie, corrispondenze nascoste; l’artista capace di torcere il discorso poetico al diapason; il verso parnassiano viene ad ospitare un lessico diabolico e al limite dell’osceno, il più idoneo ad esprimere le vibrazioni della sensibilità del poeta parigino. Il poeta – scrive Baudelaire – è come l’albatro  che domina col suo volo ampi spazi, le sue grandi ali lo rendono regale nel cielo ma se gli capita di essere catturato dai marinai si muove, goffo e impacciato, sul ponte della nave e diventa un oggetto di scherzi e di disprezzo;  sono le grandi ali che lo impacciano nel muoversi sulla terra. Trasgressivo e maledetto, è abituato alle grandi solitudini e alle grandi profondità delle tempeste interiori e in queste dimensioni domina sovrano; anche lui, come l’albatro, può sembrare goffo e impacciato nella realtà quotidiana, nella quale non si muove a suo agio. Egli ha il dominio della realtà fantastica, ma nella realtà materiale del mondo borghese si rivela un incapace e viene ricambiato dall’incomprensione e il disprezzo degli uomini.

Con Baudelaire nasce la «modernità», parola utilizzata dallo stesso poeta per esprimere la particolarità dell’artista moderno, dalla sua capacità di vedere nella metropoli non solo la decadenza ma anche di avvertire una misteriosa bellezza di nuovissimo tipo. Il problema che si pone Baudelaire è come sia possibile la poesia in una società che eleva la merce a propria assoluta deità.

I Fiori del male non sono una lirica di confessione,  tanto meno un diario di esperienze private; le situazioni rappresentate sono spersonalizzate, inoltre nessuno dei componimenti è datato. Les Fleurs du Mal non vogliono essere un semplice album, ma un’opera che ha “un commencement et une fin“. Dopo una poesia introduttiva che anticipa il complesso dell’opera, il primo gruppo di poesie (Spleen et Idéal) presenta il contrasto tra lo slancio e la caduta. Il gruppo seguente (Tableaux Parisiens) mostra l’evasione nella metropoli, tra ozio, dandismo e noia. È questo il tema del terzo gruppo, Le Vin. Nel quarto gruppo che ha lo stesso titolo della raccolta, Les Fleurs Du Mal ha luogo la sarcastica ribellione contro Dio (Révolte), l’ultimo tentativo prima della pace della morte, dal titolo dell’ultima sezione: La Mort.

Il termine modernità (modernité), coniato da Baudelaire, designa l’effimera esperienza del modo di vita della borghesia nella metropoli, Parigi; è qui che l’artista moderno può trovare temi ed esperienze adatte alla sua nuova sensibilità. Il modernismo intravisto dal poeta francese  individua la trasformazione dei valori e delle sensazioni delle masse prese da incantamento per la seduzione delle vetrine e delle merci che abbondanti  ed esotiche fanno mostra di sé nelle vetrine. È da Baudelaire che nasce la poesia moderna.

Quanto alle traduzioni in italiano rimando a quanto scrive  Davide Vago, EDUCatt, Milano 2015, pp. 83:

“Il primo tempo (1893-1920), rappresentato da Riccardo Sonzogno «primo traduttore della raccolta completa nel 1893», Buzzi e Cinti, si caratterizza per la serietà e umiltà traduttoria, la cui migliore prova risulta appunto quella di Riccardo Sonzogno. Il secondo (1920-1950) è quello di un ambizioso «baudelairismo trionfante» di carattere «aulico-dannunziano», che presume di trasporre con mezzi metrici la poesia di Baudelaire. Bernardelli segnala tuttavia, in questo periodo da lui giudicato non particolarmente felice, le eccellenti riuscite di Diego Valeri. Il terzo (1950-1970) «nasce come reazione al dilettantismo e alla magniloquenza della traduzioni precedenti» e avrebbe in Luigi De Nardis e Francesco Di Pilla i suoi più persuasivi esempi. La conclusione generale dell’indagine è peraltro la seguente: «I traduttori di Baudelaire, nonostante l’impegno di personalità indubbiamente preparate e accorte (ricordiamo Valeri, Parronchi, De Nardis ecc.) non sono mai andati più in là del risultato decoroso o gradevole. E poiché questi tentativi in sostanza sterili si distendono sul considerevole arco di ottant’anni (1893-1970), si può ascrivere ormai con qualche fondamento la poesia di Baudelaire a quel tipo i cui valori non sopportano l’operazione linguistica della traduzione»”.

Certo, tradurre Les Fleurs du Mal in italiano implica dover fare i conti con la mancanza di un vocabolario equivalente per via del ritardo storico dello sviluppo dell’italiano poetico rispetto a quello francese nel periodo  a cavallo tra la prima e la seconda metà dell’800. Oggi un traduttore che volesse rendere in italiano il capolavoro di Baudelaire dovrebbe piuttosto inventare una lingua equivalente che l’italiano storico non ha mai avuto. E in questo compito la prova di Milo De Angelis si può dire riuscita. Il poeta milanese traduce l’opera del poeta francese con il linguaggio dei giorni nostri, rinegozia il lessico del discorso poetico di Baudelaire e lo scandisce nel verso libero di oggi. Scelta intelligente e, direi, forse obbligata.

Siri Nergaard nell’introduzione al volume miscellaneo Teorie contemporanee della traduzione, uscito per Bompiani in ristampa nel 2014, sostiene che sia opinione di molti considerare la traduzione alla stregua di una riproduzione identica dell’originale. Leggendo le traduzioni di De Angelis mi viene in mente per contrasto un’operetta un po’ più antica: il De interpretazione recta di Leonardo Bruni. A distanza di oltre cinquecento anni (l’opera bruniana è databile tra il 1420 e il decennio successivo), il problema-traduzione come fedeltà e interpretazione permane e, in alcuni casi, con i medesimi termini. I testi di De Angelis prima ancora che essere letti come semplici traduzioni debbono essere considerati secondo il loro valore letterario, individuando il “sens” che l’autore ne vuole dare. È il metodo del poeta milanese per avvicinarci al capolavoro di Baudelaire, una “traductio” che è anche una “transductio”, una traduzione personale come riappropriazione della poesia di Baudelaire nel linguaggio poetico italiano di oggi, operazione complessa perché non possiamo sottovalutare la correlazione di ogni singolo testo de Les Fleur du Mal con gli altri testi e il loro ripensamento in un contesto diverso (Bachtin). La versione di De Angelis va oltre, spesso, il “trans-ducere”, vive di una luce propria, potremmo dire. Questo è il valore che De Angelis permette di cogliere, come quando decide di tradurre «parfum» con «odore», anche quando la lingua italiana ha il perfetto corrispettivo della parola francese. Data la premessa, un’operazione di riappropriazione del testo dal francese all’italiano seguita da una attualizzazione del testo all’uso corrente dei vocaboli disponibili dei giorni nostri, attualizzazione che solo un acuto e sensibile traduttore può eseguire. Operazione che va al di là dello stile e del testo del modello originario e, in maniera piuttosto evidente, attraversa il testo tradotto mediante un procedimento di sussunzione del diapason del testo originale nel testo italiano a secondo della scelta vocabologica che si compie. Ed è questa, penso, l’originalità di questa versione, che era nell’urgenza delle cose dato l’inevitabile invecchiamento delle versioni precedenti.

Tre poesie da I Fiori del male di Charles di Baudelaire, traduzione di Milo De Angelis

Corrispondenze

La Natura è un tempio dove colonne viventi
Fanno uscire talvolta parole confuse;
l’uomo la percorre tra foreste di simboli
che l’osservano con sguardi familiari.

Come lunghi echi che da lontano si confondono
in una tenebrosa e profonda unità
vasta come la notte e come la luce,
i profumi, i colori e i suoni si rispondono.

Ci sono profumi freschi come la carne di un bambino,
dolci come l’oboe, verdi come le praterie,
e altri corrotti, ricchi e trionfanti,

che hanno l’espansione delle cose infinite,
come l’ambra, il muschio, il benzoino e l’incenso:
che cantano gli slanci dello spirito e dei sensi.

Correspondences

La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiars.

Comme de long échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les pafums, les couleurs et les sons se répondent.

Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants,
Doux comme del hautbois, verts comme les prairies,
– Et d’autres, corrompus, riches et triomphants,

Ayant l’expansion des choses infinies,
Comme l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens,
Qui chantent les transports de l’esprit et des sens.

L’albatro

Sovente, per divertirsi, gli uomini dell’equipaggio
catturano degli albatri, grandi uccelli marini,
indolenti compagni di viaggio che seguono
la nave mentre scivola sopra gli abissi amari.

Non appena li hanno deposti sulle tavole del ponte,
questi sovrani dell’azzurro, goffi e vergognosi,
trascinano penosamente al loro fianco
come fossero remi, le grandi ali bianche.

Come è debole e maldestro, quel viaggiatore alato!
Lui, poco fa così bello, com’è brutto e ridicolo!
Un marinaio gli stuzzica il becco con la pipa,
Un altro scimmiotta, zoppicando, l’infermo che volava!

Il Poeta assomiglia a questo principe delle nuvole
che abita la tempesta e se la ride dell’arciere:
sulla terra, tra gli schiamazzi, è come in esilio
e non può camminare per le sue ali da gigante.

L’albatros

Souvent, pour s’amuser, les hommes d’équipage
Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,
Qui suivent, indolents compagnons de voyage,
Le navire glissant sur les gouffres amers.

A peine les ont-ils déposés sur les planches,
Que ces rois de l’azur, maladroits et honteux,
Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches
Comme des avirons traîner à côté d’eux.

Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule!
Lui, naguère si beau, qu’il est comique et laid!
L’un agace son bec avec un brûle-gueule,
L’autre mime, en boitant, l’infirme qui volait !

Le Poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l’archer;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l’empêchent de marcher.

A una passante

La strada assordante urlava intorno a me.
Alta, sottile, in lutto stretto, dolore maestoso,
passò una donna, sollevando con un gesto sovrano
la balza e l’orlo della sua gonna, facendola ondeggiare;

agile e nobile, con le sue gambe di statua.
E io, contratto, fuori di me, bevevo
nei suoi occhi, livido cielo in cui cova l’uragano,
la dolcezza che incanta e il piacere che uccide.

Un lampo… poi la notte! Fuggitiva bellezza,
che con il tuo sguardo all’improvviso mi hai fatto rinascere,
potrò rivederti solo nell’eternitá?

Altrove, ben lontano da qui! Troppo tardi, forse mai!
Perché ignoro dove fuggi e tu non sai dove vado,
tu che avrei amato, tu che lo sapevi!

À une passante

La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d’une main fastueuse
Soulevant, balançant le feston et l’ourlet ;

Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son œil, ciel livide où germe l’ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.

Un éclair… puis la nuit ! – Fugitive beauté
Dont le regard m’a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l’éternité ?

Ailleurs, bien loin d’ici ! trop tard ! jamais peut-être !
Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
O toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais !

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