I Fiori del male di Charles di Charles Baudelaire, traduzione di Milo De Angelis, Lo Specchio, Mondadori, 2024, pp. 412, €22 – Lettura di Giorgio Linguaglossa

Con Charles Baudelaire si ha l’apparizione di un «nuovo» tipo umano, il “dandy” affetto da “spleen”, prodotto della nuova civiltà delle macchine e della borghesia di Parigi. È dalla consapevolezza di essere il primogenito di un nuovissimo tipo di intellettuale che nasce la poesia di Charles Baudelaire. Vale a riprova la descrizione del fenomeno del dandismo che ne dà lo stesso poeta francese: Scrive Baudelaire ne Il pittore della vita moderna (1863):

 «Il dandismo appare in periodi di transizione in cui la democrazia non è ancora del tutto potente e l’aristocrazia ha appena iniziato a vacillare e cadere. Nei disordini di momenti come questi alcuni uomini socialmente, politicamente e finanziariamente a disagio, ma assolutamente ricchi di un’energia innata, possono concepire l’idea di stabilire un nuovo tipo di aristocrazia, ancora più difficile da abbattere perché basata sulle più preziose e durevoli facoltà e su doni divini che il lavoro e il denaro sono incapaci di donare.»

Nel 1848 Baudelaire prende parte ai moti rivoluzionari parigini, sale sulle barricate, grida «Bisogna andare a fucilare il generale Aupick!» (il suo patrigno). La rivoluzione gli apre la visione di un mondo «nuovo», ma la sua è una adesione da artista piuttosto che politica o ideologica, dettata piuttosto dal disprezzo per i valori borghesi impersonati dal suo patrigno, il generale Aupick e per la nuova civiltà delle merci e della massa borghese anonima e benpensante. Baudelaire non riuscirà mai ad instaurare un rapporto con le donne della borghesia della sua epoca, ad esse preferirà Jeanne Duval, ex prostituta, che lo assedierà di continue richieste di denaro, fino a ridurlo sull’orlo della indigenza.

Scrive Baudelaire ne Il mio cuore messo a nudo:   «La donna ha fame e vuol mangiare. Sete, e vuol bere. È in fregola  e vuol essere chiavata. Bel merito! La donna è naturale, ossia abominevole».

Baudelaire riconosce nell’eterna Venere un che di celeste e di terrestre, un miscuglio di capriccio e isterismo, di studio e di ferinità, d’immaginazione, di diabolico che suscita in lui uno stato d’animo che oscilla tra repulsione e attrazione; il poeta francese vede la donna come un demone, una delle forme più seducenti del diavolo: «la voluttà unica e suprema dell’amore sta nella certezza di fare il male. – E l’uomo e la donna sanno dalla nascita che è nel male che si trova ogni voluttà», scrive nei Diari intimi, e che «amare le donne intelligenti sia un piacere da pederasti».

Per Baudelaire il poeta è il sacerdote laico di un rito laicissimo, il veggente che sa scorgere nella nuova civiltà urbana misteriose analogie, corrispondenze nascoste; l’artista capace di torcere il discorso poetico al diapason; il verso parnassiano viene ad ospitare un lessico diabolico e al limite dell’osceno, il più idoneo ad esprimere le vibrazioni della sensibilità del poeta parigino. Il poeta – scrive Baudelaire – è come l’albatro  che domina col suo volo ampi spazi, le sue grandi ali lo rendono regale nel cielo ma se gli capita di essere catturato dai marinai si muove, goffo e impacciato, sul ponte della nave e diventa un oggetto di scherzi e di disprezzo;  sono le grandi ali che lo impacciano nel muoversi sulla terra. Trasgressivo e maledetto, è abituato alle grandi solitudini e alle grandi profondità delle tempeste interiori e in queste dimensioni domina sovrano; anche lui, come l’albatro, può sembrare goffo e impacciato nella realtà quotidiana, nella quale non si muove a suo agio. Egli ha il dominio della realtà fantastica, ma nella realtà materiale del mondo borghese si rivela un incapace e viene ricambiato dall’incomprensione e il disprezzo degli uomini.

Con Baudelaire nasce la «modernità», parola utilizzata dallo stesso poeta per esprimere la particolarità dell’artista moderno, dalla sua capacità di vedere nella metropoli non solo la decadenza ma anche di avvertire una misteriosa bellezza di nuovissimo tipo. Il problema che si pone Baudelaire è come sia possibile la poesia in una società che eleva la merce a propria assoluta deità.

I Fiori del male non sono una lirica di confessione,  tanto meno un diario di esperienze private; le situazioni rappresentate sono spersonalizzate, inoltre nessuno dei componimenti è datato. Les Fleurs du Mal non vogliono essere un semplice album, ma un’opera che ha “un commencement et une fin“. Dopo una poesia introduttiva che anticipa il complesso dell’opera, il primo gruppo di poesie (Spleen et Idéal) presenta il contrasto tra lo slancio e la caduta. Il gruppo seguente (Tableaux Parisiens) mostra l’evasione nella metropoli, tra ozio, dandismo e noia. È questo il tema del terzo gruppo, Le Vin. Nel quarto gruppo che ha lo stesso titolo della raccolta, Les Fleurs Du Mal ha luogo la sarcastica ribellione contro Dio (Révolte), l’ultimo tentativo prima della pace della morte, dal titolo dell’ultima sezione: La Mort.

Il termine modernità (modernité), coniato da Baudelaire, designa l’effimera esperienza del modo di vita della borghesia nella metropoli, Parigi; è qui che l’artista moderno può trovare temi ed esperienze adatte alla sua nuova sensibilità. Il modernismo intravisto dal poeta francese  individua la trasformazione dei valori e delle sensazioni delle masse prese da incantamento per la seduzione delle vetrine e delle merci che abbondanti  ed esotiche fanno mostra di sé nelle vetrine. È da Baudelaire che nasce la poesia moderna.

Quanto alle traduzioni in italiano rimando a quanto scrive  Davide Vago, EDUCatt, Milano 2015, pp. 83:

“Il primo tempo (1893-1920), rappresentato da Riccardo Sonzogno «primo traduttore della raccolta completa nel 1893», Buzzi e Cinti, si caratterizza per la serietà e umiltà traduttoria, la cui migliore prova risulta appunto quella di Riccardo Sonzogno. Il secondo (1920-1950) è quello di un ambizioso «baudelairismo trionfante» di carattere «aulico-dannunziano», che presume di trasporre con mezzi metrici la poesia di Baudelaire. Bernardelli segnala tuttavia, in questo periodo da lui giudicato non particolarmente felice, le eccellenti riuscite di Diego Valeri. Il terzo (1950-1970) «nasce come reazione al dilettantismo e alla magniloquenza della traduzioni precedenti» e avrebbe in Luigi De Nardis e Francesco Di Pilla i suoi più persuasivi esempi. La conclusione generale dell’indagine è peraltro la seguente: «I traduttori di Baudelaire, nonostante l’impegno di personalità indubbiamente preparate e accorte (ricordiamo Valeri, Parronchi, De Nardis ecc.) non sono mai andati più in là del risultato decoroso o gradevole. E poiché questi tentativi in sostanza sterili si distendono sul considerevole arco di ottant’anni (1893-1970), si può ascrivere ormai con qualche fondamento la poesia di Baudelaire a quel tipo i cui valori non sopportano l’operazione linguistica della traduzione»”.

Certo, tradurre Les Fleurs du Mal in italiano implica dover fare i conti con la mancanza di un vocabolario equivalente per via del ritardo storico dello sviluppo dell’italiano poetico rispetto a quello francese nel periodo  a cavallo tra la prima e la seconda metà dell’800. Oggi un traduttore che volesse rendere in italiano il capolavoro di Baudelaire dovrebbe piuttosto inventare una lingua equivalente che l’italiano storico non ha mai avuto. E in questo compito la prova di Milo De Angelis si può dire riuscita. Il poeta milanese traduce l’opera del poeta francese con il linguaggio dei giorni nostri, rinegozia il lessico del discorso poetico di Baudelaire e lo scandisce nel verso libero di oggi. Scelta intelligente e, direi, forse obbligata.

Siri Nergaard nell’introduzione al volume miscellaneo Teorie contemporanee della traduzione, uscito per Bompiani in ristampa nel 2014, sostiene che sia opinione di molti considerare la traduzione alla stregua di una riproduzione identica dell’originale. Leggendo le traduzioni di De Angelis mi viene in mente per contrasto un’operetta un po’ più antica: il De interpretazione recta di Leonardo Bruni. A distanza di oltre cinquecento anni (l’opera bruniana è databile tra il 1420 e il decennio successivo), il problema-traduzione come fedeltà e interpretazione permane e, in alcuni casi, con i medesimi termini. I testi di De Angelis prima ancora che essere letti come semplici traduzioni debbono essere considerati secondo il loro valore letterario, individuando il “sens” che l’autore ne vuole dare. È il metodo del poeta milanese per avvicinarci al capolavoro di Baudelaire, una “traductio” che è anche una “transductio”, una traduzione personale come riappropriazione della poesia di Baudelaire nel linguaggio poetico italiano di oggi, operazione complessa perché non possiamo sottovalutare la correlazione di ogni singolo testo de Les Fleur du Mal con gli altri testi e il loro ripensamento in un contesto diverso (Bachtin). La versione di De Angelis va oltre, spesso, il “trans-ducere”, vive di una luce propria, potremmo dire. Questo è il valore che De Angelis permette di cogliere, come quando decide di tradurre «parfum» con «odore», anche quando la lingua italiana ha il perfetto corrispettivo della parola francese. Data la premessa, un’operazione di riappropriazione del testo dal francese all’italiano seguita da una attualizzazione del testo all’uso corrente dei vocaboli disponibili dei giorni nostri, attualizzazione che solo un acuto e sensibile traduttore può eseguire. Operazione che va al di là dello stile e del testo del modello originario e, in maniera piuttosto evidente, attraversa il testo tradotto mediante un procedimento di sussunzione del diapason del testo originale nel testo italiano a secondo della scelta vocabologica che si compie. Ed è questa, penso, l’originalità di questa versione, che era nell’urgenza delle cose dato l’inevitabile invecchiamento delle versioni precedenti.

Tre poesie da I Fiori del male di Charles di Baudelaire, traduzione di Milo De Angelis

Corrispondenze

La Natura è un tempio dove colonne viventi
Fanno uscire talvolta parole confuse;
l’uomo la percorre tra foreste di simboli
che l’osservano con sguardi familiari.

Come lunghi echi che da lontano si confondono
in una tenebrosa e profonda unità
vasta come la notte e come la luce,
i profumi, i colori e i suoni si rispondono.

Ci sono profumi freschi come la carne di un bambino,
dolci come l’oboe, verdi come le praterie,
e altri corrotti, ricchi e trionfanti,

che hanno l’espansione delle cose infinite,
come l’ambra, il muschio, il benzoino e l’incenso:
che cantano gli slanci dello spirito e dei sensi.

Correspondences

La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiars.

Comme de long échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les pafums, les couleurs et les sons se répondent.

Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants,
Doux comme del hautbois, verts comme les prairies,
– Et d’autres, corrompus, riches et triomphants,

Ayant l’expansion des choses infinies,
Comme l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens,
Qui chantent les transports de l’esprit et des sens.

L’albatro

Sovente, per divertirsi, gli uomini dell’equipaggio
catturano degli albatri, grandi uccelli marini,
indolenti compagni di viaggio che seguono
la nave mentre scivola sopra gli abissi amari.

Non appena li hanno deposti sulle tavole del ponte,
questi sovrani dell’azzurro, goffi e vergognosi,
trascinano penosamente al loro fianco
come fossero remi, le grandi ali bianche.

Come è debole e maldestro, quel viaggiatore alato!
Lui, poco fa così bello, com’è brutto e ridicolo!
Un marinaio gli stuzzica il becco con la pipa,
Un altro scimmiotta, zoppicando, l’infermo che volava!

Il Poeta assomiglia a questo principe delle nuvole
che abita la tempesta e se la ride dell’arciere:
sulla terra, tra gli schiamazzi, è come in esilio
e non può camminare per le sue ali da gigante.

L’albatros

Souvent, pour s’amuser, les hommes d’équipage
Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,
Qui suivent, indolents compagnons de voyage,
Le navire glissant sur les gouffres amers.

A peine les ont-ils déposés sur les planches,
Que ces rois de l’azur, maladroits et honteux,
Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches
Comme des avirons traîner à côté d’eux.

Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule!
Lui, naguère si beau, qu’il est comique et laid!
L’un agace son bec avec un brûle-gueule,
L’autre mime, en boitant, l’infirme qui volait !

Le Poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l’archer;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l’empêchent de marcher.

A una passante

La strada assordante urlava intorno a me.
Alta, sottile, in lutto stretto, dolore maestoso,
passò una donna, sollevando con un gesto sovrano
la balza e l’orlo della sua gonna, facendola ondeggiare;

agile e nobile, con le sue gambe di statua.
E io, contratto, fuori di me, bevevo
nei suoi occhi, livido cielo in cui cova l’uragano,
la dolcezza che incanta e il piacere che uccide.

Un lampo… poi la notte! Fuggitiva bellezza,
che con il tuo sguardo all’improvviso mi hai fatto rinascere,
potrò rivederti solo nell’eternitá?

Altrove, ben lontano da qui! Troppo tardi, forse mai!
Perché ignoro dove fuggi e tu non sai dove vado,
tu che avrei amato, tu che lo sapevi!

À une passante

La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d’une main fastueuse
Soulevant, balançant le feston et l’ourlet ;

Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son œil, ciel livide où germe l’ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.

Un éclair… puis la nuit ! – Fugitive beauté
Dont le regard m’a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l’éternité ?

Ailleurs, bien loin d’ici ! trop tard ! jamais peut-être !
Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
O toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais !

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