endogene depression / wolf vostell. 1984

Wolf Vostell, Endogene Depression (Madrid version)

[concrete, iron, tv set, 1984]

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b52 lipstick bomber / wolf vostell. 1968

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Agustín Fernández Mallo & Nocilla Experience (2.1)

Nocilla Experience es la última novela de Agustín Fernández Mallo, que hoy vive su consagración como uno de los creadores más interesantes del panorama nacional. Junto con Nocilla Dream, publicada en 2006, y Nocilla Lab, de próxima aparición, conforma el llamado Proyecto Nocilla, en el que el autor ha intentado llevar al terreno de la narrativa su estética postpoética, que dejó explicada en un artículo llamado Hacia un nuevo paradigma: poesía postpoética.

Comprendemos como la estética de lo artificial afecta a Nocilla Experience igual que a Nocilla Dream, quizás solventando una carencia que Agustín Fernández Mallo nos desvela en dicho artículo: “existe un pulso emergente (…) a considerar la ciencia como la nueva y legítima poética del siglo que ahora comienza. (…) Una mayoría de la poesía publicada –al menos en castellano- parece no haberse enterado del cambio operado no sólo por el resto de las artes antes descrito sino por el conjunto de lo que damos en llamar sociedades técnico-desarrolladas.” Del texto se infiere que la literatura permanece aislada de la demás artes, ensimismada en su propia autonomía. Se hace así honor a un espíritu del pasado, cuando se podía distinguir entre artes espaciales y artes temporales, como hizo Lessing, antes de la aparición de los productos mixtos e interdisciplinares. Pero hoy con el cine, el arte digital o las artes escénicas, se han superado las limitaciones de las clasificaciones tradicionales, y artistas como F. Mallo se inclinan sensiblemente por el contagio y la hibridación.

Desde un punto de vista convencional, Nocilla Experience se relaciona con el arte a través de la écfrasis, igual que tantas novelas. Como hace veintiocho siglos Homero nos describiera el escudo de Aquiles, Fernández Mallo inventa arte a través de la palabra, así como introduce écfrasis de objetos reales gracias al apropiacionismo de textos críticos. Habitualmente por écfrasis se ha entendido la representación textual de pinturas, esculturas o dibujos, a través de la descripción y/o el relato explicativo que permanece periférico, exterior a la imagen comentada, seleccionando lo que el cuadro excluye, como nos dice Riffaterre. Pero ¿qué sucede cuando la obra se vuelve artística sólo cuando la acompaña un discurso legitimador? Tal es el caso de la exposición Körperwelten que se nos relata en Nocilla Experience (25): “en la exposición se exhibieron 200 partes corporales y figuras de tamaño natural. No eran exactamente esculturas ni cuerpos moldeados convencionales. Se trataba de cadáveres humanos de verdad, o partes de cuerpos reales”. Lo cierto es que la Körperwelten se vio inmersa en una intensa polémica pues mucha gente se negaba a reconocer arte en cuerpos humanos plastinados. Entonces la relación de dependencia de la obra con sus mecanismos de legitimación (entre ellos, el discurso) se volvió total. Sin ellos, la obra no se consideraría arte, y por tanto, los necesitaba para ser. Por eso, cuando la novela de Fernández Mallo reproduce estas écfrasis legitimadoras, establece una relación necesaria con la Körperwelten, pues la Körperwelten, sin los mecanismos legitimadores, no está completa como obra de arte. Nocilla Experience pasa a formar parte de la obra plástica, definiendo un espacio de hibridación entre arte y literatura que rebasa los límites tradicionales de la écfrasis.

Un segundo aspecto de hibridación tiene que ver con la disolución de la diferencia entre artes escénicas y artes plásticas, gracias al arte performativo. Se contradice de nuevo el binomio de Lessing (artes espaciales y artes temporales), pues ahora también se considera arte algo como lo que Fernández Mallo nos describe en el capítulo 56: “Wolf Vostell organizó un happening que mostraba la alegoría de un peculiar funeral donde el muerto era la televisión. Durante el sepelio, Vostell envolvió el aparato de televisión en un alambre de espino y lo enterró “vivo” mientras continuaba emitiendo su programación”. Si las artes plásticas poseían la virtud de la permanencia, el arte performativo muere en el directo. Como la acción se hace y se deshace a tiempo real, la obra necesita una disciplina artística para transvasarse: un soporte que puede ser fotografía, video, texto, o cualquier combinación mixta que componga una secuencia que atrape la acción. Como el happening debe tener un resultado vivencial, Nocilla Experience, siendo un libro, no puede reproducirlo como happening, pero sí generar una hibridación con la acción del pasado, convirtiendo la obra artística a soporte literario.

En la disolución generalizada de las fronteras artísticas de nuestro tiempo, muchas veces nos preguntamos si Fernández Mallo nos habla de arte o simplemente de unas experiencias vitales que toman su apariencia. Una experiencia humana se convierte en literatura cuando es transvasada al interior de una novela, y gracias a ese foco los hechos ordinarios adquieren una mayor significación. Igualmente, las personas de Nocilla Experience realizan acciones y adoptan modos de vida cuya capacidad y forma expresiva es simétrica a la acción artística; como J, que todas las noches pinta lunares sobre los chicles que encuentra en las aceras, o Oskanyan, quien construyó un edificio de 8 plantas por el que deambulan 900 cabezas de ganado porcino. Así se convierte Nocilla Experience en una obra esperanzadora, que habla de la excepcionalidad de la experiencia humana y de quienes, a través de su inquietud por descubrir y expresarse, consiguen salvarse del rodillo igualador de la sociedad contemporánea.

Borges justificó el gusto posmodernista por la metaficción, afirmando que la vida de un escritor podía ser tan apasionante como la de un aventurero. Fernández Mallo lo ampliará a un tipo de agente creativo que logra autorrealizarse en el más profundo anonimato, quizás reflejando algo de sí mismo y de aquellos años que se omiten en la nota biográfica de Alfaguara. En la excepcionalidad de sus modus vivendi, la diversidad de personajes del Proyecto Nocilla contribuye a fundar una visión de la actualidad como paisaje de gran diversidad cultural y humana, donde la superación definitiva de la idea kantiana de genio ha conducido a la democratización definitiva de la creación artística. Algo parecido quiso expresar Tomás Fernando Flores, director de Siglo XXI (Radio 3), cuando dijo: antes hablábamos de los artistas de una generación; ahora hablamos de toda una generación de artistas.

Para relatar la nueva experiencia vital, Fernández Mallo se ha valido de otra comparación: “antes creábamos desde el conocimiento, ahora desde la información”. A la luz de este planteamiento los personajes de Nocilla Experience nos parecen ficcionalizados desde el relato mediático y no desde la literatura, que tiende a desarrollar al personaje hasta conducirlo a un conflicto y su resolución (clímax). F.Mallo, en cambio, compone episodios fragmentarios e inconexos, al modo de los mini-reportajes de la televisión, tratando las historias hasta comprimirlas en piezas de consumo rápido. Por eso el libro parece tener la consistencia de un periódico o un zapping, y no de una novela. Se abren vetas de contenidos que se desarrollan en poco margen hasta pasar al contenido siguiente; como en una navegación de Internet, o en la exploración rápida de un dial FM, recibimos un mosaico de noticias humanas, culturales, artísticas, científicas, etc, cuyo sentido (casi) nunca llega a completarse. El autor renuncia a la atemporalidad de la literatura marmórea y se contagia de la caducidad de la INFO y de la estética del Coolhunter; de ahí que su novela, en cualquier momento, pueda devaluarse. A cambio, ha conseguido transmitirnos algo que muy pocos escritores son capaces de atrapar hoy en día: la actualidad.

* Este artículo pertenece a Afterpost. En caso de cita, por favor, especifique la URL de Afterpost: http://afterpost.wordpress.com/

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Vom Widerständigen zum schonend Zubereiteten – 100 Jahre Hörspiel

Was das Hörspiel einmal konnte und nach 100 Jahren immer noch kann (wenn es denn will)

Am 24. Oktober 1924 ging in Deutschland das erste Hörspiel über den Frankfurter Sender. Doch die Lust in den Rundfunkanstalten, den 100. Geburtstag feierlich zu begehen, hält sich in Grenzen. Zu gravierend sind die aktuellen Transformationsprozesse.

Mit der „Zauberei auf dem Sender“, die als das erste deutsche Hörspiel am 24. Oktober 1924 über den Frankfurter Sender ging, verfügt das Hörspiel in Deutschland über ein Gründungsdokument, das in seinen Figuren, seiner Spielhandlung und seiner Konstruktion die Bedingungen, Begrenzungen und Möglichkeiten des Hörspiels reflektierte. Anders als die frühen Hörspiele aus Großbritannien und den USA, die entweder traditionelle Formen für das neue Medium adaptierten und/oder das Radio als „blindes“ Medium auffassten und damit den Verzicht auf alles Optische für medienadäquat hielten, ging Flesch mit seinem als „Versuch einer Rundfunkgroteske“ untertitelten Stück über das akustische Medium hinaus.

Doch gerade dadurch zeigte er dessen spezifische Möglichkeiten. Denn selbstverständlich rächt sich der Zauberer am Radio und an der Verwaltungsstruktur, die hinter ihm steht, indem er das Medium selbst verzauberte.

Nicht umsonst nennen sich Zauberkünstler selbst Illusionisten – und keine Illusion ist stärker als die einer medial vermittelten Realität. Das lernten die Amerikaner, als der junge Orson Welles 1938 mit „The War of the Worlds“, in einer Radioadapation von H.G. Wells Roman, von einer Invasion der Marsmenschen berichten ließ. In Europa hatte zuvor die Legion Condor Guernica bombardiert und weitreichendere Invasionen kündigten sich an. Außerdem waren die Hörer an das Prinzip der „Live“-Reportage durch Herbert Morrisons im Wortsinn atemberaubende Berichterstattung vom Absturz des Luftschiffs LZ 129 „Hindenburg“ am 6. Mai 1937 in Lakehurst gewöhnt. Eine Katastrophe, die ironischerweise gar nicht live übertragen wurde, sondern als Mitschnitt auf Platte erst zeitversetzt über den Sender ging. Man hört Morrisons Aufforderung an seinen Tonmann Charles Nehlsen „Get this Charlie, get this Charlie“ als der Zeppelin in Flammen aufgeht, auf der Aufnahme.

Die Lektion, die die Hörerschaft damals lernte war die folgende: „Die Realität des Radios ist die Realität des Radios – oder die Marsmenschen kommen“, wie der langjährige Leiter des Studio Akustische Kunst, Klaus Schöning, später ein Radiofeature und einen Aufsatz betitelte. Der Titel enthält bereits die Medienanalyse und die Angst davor, was passiert, wenn man die mediale Realität mit der echten verwechselt. In Deutschland konnte man diese Lektion schon mit dem ersten Hörspiel lernen. Und der gelehrigste Schüler war der spätere Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda, Joseph Goebbels: „Der Rundfunk gehört uns, niemandem sonst“, ließ er am 25.3.1933 verlauten.

Doch auch in privatwirtschaftlich bewirtschafteten Mediensystemen wissen Leute wie Ex-Trump-Berater Steve Bannon und Multimilliardär Elon Musk, wie man das „ungeheure Kanalsystem“, als das Bertolt Brecht das massenmediale System seiner Zeit bezeichnet hat, mit „Scheiße“ flutet.

Das Radio denkt über sich nach

Seit der „Zauberei auf dem Sender“ (Fassung von 1964) ist es das Hörspiel selbst, das über sich und über das Radio nachgedacht hat. Christian Hörburger hat in seinem Text (vgl. MD 40/24) schon auf Wolf Wondratscheks „Paul oder die Zerstörung eines Hörbeispiels“ hingewiesen, das schon 1969 wusste, dass ein Hörspiel nicht den Vorstellungen entsprechen muss, die ein Hörspielhörer von einem Hörspiel hat. Das Stück gehört übrigens zu der Hörspiel-Collection „100 aus 100“, in der die ARD vom 19.10.2023 bis zum 2.8.2024 einhundert Stücke aus der einhundertjährigen Geschichte des Hörspiels die ihre Audiothek gestellt hatte.

Doch allzu viele Stücke gibt es dort nicht, die sich mit der Selbstreflexion oder der Reflexion ihres Mediums beschäftigen. Dass es überhaupt einer Reflexion des Hörspiels im Hörspiel bedarf, ist zweierlei geschuldet. Zum einen gab es einen blinden Fleck in der Wissenschaft, die jahrzehntelang nicht wusste, in welches Fachgebiet sie die einzige akustische Kunstform, die ein Medium hervorgebracht hat, einzuordnen hatte. Zum anderen hat man sich von der Theoriebildung im Radio verabschiedet. Um Klaus Schönings Gespräche mit Autoren, Komponisten und Klangkünstlern zu veröffentlichen, musste der Musikverlag Schott eine DVD bespielen. Heute sind fast alle Sendeplätze, in denen Platz für eine tiefere Reflexion der Gattung wäre, abgeschafft worden.

Selbst der Podcast „Hauptsache Hörspiel“ – allmonatlich im Anschluss an die Ausstrahlung des Hörspiels des Monats im Deutschlandfunk zu hören – erzielt nicht die Reichweite, die man sich von ihm versprochen hat. Bestimmt liegt es nur an der mangelhaften Distribution in der ARD Audiothek, wo man keinen eigenen Feed hat. Vielleicht aber auch an der penetrant frühstücksradiohaften guten Laune, mit der Max von Malotki und Hanna Steger ihre Autorengespräche führen. Wahrscheinlich passt dieser Ton aber zu dem Sound, den man für die Ansprache einer jüngeren Hörerschaft für angemessen hält. Und das Traurige ist: Wie man in die Zielgruppe hineinruft, so schallt es heraus. Denn man bekommt immer genau das Publikum, das man verdient.

Das Radio zum Tanzen bringen

Dem Publikum das vorzuspielen, von dem es noch nicht wusste, dass es es hören wollte, gehört zu den vornehmsten Aufgaben des öffentlich beauftragten, linearen Rundfunks. Da ist es mitunter hilfreich, dem Radio seine eigene Melodie vorzuspielen, um es zum Tanzen – oder, im Fall von Fleschs „Zauberei“, beinahe unter seiner Eigenresonanz zum Bersten zu bringen. In seinen Radiocollagen, die er selbst „Hörtexte“ nannte, tat das Ferdinand Kriwet zwischen 1962 und 1983. Seine Stücke hießen unter anderem „Radio“, „Radioball“ und „Radioselbst“.

Ein Echo davon produzierten 1999 Christian Berner und Frank Schültge (alias Rebresch und Blumm) mit ihrer 15-minütigen Collage „Formal Radio“, bei der man in Sekundenbruchteilen hört, dass das Radio einen anderen Klang hat als zu Kriwets Zeiten. Denn es sind wirklich nur Sekundenbruchteile, die man braucht, um zu erkennen, ob man gerade Werbung, Wetter und Verkehr; Jazzradio oder ein Hörspiel hört. Digital lässt sich das natürlich erheblich einfacher montieren als mit analogen Bandschnipsel, die Kriwet penibel zusammengeschnitten hatte.

Ludwig Harigs „Staatsbegräbnis“ aus dem Jahr 1969 arbeitete mit ähnlichen Mitteln der Collage und Montage und lauschte außerdem hinter die Kulissen der Radioreportagen der Beisetzung von Bundeskanzler Konrad Adenauer. Das gefiel weder der Journalistengewerkschaft noch dem damaligen Intendanten des Saarländischen Rundfunks, einem ehemaligen persönlichen Referenten Adenauers, der ein Aufführungsverbot erließ – eine Zensurmaßnahme, die sich im Nachgang glücklicherweise als wirkungslos erwies.

Der Hörer im Fokus

Die Hörer vor dem Radio ins Radio zu holen, mit denen zu sprechen, über die sonst nur gesprochen wurde, war Ziel des O-Ton-Hörspiels, das auch Ende der 1960er Jahre entstand und mit den Namen Paul Pörtner, Paul Wühr und Erika Runge verbunden ist. Wühr wurde 1972 für sein „Preislied“ zwar mit dem Hörspielpreis der Kriegsblinden ausgezeichnet, sein vom Bayerischen Rundfunk im gleichen Jahr produziertes O-Ton-Stück „So eine Freiheit“ wurde aber erst zwanzig Jahre später, 1992, vom Sender Freies Berlin (SFB) urgesendet. Wahrscheinlich waren die Schilderungen des ganz normalen sexuellen Elends der Frauen der damaligen Dramaturgengeneration zu entlarvend.

Den Hörer zum Teil einer Radio-Performance zu machen, gelang dem Fluxus-Künstler Wolf Vostell 1969 in dem Aktionsspiel „Hundertmal hören und spielen“ für das literarische Studio des WDR. Da gingen Anweisungen an die Hörer heraus, wie beispielsweise: „Lecken Sie die Schaltknöpfe Ihres Radios“ oder „Schlagen Sie 17 Mal ihre Kühlschranktür zu“. Dazu gab es ein Livepublikum im kleinen Sendesaal und live zugespielte Anrufe von irritierten bis engagierten Hörern. So fröhlich-anarchisch ging es seitdem im Radio nie wieder zu.

Trotz gegenteiliger Beschwörungen, dass das Internet jetzt eine neue Art von Interaktivität zwischen Hörern und Sendern ermöglichen soll, ist die Hörerschaft wieder jene Masse, die von einem Distributionsapparat gefüttert werden soll. Am Programm mitwirken darf sie in Hörerbefragungen und Fokusgruppen. Den Rest übernahm früher die Beraterbranche – und übernehmen heute die Algorithmen großer Intermediäre.

Noch aus der Rundfunkberaterzeit stammt Rafael Jovés Satire „Das Radio ist nicht Sibirien“ (Kritik hier) aus dem Jahr 2012, die am Lehrstuhl für Experimentelles Radio an der Bauhaus-Universität in Weimar entstanden ist. Dort hatte die fiktive Hörerforschung etwas Erschütterndes herausgefunden: „Unser Angebot war für das Interesse eines einzelnen Menschen zu vielfältig, also mussten wir die Vielfalt ein wenig auf Sie zuschneiden“, heißt es im Hörspiel.

Die Genauigkeit der Parodie führte dazu, dass vor der Ausstrahlung beim WDR die Programmdirektion gefragt werden musste. Es wurde dann vor der Sendung darauf hingewiesen, dass der fiktive Sender „FDR 2“ nichts mit WDR 3 zu tun habe. Und weil keine Satire grob genug sein kann, um nicht als Gebrauchsanweisung missbraucht zu werden, gelten einige der Maximen des formatierten Kulturradios aus Jovés Stück immer noch. Unter anderem die, dass der Hörer behandelt werden muss wie ein kranker Verwandter: schonend. Heute sind wir einen Schritt weiter: falls etwas die Harmlosigkeitsgrenze auch nur touchieren könnte, setzt es bei einigen Sendern eine „Triggerwarnung“.

Nicht ohne Triggerwarnung!

Ohne Triggerwarnung dürfte Edgar Lipkis Stück „Feedback Nigger Radio Reservation“ aus dem Jahr 2013 (Kritik hier) auch nicht mehr über den produzierenden Sender, den Westdeutschen Rundfunk, gehen. Nicht nur, dass das N-Wort darin vorkommt, auch ritualisierte, antikolonialistische Verfahrensweisen werden dort ironisiert. Das ganze vollzieht sich aber in verschiedenen Rückkopplungsschleifen, die unterschiedliche Konzepte von Identitäten durchspielen und sich in einem (Kultur-)Radio-Reservat abspielen: „Klar kannst du was über koloniale Vergangenheit machen. Wenn ich aber dann nur Diskurs, Diskurs höre und dazwischen alles minus 25 db, dann: danke für ihre Rundfunkgebühren“, mault Astrid Meyerfeldt als Rundfunkredakteurin.

Unser Radio, oder noch besser das „Radio, unser …“ bekommt da gar religiösen Charakter und muss unbedingt gerettet werden. Die temporeiche und hochkomische Inszenierung stellte große Fragen und fordert intellektuell heraus – etwas, was man der an Schonung gewöhnten Hörerschaft heute immer seltener zumuten will.

Einen Endpunkt des algorithmisierten Radios hat schon im Jahr 2002 Eran Schaerf in seinem vom Bayerischen Rundfunk produzierten Stück „Die Stimme des Hörers“ inszeniert. Nur eine einzige Stimme, die des BR-Nachrichtensprechers Peter Veit, spricht den automatischen Moderator eines fiktiven Talkradios für Höreranrufe, die Anrufer und zugleich die Software, die den Sender steuert. Schon damals fügte die Software den Äußerungen der Hörer „Alternativen“ hinzu, wenn es um die Namen von Orten, Personen oder Kriegen ging – und das Jahre bevor Kellyanne Conway den Begriff „alternative Fakten“ prägte. Es wäre interessant, von Eran Schaerf, der sich nicht nur in diesem Stück mit den medialen Verhältnissen auseinandergesetzt hat, ein Hörspiel über gegenwärtige Medienkonfigurationen unter Bedingungen generativer Text-, Bild- und Tongeneratoren, sogenannter Künstlicher Intelligenzen zu hören.„

Auch die Verwaltung kann schön klingen

Fehlt nur noch das, was das Rückgrat des öffentlich-rechtlichen Rundfunks in Deutschland ausmacht: der Apparat. Die Großstruktur, die von der Sendetechnik bis zur Abwicklung von Honoraren und Lizenzen den Betrieb am Laufen hält, um den eigentlichen Zweck zu erfüllen: Programm zu machen. Wie in jeder Großorganisation entwickelt der Verwaltungsapparat eine eigene Schwerkraft der Selbsterhaltung und je geringer der Anteil ist, der für Programm ausgegeben wird, desto dysfunktionaler wird er.

Mit einer Facette dieses Hintergrundrauschens hat sich auch das Hörspiel auseinandergesetzt. Der italienische Komponist und Klangkünstler Stefano Giannotti hat 2014 für Deutschlandradio Kultur im Hörpiel „Bürotifulcrazy“ kurzerhand dessen Honorarbedingungen vertont. Weil es Giannotti nicht um billige Pointen ging, baute er die oft unfreiwillig komische Verwaltungssprache in musikalische Strukturen für Tierstimmen ein: Vögel, die sich bemühen „bu-ro-cra-zia“ zu krächzen und Schweine, die mit dem Nadeldrucker um die Wette grunzen. Die Verwaltung erscheint in Giannottis Stück als autopoietisches, also sich selbst erschaffendes und erhaltendes System – und kann dabei sogar noch schön klingen.

Die Möglichkeiten des Hörspiels haben sich also in den letzten einhundert Jahren technisch wie ästhetisch ebenso weiterentwickelt, wie ihre medialen Umwelten. Anlässlich des Geburtstags der Gattung gab es aber nur zwei Sender, die dieses Jubiläum mit Neuproduktionen feiern wollten. Deutschlandfunk Kultur förderte die auf dem Berliner Hörspielfestival erstmals live aufgeführte Radiorevue „FLESCHback“ von Melina von Gagern, Stella Luncke und Barbara Meerkötter und sendete sie in einer neuen Abmischung am 18.10.24 um 0.05 Uhr. Am 25.10. folgte ebenfalls um 0.05 Uhr „Radiologie – Entzauberung auf dem Sender“ von Andreas Ammer und dem Berliner Elektronik-Duo Driftmachine featuring Anton Kaun alias Rumpeln. Es war eine ebenso wütende wie lautstarke Verabschiedung des Hörspiels, wie wir es kennen. Der Autor dieser Zeilen gehört zum Leitungsteam des Berliner Hörspielfestivals, das die beiden Produktionen mit beauftragt hat.

Bandbreite der Möglichkeiten

Für den Hessischen Rundfunk zelebrierte Frank Witzel mit der Biografie des fiktiven Hörspielmachers Gerhard Preßler seinen Abschied vom Hörspiel eher melancholisch als wütend. Der Zweiteiler „Ein Leben im Ton“ wird am 20. und 27.10 auf HR 2 Kultur urgesendet. Witzels Stück, von Leonhard Koppelman inszeniert, speist sich aus großer Kenntnis der Hörspielgeschichte. Viele Hörspielheroen der vergangenen einhundert Jahre tauchen dort auf – und kommen meistens nicht besonders gut weg. Denn auch avantgardistische Kunst ist nicht immer gute Kunst – und Witzels fiktiver Protagonist Gerhart Preßler gehörte eher zu den mittelmäßigen Vertretern seines Genres.

Sehr gut hingegen kommt Ludwig Harig weg, der nicht nur fünf Jahre vor Ror Wolf das erste Fußballhörspiel gemacht hat, „in dem Permutation und Anakoluth als rhetorische Formen den Sachverhalt demonstrieren“, sondern der auch „seinerzeit praktisch im Jahresrhythmus ein neues Genre entwickelt“ habe. Da hat Witzel recht. Dem Hörspiel „Das Fußballspiel“ von 1966 folgte 1968 „Der Monolog der Terry Jo“, der zusammen mit dem Pionier der seriellen Poesie Max Bense entstanden war. Dem „Staatsbegräbnis“ von 1969 folgt 1976 ein zweites – das von Walter Ulbricht. „Katzenmusik“, „Fuganon in d“, „Ein Blumenstück“, alles herausragende Stücke des an der französischen Avantgarde geschulten Saarländers. Harig zeigte dem Hörspiel, was es konnte, wenn es sich selbst ernst nahm und sich nicht als abgeleitete Kunstform, als „Kino im Kopf“ begriff oder gar als Sendeplatzfüller für gelangweilte, unterhaltungsbedürftige Kulturbürger.

Die Erinnerung an diese Bandbreite der Möglichkeiten des Hörspiel ist offensichtlich wieder nötig, weil gegenwärtig der Trend zum schonend zubereiteten Kommensurablen geht – leider auch in den Bereichen, die sich als politisch fortschrittlich wähnen. Die Antwort auf die Frage, ob sich aus den wöchentlichen Sitzungen der Hörspielabteilungen der Landesrundfunkanstalten in einer virtuellen Gemeinschaftsredaktion und aus den aufwändigen Pitches für neue Hörspielserien etwas Gutes entwickelt, werden wir ab 2025 hören können. Hoffen wir, dass es nicht erst ein Stefano Giannotti sein muss, der aus diesen Sitzungen Kunst macht.

Jochen Meißner – KNA Mediendienst 24.10.2024

Update: Dieser Text wurde von Christian Bartels freundlich im beim MDR erscheinenden Medienwatchblog „Altpapier“ vom 29.10.2024 erwähnt.

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@SheDrivesMobility Ich brauche mein Auto (Symbolfotos).

Erinnert an #RuhenderVerkehr von #WolfVostell in #Köln

https://de.wikipedia.org/wiki/Ruhender_Verkehr_(Plastik)