Vom Widerständigen zum schonend Zubereiteten – 100 Jahre Hörspiel

Was das Hörspiel einmal konnte und nach 100 Jahren immer noch kann (wenn es denn will)

Am 24. Oktober 1924 ging in Deutschland das erste Hörspiel über den Frankfurter Sender. Doch die Lust in den Rundfunkanstalten, den 100. Geburtstag feierlich zu begehen, hält sich in Grenzen. Zu gravierend sind die aktuellen Transformationsprozesse.

Mit der „Zauberei auf dem Sender“, die als das erste deutsche Hörspiel am 24. Oktober 1924 über den Frankfurter Sender ging, verfügt das Hörspiel in Deutschland über ein Gründungsdokument, das in seinen Figuren, seiner Spielhandlung und seiner Konstruktion die Bedingungen, Begrenzungen und Möglichkeiten des Hörspiels reflektierte. Anders als die frühen Hörspiele aus Großbritannien und den USA, die entweder traditionelle Formen für das neue Medium adaptierten und/oder das Radio als „blindes“ Medium auffassten und damit den Verzicht auf alles Optische für medienadäquat hielten, ging Flesch mit seinem als „Versuch einer Rundfunkgroteske“ untertitelten Stück über das akustische Medium hinaus.

Doch gerade dadurch zeigte er dessen spezifische Möglichkeiten. Denn selbstverständlich rächt sich der Zauberer am Radio und an der Verwaltungsstruktur, die hinter ihm steht, indem er das Medium selbst verzauberte.

Nicht umsonst nennen sich Zauberkünstler selbst Illusionisten – und keine Illusion ist stärker als die einer medial vermittelten Realität. Das lernten die Amerikaner, als der junge Orson Welles 1938 mit „The War of the Worlds“, in einer Radioadapation von H.G. Wells Roman, von einer Invasion der Marsmenschen berichten ließ. In Europa hatte zuvor die Legion Condor Guernica bombardiert und weitreichendere Invasionen kündigten sich an. Außerdem waren die Hörer an das Prinzip der „Live“-Reportage durch Herbert Morrisons im Wortsinn atemberaubende Berichterstattung vom Absturz des Luftschiffs LZ 129 „Hindenburg“ am 6. Mai 1937 in Lakehurst gewöhnt. Eine Katastrophe, die ironischerweise gar nicht live übertragen wurde, sondern als Mitschnitt auf Platte erst zeitversetzt über den Sender ging. Man hört Morrisons Aufforderung an seinen Tonmann Charles Nehlsen „Get this Charlie, get this Charlie“ als der Zeppelin in Flammen aufgeht, auf der Aufnahme.

Die Lektion, die die Hörerschaft damals lernte war die folgende: „Die Realität des Radios ist die Realität des Radios – oder die Marsmenschen kommen“, wie der langjährige Leiter des Studio Akustische Kunst, Klaus Schöning, später ein Radiofeature und einen Aufsatz betitelte. Der Titel enthält bereits die Medienanalyse und die Angst davor, was passiert, wenn man die mediale Realität mit der echten verwechselt. In Deutschland konnte man diese Lektion schon mit dem ersten Hörspiel lernen. Und der gelehrigste Schüler war der spätere Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda, Joseph Goebbels: „Der Rundfunk gehört uns, niemandem sonst“, ließ er am 25.3.1933 verlauten.

Doch auch in privatwirtschaftlich bewirtschafteten Mediensystemen wissen Leute wie Ex-Trump-Berater Steve Bannon und Multimilliardär Elon Musk, wie man das „ungeheure Kanalsystem“, als das Bertolt Brecht das massenmediale System seiner Zeit bezeichnet hat, mit „Scheiße“ flutet.

Das Radio denkt über sich nach

Seit der „Zauberei auf dem Sender“ (Fassung von 1964) ist es das Hörspiel selbst, das über sich und über das Radio nachgedacht hat. Christian Hörburger hat in seinem Text (vgl. MD 40/24) schon auf Wolf Wondratscheks „Paul oder die Zerstörung eines Hörbeispiels“ hingewiesen, das schon 1969 wusste, dass ein Hörspiel nicht den Vorstellungen entsprechen muss, die ein Hörspielhörer von einem Hörspiel hat. Das Stück gehört übrigens zu der Hörspiel-Collection „100 aus 100“, in der die ARD vom 19.10.2023 bis zum 2.8.2024 einhundert Stücke aus der einhundertjährigen Geschichte des Hörspiels die ihre Audiothek gestellt hatte.

Doch allzu viele Stücke gibt es dort nicht, die sich mit der Selbstreflexion oder der Reflexion ihres Mediums beschäftigen. Dass es überhaupt einer Reflexion des Hörspiels im Hörspiel bedarf, ist zweierlei geschuldet. Zum einen gab es einen blinden Fleck in der Wissenschaft, die jahrzehntelang nicht wusste, in welches Fachgebiet sie die einzige akustische Kunstform, die ein Medium hervorgebracht hat, einzuordnen hatte. Zum anderen hat man sich von der Theoriebildung im Radio verabschiedet. Um Klaus Schönings Gespräche mit Autoren, Komponisten und Klangkünstlern zu veröffentlichen, musste der Musikverlag Schott eine DVD bespielen. Heute sind fast alle Sendeplätze, in denen Platz für eine tiefere Reflexion der Gattung wäre, abgeschafft worden.

Selbst der Podcast „Hauptsache Hörspiel“ – allmonatlich im Anschluss an die Ausstrahlung des Hörspiels des Monats im Deutschlandfunk zu hören – erzielt nicht die Reichweite, die man sich von ihm versprochen hat. Bestimmt liegt es nur an der mangelhaften Distribution in der ARD Audiothek, wo man keinen eigenen Feed hat. Vielleicht aber auch an der penetrant frühstücksradiohaften guten Laune, mit der Max von Malotki und Hanna Steger ihre Autorengespräche führen. Wahrscheinlich passt dieser Ton aber zu dem Sound, den man für die Ansprache einer jüngeren Hörerschaft für angemessen hält. Und das Traurige ist: Wie man in die Zielgruppe hineinruft, so schallt es heraus. Denn man bekommt immer genau das Publikum, das man verdient.

Das Radio zum Tanzen bringen

Dem Publikum das vorzuspielen, von dem es noch nicht wusste, dass es es hören wollte, gehört zu den vornehmsten Aufgaben des öffentlich beauftragten, linearen Rundfunks. Da ist es mitunter hilfreich, dem Radio seine eigene Melodie vorzuspielen, um es zum Tanzen – oder, im Fall von Fleschs „Zauberei“, beinahe unter seiner Eigenresonanz zum Bersten zu bringen. In seinen Radiocollagen, die er selbst „Hörtexte“ nannte, tat das Ferdinand Kriwet zwischen 1962 und 1983. Seine Stücke hießen unter anderem „Radio“, „Radioball“ und „Radioselbst“.

Ein Echo davon produzierten 1999 Christian Berner und Frank Schültge (alias Rebresch und Blumm) mit ihrer 15-minütigen Collage „Formal Radio“, bei der man in Sekundenbruchteilen hört, dass das Radio einen anderen Klang hat als zu Kriwets Zeiten. Denn es sind wirklich nur Sekundenbruchteile, die man braucht, um zu erkennen, ob man gerade Werbung, Wetter und Verkehr; Jazzradio oder ein Hörspiel hört. Digital lässt sich das natürlich erheblich einfacher montieren als mit analogen Bandschnipsel, die Kriwet penibel zusammengeschnitten hatte.

Ludwig Harigs „Staatsbegräbnis“ aus dem Jahr 1969 arbeitete mit ähnlichen Mitteln der Collage und Montage und lauschte außerdem hinter die Kulissen der Radioreportagen der Beisetzung von Bundeskanzler Konrad Adenauer. Das gefiel weder der Journalistengewerkschaft noch dem damaligen Intendanten des Saarländischen Rundfunks, einem ehemaligen persönlichen Referenten Adenauers, der ein Aufführungsverbot erließ – eine Zensurmaßnahme, die sich im Nachgang glücklicherweise als wirkungslos erwies.

Der Hörer im Fokus

Die Hörer vor dem Radio ins Radio zu holen, mit denen zu sprechen, über die sonst nur gesprochen wurde, war Ziel des O-Ton-Hörspiels, das auch Ende der 1960er Jahre entstand und mit den Namen Paul Pörtner, Paul Wühr und Erika Runge verbunden ist. Wühr wurde 1972 für sein „Preislied“ zwar mit dem Hörspielpreis der Kriegsblinden ausgezeichnet, sein vom Bayerischen Rundfunk im gleichen Jahr produziertes O-Ton-Stück „So eine Freiheit“ wurde aber erst zwanzig Jahre später, 1992, vom Sender Freies Berlin (SFB) urgesendet. Wahrscheinlich waren die Schilderungen des ganz normalen sexuellen Elends der Frauen der damaligen Dramaturgengeneration zu entlarvend.

Den Hörer zum Teil einer Radio-Performance zu machen, gelang dem Fluxus-Künstler Wolf Vostell 1969 in dem Aktionsspiel „Hundertmal hören und spielen“ für das literarische Studio des WDR. Da gingen Anweisungen an die Hörer heraus, wie beispielsweise: „Lecken Sie die Schaltknöpfe Ihres Radios“ oder „Schlagen Sie 17 Mal ihre Kühlschranktür zu“. Dazu gab es ein Livepublikum im kleinen Sendesaal und live zugespielte Anrufe von irritierten bis engagierten Hörern. So fröhlich-anarchisch ging es seitdem im Radio nie wieder zu.

Trotz gegenteiliger Beschwörungen, dass das Internet jetzt eine neue Art von Interaktivität zwischen Hörern und Sendern ermöglichen soll, ist die Hörerschaft wieder jene Masse, die von einem Distributionsapparat gefüttert werden soll. Am Programm mitwirken darf sie in Hörerbefragungen und Fokusgruppen. Den Rest übernahm früher die Beraterbranche – und übernehmen heute die Algorithmen großer Intermediäre.

Noch aus der Rundfunkberaterzeit stammt Rafael Jovés Satire „Das Radio ist nicht Sibirien“ (Kritik hier) aus dem Jahr 2012, die am Lehrstuhl für Experimentelles Radio an der Bauhaus-Universität in Weimar entstanden ist. Dort hatte die fiktive Hörerforschung etwas Erschütterndes herausgefunden: „Unser Angebot war für das Interesse eines einzelnen Menschen zu vielfältig, also mussten wir die Vielfalt ein wenig auf Sie zuschneiden“, heißt es im Hörspiel.

Die Genauigkeit der Parodie führte dazu, dass vor der Ausstrahlung beim WDR die Programmdirektion gefragt werden musste. Es wurde dann vor der Sendung darauf hingewiesen, dass der fiktive Sender „FDR 2“ nichts mit WDR 3 zu tun habe. Und weil keine Satire grob genug sein kann, um nicht als Gebrauchsanweisung missbraucht zu werden, gelten einige der Maximen des formatierten Kulturradios aus Jovés Stück immer noch. Unter anderem die, dass der Hörer behandelt werden muss wie ein kranker Verwandter: schonend. Heute sind wir einen Schritt weiter: falls etwas die Harmlosigkeitsgrenze auch nur touchieren könnte, setzt es bei einigen Sendern eine „Triggerwarnung“.

Nicht ohne Triggerwarnung!

Ohne Triggerwarnung dürfte Edgar Lipkis Stück „Feedback Nigger Radio Reservation“ aus dem Jahr 2013 (Kritik hier) auch nicht mehr über den produzierenden Sender, den Westdeutschen Rundfunk, gehen. Nicht nur, dass das N-Wort darin vorkommt, auch ritualisierte, antikolonialistische Verfahrensweisen werden dort ironisiert. Das ganze vollzieht sich aber in verschiedenen Rückkopplungsschleifen, die unterschiedliche Konzepte von Identitäten durchspielen und sich in einem (Kultur-)Radio-Reservat abspielen: „Klar kannst du was über koloniale Vergangenheit machen. Wenn ich aber dann nur Diskurs, Diskurs höre und dazwischen alles minus 25 db, dann: danke für ihre Rundfunkgebühren“, mault Astrid Meyerfeldt als Rundfunkredakteurin.

Unser Radio, oder noch besser das „Radio, unser …“ bekommt da gar religiösen Charakter und muss unbedingt gerettet werden. Die temporeiche und hochkomische Inszenierung stellte große Fragen und fordert intellektuell heraus – etwas, was man der an Schonung gewöhnten Hörerschaft heute immer seltener zumuten will.

Einen Endpunkt des algorithmisierten Radios hat schon im Jahr 2002 Eran Schaerf in seinem vom Bayerischen Rundfunk produzierten Stück „Die Stimme des Hörers“ inszeniert. Nur eine einzige Stimme, die des BR-Nachrichtensprechers Peter Veit, spricht den automatischen Moderator eines fiktiven Talkradios für Höreranrufe, die Anrufer und zugleich die Software, die den Sender steuert. Schon damals fügte die Software den Äußerungen der Hörer „Alternativen“ hinzu, wenn es um die Namen von Orten, Personen oder Kriegen ging – und das Jahre bevor Kellyanne Conway den Begriff „alternative Fakten“ prägte. Es wäre interessant, von Eran Schaerf, der sich nicht nur in diesem Stück mit den medialen Verhältnissen auseinandergesetzt hat, ein Hörspiel über gegenwärtige Medienkonfigurationen unter Bedingungen generativer Text-, Bild- und Tongeneratoren, sogenannter Künstlicher Intelligenzen zu hören.„

Auch die Verwaltung kann schön klingen

Fehlt nur noch das, was das Rückgrat des öffentlich-rechtlichen Rundfunks in Deutschland ausmacht: der Apparat. Die Großstruktur, die von der Sendetechnik bis zur Abwicklung von Honoraren und Lizenzen den Betrieb am Laufen hält, um den eigentlichen Zweck zu erfüllen: Programm zu machen. Wie in jeder Großorganisation entwickelt der Verwaltungsapparat eine eigene Schwerkraft der Selbsterhaltung und je geringer der Anteil ist, der für Programm ausgegeben wird, desto dysfunktionaler wird er.

Mit einer Facette dieses Hintergrundrauschens hat sich auch das Hörspiel auseinandergesetzt. Der italienische Komponist und Klangkünstler Stefano Giannotti hat 2014 für Deutschlandradio Kultur im Hörpiel „Bürotifulcrazy“ kurzerhand dessen Honorarbedingungen vertont. Weil es Giannotti nicht um billige Pointen ging, baute er die oft unfreiwillig komische Verwaltungssprache in musikalische Strukturen für Tierstimmen ein: Vögel, die sich bemühen „bu-ro-cra-zia“ zu krächzen und Schweine, die mit dem Nadeldrucker um die Wette grunzen. Die Verwaltung erscheint in Giannottis Stück als autopoietisches, also sich selbst erschaffendes und erhaltendes System – und kann dabei sogar noch schön klingen.

Die Möglichkeiten des Hörspiels haben sich also in den letzten einhundert Jahren technisch wie ästhetisch ebenso weiterentwickelt, wie ihre medialen Umwelten. Anlässlich des Geburtstags der Gattung gab es aber nur zwei Sender, die dieses Jubiläum mit Neuproduktionen feiern wollten. Deutschlandfunk Kultur förderte die auf dem Berliner Hörspielfestival erstmals live aufgeführte Radiorevue „FLESCHback“ von Melina von Gagern, Stella Luncke und Barbara Meerkötter und sendete sie in einer neuen Abmischung am 18.10.24 um 0.05 Uhr. Am 25.10. folgte ebenfalls um 0.05 Uhr „Radiologie – Entzauberung auf dem Sender“ von Andreas Ammer und dem Berliner Elektronik-Duo Driftmachine featuring Anton Kaun alias Rumpeln. Es war eine ebenso wütende wie lautstarke Verabschiedung des Hörspiels, wie wir es kennen. Der Autor dieser Zeilen gehört zum Leitungsteam des Berliner Hörspielfestivals, das die beiden Produktionen mit beauftragt hat.

Bandbreite der Möglichkeiten

Für den Hessischen Rundfunk zelebrierte Frank Witzel mit der Biografie des fiktiven Hörspielmachers Gerhard Preßler seinen Abschied vom Hörspiel eher melancholisch als wütend. Der Zweiteiler „Ein Leben im Ton“ wird am 20. und 27.10 auf HR 2 Kultur urgesendet. Witzels Stück, von Leonhard Koppelman inszeniert, speist sich aus großer Kenntnis der Hörspielgeschichte. Viele Hörspielheroen der vergangenen einhundert Jahre tauchen dort auf – und kommen meistens nicht besonders gut weg. Denn auch avantgardistische Kunst ist nicht immer gute Kunst – und Witzels fiktiver Protagonist Gerhart Preßler gehörte eher zu den mittelmäßigen Vertretern seines Genres.

Sehr gut hingegen kommt Ludwig Harig weg, der nicht nur fünf Jahre vor Ror Wolf das erste Fußballhörspiel gemacht hat, „in dem Permutation und Anakoluth als rhetorische Formen den Sachverhalt demonstrieren“, sondern der auch „seinerzeit praktisch im Jahresrhythmus ein neues Genre entwickelt“ habe. Da hat Witzel recht. Dem Hörspiel „Das Fußballspiel“ von 1966 folgte 1968 „Der Monolog der Terry Jo“, der zusammen mit dem Pionier der seriellen Poesie Max Bense entstanden war. Dem „Staatsbegräbnis“ von 1969 folgt 1976 ein zweites – das von Walter Ulbricht. „Katzenmusik“, „Fuganon in d“, „Ein Blumenstück“, alles herausragende Stücke des an der französischen Avantgarde geschulten Saarländers. Harig zeigte dem Hörspiel, was es konnte, wenn es sich selbst ernst nahm und sich nicht als abgeleitete Kunstform, als „Kino im Kopf“ begriff oder gar als Sendeplatzfüller für gelangweilte, unterhaltungsbedürftige Kulturbürger.

Die Erinnerung an diese Bandbreite der Möglichkeiten des Hörspiel ist offensichtlich wieder nötig, weil gegenwärtig der Trend zum schonend zubereiteten Kommensurablen geht – leider auch in den Bereichen, die sich als politisch fortschrittlich wähnen. Die Antwort auf die Frage, ob sich aus den wöchentlichen Sitzungen der Hörspielabteilungen der Landesrundfunkanstalten in einer virtuellen Gemeinschaftsredaktion und aus den aufwändigen Pitches für neue Hörspielserien etwas Gutes entwickelt, werden wir ab 2025 hören können. Hoffen wir, dass es nicht erst ein Stefano Giannotti sein muss, der aus diesen Sitzungen Kunst macht.

Jochen Meißner – KNA Mediendienst 24.10.2024

Update: Dieser Text wurde von Christian Bartels freundlich im beim MDR erscheinenden Medienwatchblog „Altpapier“ vom 29.10.2024 erwähnt.

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Anlässlich des 40-jährigen Bestehens des Wettbewerbs ‚Hörspiel des Monats‘ und des 30-jährigen Bestehens der Wahl ‚Hörspiel des Jahres‘ ist Ende vorigen Jahres der Sammelband „Seismographie des Hörspiels“ erschienen (380 Seiten, Belleville Verlag Michael Farin). Das Buch enthält Texte von rund 80 Autorinnen und Autoren zu der Kunstform, die das Medium Radio originär hervorgebracht hat, und eine ausführliche Dokumentation über den Wettbewerb, der von der Deutschen Akademie der Darstellenden Künste veranstaltet wird, die auch Herausgeberin des Sammelbandes ist. Hier eine leicht modifizierte Version meines Textes. Ein anderer von Thilo Reffert findet sich hier.

Eine Leerstelle für nicht-technische Daten: Anmerkungen zur Hörspielkritik

von Jochen Meißner

„Wir lassen uns doch nicht von Kritikern unser Programm vorschreiben“, war die empörte Reaktion aus einer Hörspielabteilung, als wir zwei Hörspielkritiker, Frank Kaspar und ich, dieser Redaktion eine Serie über Arbeitswelten im Hörspiel vorgeschlagen hatten – so wurde es uns jedenfalls hinterbracht. Wir hatten vor, zu den einzelnen Stücken erläuternde Essays zu schreiben, die zusammen mit ergänzenden Hörspielausschnitten Analysen, Kontexte und O-Töne liefern sollten. Aus der Serie wurde also nichts, aber Ulrike Brinkmann, Dramaturgin bei Deutschlandradio Kultur (heute: Deutschlandfunk Kultur), ließ uns dann für ihren Feiertagstermin am 1. Mai eine 90-minütige Sendung produzieren, in die wir alles reinpackten, was eigentlich eine vierteilige Serie hätte werden sollen.

Der thematische Längsschnitt durch die Hörspielgeschichte begann mit den ersten Arbeiter- bzw. Arbeitslosenhörspielen aus der frühen Rundfunkgeschichte von Hermann Kasack und Karlaugust Düppengießer. Wir machten unter anderem Station in der frühen DDR bei Inge und Heiner Müller sowie in der Bundesrepublik der 1970er Jahre bei Erika Runge und Lisa Kristwaldt. Unsere Werkschau endete mit Stücken von René Pollesch, Gesine Danckwart und Kathrin Röggla aus dem gegenwärtigen deregulierten und globalisierten Kapitalismus. Den intellektuellen Überbau dazu lieferten der ehemalige Unternehmensberater und bildende Künstler Armin Chodzinski und der Kulturwissenschaftler Joseph Vogl.

Die Sendung trug den einem Hörspiel von Hermann Kasack entlehnten Titel „Ich bin unterwegs zum Büro, ich bin unterwegs zu mir“ und machte hörbar, was Arbeitsverdichtung auch für den Rezipienten bedeuten kann: im besten Fall eine glückliche Erschöpfung. Und wenn schon nicht die dann doch wenigstens eine unterhaltsame Überforderung durch das Material und seine Aufbereitung. Man sollte sich bei seinen eigenen Stücken nie langweilen und sich außerdem nicht für schlauer halten als seine Hörer. Wer seine Ansprüche an das vermeintlich niedrigere Niveau des Publikums anpasst, hat schon verloren und außerdem ist das beleidigend für beide Seiten.

Kritiker machen Programm

Einen Termin allerdings gibt es, an dem sich eine Hörspielabteilung ihr Programm von Kritikern vorschreiben lässt. Es ist der erste Samstag im Monat, wenn der Deutschlandfunk das von der dreiköpfigen Jury der Akademie der Darstellenden Künste ausgewählte Hörspiel des Monats sendet. Damit haben die ausgewählten Stücke zumindest die Chance, Teil des kulturellen Gedächtnisses zu werden und sich nicht mit einer einmaligen Ausstrahlung versendet zu haben. Zusammen mit dem anschließenden Hörspielmagazin öffnet sich hier einer der wenigen Resonanzräume, in dem sich die Gattung Hörspiel ihrer selbst versichern kann.

Die Nominierungen zum Hörspiel des Monats sind ein harter Indikator für die Potenz des öffentlich-rechtlichen Hörspiels. Neun ARD-Landesrundfunkanstalten und das Deutschlandradio, also insgesamt zehn Sender, könnten in zwölf Monaten eigentlich insgesamt 120 Stücke nominieren – eine Zahl, die in den letzten Jahren nie erreicht wurde. Im Jahr 2015 waren es gerade mal 98 Stücke, die zur Wahl standen – und das nicht etwa, weil einzelne Sender schamhaft nicht auszeichnungswürdige Stücke zurückhalten würden, sondern weil sie in den betreffenden Monaten schlicht keine Neuproduktion vorzuweisen hatten. Und dabei handelt es sich nicht nur um die kleinen Sender, wie den Saarländischen Rundfunk (SR) oder Radio Bremen. Auch der Mitteldeutsche Rundfunk (MDR), immerhin eine Drei-Länder-Anstalt, fällt hier des Öfteren durch sogenannte Fehlanzeigen auf.

Alternative Fakten

In den beiden Jahren, in denen ich Teil der Jury zum Hörspiel des Monats sein durfte, 2002 und 2012, standen insgesamt 106 bzw. 100 Hörspiele zur Auswahl. Ohne zu viel aus der Jury-Arbeit auszuplaudern, kann ich sagen, dass wir (Sabine Wollwoski, Matthias Schümann und ich) im Jahr 2002 oft mit wechselnden Mehrheiten entschieden und mehrfach lobende Erwähnungen ausgesprochen haben. Bei einem waren wir uns jedoch sofort einig: welches Stück das Hörspiel des Jahres werden sollte. Es war die im Programm Bayern 2 ausgestrahlte Produktion „Die Stimme des Hörers“ des israelisch-stämmigen Künstlers Eran Schaerf (vgl. FK 4/03).

Eran Schaerf: Installation „Die Stimme des Hörers“. Bild: Adrian Sauer.

„Die Stimme des Hörers“ ist oberflächlich betrachtet ein sprödes und anstrengendes Stück. Zu hören war nur eine einzige Stimme. Eine Stimme, der zudem sämtliche Atmer weggeschnitten worden waren. Eine Stimme, die nicht einmal einem Schauspieler gehörte, sondern Peter Veit, dem Chefnachrichtensprecher des Bayerischen Rundfunks (BR). Der sprach nicht nur den „automatischen Moderator“ eines fiktiven Talkradiosenders, sondern auch dessen Anrufer und die Software, die den Sender steuerte. Wenn ein Anrufer versuchte, eine eigene Diskussion anzuzetteln, ersetzte die Software die Namen von Personen, Orten, Kriegen durch „Soundso“ oder fügte diesen Daten „Alternativen“ hinzu. 15 Jahre bevor Kellyanne Conway, Beraterin des seit Januar 2017 amtierenden US-Präsidenten Donald Trump, den Begriff „alternative Fakten“ propagierte, war er hier schon durchdacht worden.

Meines Wissens gehörte „Die Stimme des Hörers“ im Folgejahr zu den am wenigsten wiederholten Hörspielen des Jahres überhaupt. Doch allmählich wuchs (auch in den Dramaturgien) die Erkenntnis, dass diesem konzeptuellen Stück eine enorme Welthaltigkeit innewohnt, die konkret mit dem israelisch-palästinensischen Konflikt im Äther (Streitigkeiten um Sendefrequenzen) zu tun hatte, aber in ihrer genauen Reflexion medialer Verhältnisse eine viel größere Reichweite hat. Dieses einer geneigten Hörerschaft erklären zu können, wie bei der Hörspiel-des-Jahres-Preisverleihung in den Kammerspielen des Schauspiels Frankfurt, und zu spüren, wie sich Irritation in Erkenntnis verwandelte, gehörte zu den erfüllendsten Momenten in meiner Arbeit als Kritiker.

Dominiert wurde der Hörspieljahrgang 2002 von Serien und Mehrteilern: Fünfeinhalb Stunden „Baudolino“ von Umberto Eco (SWR/NDR), sieben Stunden „Prometheus“ von Franz Fühmann (MDR), neun Stunden „Moby Dick“ von Hermann Melville (BR) und als Krönung die 27 Stunden des Flüsse-Projekts des Hessischen Rundfunks – ein Abschiedsgeschenk für den in Pension gehenden HR-2-Hörspielchef Christoph Buggert, für das bei HR 2 das Pfingstwochenende für neun je dreistündige Features über die größten Ströme der Welt freigeräumt worden war.

Bei den Hörspielen des Monats des Jahres 2012 stellte sich die Situation ganz anders dar. Das längste Stück war mit 22 Stunden die Hörspieladaption des „Ulysses“ von James Joyce (SWR/Deutschlandradio Kultur). Der Rest Einzelstücke und ein paar wenige Zweiteiler. Berit Schuck, Rafik Will bildeten die Jury und wir entschieden übers Jahr hinweg weitgehend konsensual; nur beim Hörspiel des Jahres hatten wir diesmal ein Luxusproblem. Gleich vier Stücke erschienen uns preiswürdig, so dass wir zwei volle Jury-Sitzungen brauchten, um uns zu einigen. „Orphée Mécanique“ (Bayern 2) von Felix Kubin, „Und dann“ (Deutschlandradio Kultur) von Wolfram Höll, „Rotoradio“ (Deutschlandradio Kultur/WDR) von Ferdinand Kriwet und „Oops, wrong Planet!“ (Deutschlandfunk/WDR) von Gesine Schmidt waren in der engeren Wahl. Hörspiel des Jahres wurde schließlich die intelligente Fortschreibung des Orpheus-Mythos von Felix Kubin (Kritiki hier, Laudatio hier), aus der man außerdem einige Hitsingles hätte auskoppeln können.

Die Befreiung des Prometheus

Dass es Monate gibt, in denen eine Jury kein Stück für auszeichnungswürdig hält, kommt auch vor. In der 40-jährigen Geschichte des Wettbewerbs ‚Hörspiel des Monats‘ ist dies achtmal geschehen, erstmals im Juli 1982 und zuletzt im August 1998. Inzwischen ist es in den Statuten ausgeschlossen, den Preis nicht zu vergeben, wenn eine Mindestanzahl von Einreichungen vorliegt.

Der Oktober 1985 war ein Monat ohne Hörspiel-des-Monats. Am 3. Oktober jenen Jahres wurde im Programm HR 2 Kultur eine Koproduktion des Hessischen Rundfunks (HR) und des Südwestfunks (SWF) urgesendet. Ein „Hörstück in neun Bildern“, das den Ruhm seines Komponisten und Koautors in der Hörspielszene begründen sollte. Ein Stück, das den Hörspielpreis der Kriegsblinden und den Prix Italia bekommen sollte, und schließlich das Stück, das meine Leidenschaft für das Hörspiel entfacht hat: „Die Befreiung des Prometheus“ von Heiner Müller und Heiner Goebbels. Gehört habe ich das Stück erst viel später, als es im WDR-Hörfunk wiederholt wurde, und noch später fiel mir eine Schallplattenpressung in die Hände, die beim Kölner Label Riskant/Eigelstein erschienen war und auf der B-Seite das Hörspiel „Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten“ (HR) enthielt.

Seitdem habe ich versucht, alles zu hören, was von Heiner Müller zu bekommen war. Das war nicht einfach, denn im Internet vor der Erfindung des World Wide Webs war nichts zu finden. Schon gar nicht etwas, das man mit einem 56K-Modem hätte herunterladen können. Im Jahr 1990 ergab sich erstmals die Gelegenheit, sämtliche Hörspiele Heiner Müllers zu hören. Dafür musste man sich allerdings physisch nach Frankfurt am Main begeben, wo im Rahmen des Festivals „Experimenta 6“ in einem Zelt vor der Alten Oper alle Heiner-Müller-Hörspiele vorgeführt wurden. Müllers 1962 unter dem Pseudonym Max Messer vom Rundfunk der DDR produzierte Kriminalhörspiel „Der Tod ist kein Geschäft“ war auch dabei.

„Die Befreiung des Prometheus“ ist noch ein Stück aus der analogen Tonbandzeit, als Sampler und Sequenzer in der Hörspielproduktion noch exotisch waren und man für seine akustischen Ideen die Mittel noch selbst entwickeln oder wenigstens die vorhandenen Geräte gegen ihre Gebrauchsanweisung benutzen musste. Im Zuge der Digitalisierung und des Internets herrscht ein Überfluss an Mitteln und, so könnte man meinen, auch der Resonanzraum für das Hörspiel habe sich entsprechend vergrößert. Was die Verfügbarkeit aktueller Hörspiele angeht, trifft das zu. Über die Downloadzahlen und Klicks der entsprechenden Portale wie des BR-Hörspielpools oder des WDR-Hörspielspeichers braucht man sich nicht zu beklagen. Im Angebot des öffentlich-rechtlichen Radios ist das Hörspiel alles andere als ein Nischenprodukt.

Resonanzräume des Hörspiels

Was aber die fundierte Auseinandersetzung mit dem Hörspiel angeht, spiegelt das Netz nur die Offline-Medienlandschaft wider, in der die Presse das Hörspiel – anders als Theater, Film oder Fernsehen – nur punktuell im Blick hat. Und wenn ein ahnungsloser Medienseitenredakteur mal ein Hörspielthema ins Blatt hebt (das Feuilleton fühlt sich offensichtlich für die Gattung nicht zuständig), dann kann man fast darauf wetten, dass da entweder ein „neuer Trend“ ausgerufen oder wahlweise eine „Renaissance des Hörens“ gefeiert wird – beides Formulierungen, die dringend auf den Index für Medienredakteure gesetzt werden müssten, zusammen mit dem Epitheton „renommiert“, mit dem der, so Klaus Ramm, „einstmals begehrte Hörspielpreis der Kriegsblinden“ für gewöhnlich apostrophiert wird.

Die ursprüngliche Idee, durch den Wettbewerb ‚Hörspiel des Monats‘ mittels der Institutionalisierung einer monatlichen Auszeichnung den Resonanzraum des Hörspiels zu erweitern, ist heute so richtig wie 1977. Allerdings haben sich die medialen Rahmenbedingungen geändert. Beispielsweise erscheint seit 2015 der 1953 als „Funkkorrespondenz“ gegründete Fachdienst „Medienkorrespondenz“, das Referenzorgan für Hörspielkritik, statt wöchentlich nur noch alle 14 Tage, was eine Halbierung der Anzahl der Hörspielkritiken nach sich gezogen hat. Konstant geblieben ist nur die Ignoranz der Tagespresse. Eine vielgelobte Ausnahme, das „Radiotagebuch“ der „Frankfurter Allgemeinen Zeitung“, wurde wegen der einbrechenden Werbeeinnahmen nach dem Platzen der Dotcom-Blase schon vor langer Zeit eingestellt. Deshalb hatten wir uns als Jury für das Hörspiel des Monats 2012 entschieden, ein eigenes WordPress-Blog aufzusetzen, das unsere Entscheidungen dokumentieren und zusätzliche Rezensionen zu den nominierten Stücken anbieten sollte. Leider hat nur die Jury des Jahres 2014 diese Arbeit fortgesetzt. Das Blog ist dann in anderer Form in dieser Seite hoerspielkritik.de aufgegangen.

Seinen kritischen Resonanzraum hat das Hörspiel weiterhin vorwiegend im Radio selbst, auch wenn es dort kaum dedizierte Sendeplätze dafür gibt. Und damit kommen wir zu einem weiteren Problem. In keinem künstlerischen Bereich können sich die Produzenten ihre Kritiker direkt oder indirekt selbst aussuchen – außer beim Hörspiel. Die Juroren, die das Hörspiel des Monats bestimmen können, werden vom gastgebenden Sender vorgeschlagen. Ohne die ARD gäbe es keine Kritikerrunde auf den Karlsruher Hörspieltagen und keine Jury des Deutschen Kinderhörspielpreises. Im Prinzip ist das sogar zu verstehen: „Wer soll’s denn machen, wenn wir’s nicht machen?“ ist die implizite Frage, die sich die Verantwortlichen gestellt haben.

Allzu häufig aber war die Antwort auf diese selbstgestellte Frage, nicht etwa, in die Tiefe zu gehen, sondern in die Breite. Statt Fachkritiker holte man sich lieber Berühmtheiten aus dem Kulturbetrieb in die Jurys. Fernsehproduzenten und Zeitungsredakteure waren dabei, ebenso wie Literatur-, Theater-, Film-, Musik- oder Medienwissenschaftler. Für viele hat sich dabei mit dem Hörspiel eine neue Welt aufgetan, die sie meist engagiert erkundeten. Doch auf die Dauer hat es sich nicht als gute Idee erwiesen, einen Architekturwettbewerb von wechselnden Landschaftsgärtnern und Stadtplanern entscheiden zu lassen, die auch eine Meinung dazu haben, wie ein schönes Gebäude auszusehen hat.

Unteridische Verbindungen

In der Installation zum Hörspiel „Die Stimme des Hörers“ hat Eran Schaerf ein Testbild projizieren lassen. Ein Bild also, mit dessen Hilfe man die technischen Parameter von Sender, Übertragungsweg und Empfänger überprüfen konnte. Das Zentrum dieses Testbildes blieb frei und enthielt, so Schaerf, eine „Leerstelle für nicht-technische Daten“. Dieser Raum des Poetischen wäre ohne die technische Rahmung, zu der auch die institutionellen Rahmenbedingungen, die Normierungen und Formatierungen gehören, nicht existent. Sich dieser medialen Bedingungen bewusst zu sein, ist nicht nur das Kennzeichen eines guten Hörspiels, sondern vor allem die Voraussetzung einer Medien- und hier im Besonderen einer Hörspielkritik, die sich selbst und ihren Gegenstand ernst nimmt.

Von diesem Standpunkt aus lässt sich dann auch eine unterirdische Verbindung zwischen den beiden Hörspielen des Jahres herstellen, an deren Auszeichnung ich mitwirken durfte. Beide sind sich ihrer medialen Verortung sehr bewusst, das eine unter einem Himmel voller Frequenzen, das andere in einem mythischen Raum am Ursprung des Medialen. Beide Stücke befinden sich an den äußersten Punkten einer Skala, die am einen Ende eine maximal distanzierte, spröde Eleganz vermerkt und an deren anderem Ende eine Einladung zum Tanz auf einer Welle maximal eckiger Klänge notiert ist. Für beide Stücke gilt der Satz, den Rafik Will anlässlich der Auszeichnung von Felix Kubins Hörspiel „Orphée Mécanique“ geprägt hat: Wenn alles Sagbare gesagt ist, muss das Denkbare vertont werden.

https://hoerspielkritik.de/im-raum-des-poetischen/

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