Flow als Form

„Wo ein Ohr ist, ist ein Hörer, wo ein Mund ist, ist ein Zeichen.“ In Felix Kubins Hörspiel „Flow – Beyond Baroque and Words” geht es um die Spoken-Word-Szene an der US-amerikanischen Westküste, die Jahrzehnte nach den Beat-Poeten immer noch lebendig ist.

Felix Kubin: FLOW. Beyond Baroque and Words

Bayern 2, Fr, 01.08.2025, 20.05 bis 21 Uhr

Sollte ein Wort eine Wunde oder ein Messer sein? Mit dieser Frage des US-amerikanischen Schauspielers und Autors Duke Haney beginnt Felix Kubins 54-minütiges Hörspiel „Flow – Beyond Baroque and Words“. Und er bekommt auf seine Ausgangsfrage ganz unterschiedliche Antworten. Mit einem Wort kann man Dinge entzweischneiden, auch wenn in seiner Mitte ein Loch ist – das „o“. Ist man der Antagonist, ist das Wort eher ein Messer, ist man der Protagonist, ist es eher eine Wunde.

Im Jahr 2022 war Felix Kubin als Stipendiat in der Villa Aurora, dem ehemaligen Wohnhaus von Lion Feuchtwanger, im Stadtteil Pacific Palisades von Los Angeles zu Gast. Von dort aus tauchte er in die Spoken-Word-Szene der Westküste ein und landete im „Beyond Baroque“, dem ehemaligen Rathaus von Venice, das jetzt ein literarisches Kunstzentrum beherbergt. Dort ist er Autoren wie Anne McGuire, Mariano Zaro, Pat O’Neill, Conney D. Williams, Tongo Eisen-Martin, Lynne Thompson, Homer Flynn, Iván Salinas, 99 Hooker, Duke Haney, Andrew Maxwell und Shonda Buchanan begegnet, die ihm bereitwillig ihre Gedichte ins Mikrofon gesprochen haben.
Kubins kurze Reiseerzählungen auf den Straßen von Los Angeles rahmen das dreiteilige Stück, das weitgehend auf den Sound der auf Englisch vorgetragenen Gedichte vertraut. Von „Beyond Baroque“ über „Lost in L.A.“ bis zu „Living on a crack“ zeichnet Kubin ein Panorama der literarischen Szene im Winter 2022 – einer historischen Atempause zwischen zwei Trump-Administrationen.

Kommunikative Infrastrukturen

Einer der zentralen Texte des ersten Teils ist das einzige spanische Gedicht im Hörspiel und stammt von Iván Salinas, Programmchef des „Beyond Baroque“. Es arbeitet mit einem schwer übersetzbaren Wortspiel, denn „calle“ heißt auf Spanisch „Straße“, kann in ein bestimmt Konjugation aber auch „Halt’s Maul“ bedeuten. In dem Gedicht „Pido que dios calle“ („Ich möchte, dass Gott die Klappe hält“) geht es also sowohl um die Bitte um Ruhe, als auch um kommunikative Infrastrukturen, denn: „Der Verkehr ist Straße.“

Kubins Übersetzungen der Gedichte, die mal vorher, mal mittendrin und mal im Anschluss an die Originaltexte eingesetzt werden, wirken wie Nachdichtungen oder Reaktionen aus einer anderen Perspektive. Hier werden die Texte nicht einfach auf Deutsch wiedergegeben, sie überlappen vielmehr die Vorlage und treten mit ihr in einen Dialog.

Da Felix Kubin aber nicht nur Autor, sondern in erster Linie Musiker ist, findet der Dialog auch auf klanglicher Ebene statt. So werden die Texte um häufig nervöse Kompositionen ergänzt: „Fragments of rhythm / my truck counting its irregular beats“, heißt es in einem der Zentraltexte des zweiten Teils von 99 Hooker. Dort entsteht – in Kubins Übersetzung – „Eine angegliederte Ordnung, / wo, während wir uns fortbewegen, / die Welt wahrhaftiger zusammengefügt ist.“ Ebenfalls von 99 Hooker stammen zwei Gedichte, die im Wechsel auf dem rechten und linken Stereokanal miteinander verwoben werden – und das funktioniert erstaunlich gut.

Lyrische Collage

Während die Beat-Poeten der 1960er Jahre ihre Texte zu Jazz und Bebop performten, konfrontiert Kubin sie heute mit elektronischen Kompositionen. Er will den „Flow“ des amerikanischen Englisch ganz wörtlich verstanden wissen, nämlich als „ein Sich-Treiben-Lassen, Umherschweifen und Vibrieren zwischen den Polen“.

Felix Kubin, Shonda Buchanan. Bild: Shonda Buchanan.

Der zentrale Text des dritten Teils – „Return the white breath to its black body“ – stammt von Shonda Buchanan. Er besteht aus einer Aneinanderreihung von Zurücknahmen: Die Kugel, zurück in die Waffe, die Waffe ins Holster, die Hand zurück an die Seite, der Polizist zurück ins Auto und so weiter, bis schließlich der Kosmos wieder in dem schwarzen Loch verschwinde, aus dem er entstanden ist.

So unterschiedlich die literarischen Sprachen der einzelnen Autoren auch sind, so homogen erscheinen sie in Kubins Radiofassung. Echos der Klangsprache von Laurie Anderson bis hin zu den Residents vereinigen sich mit Klängen, die an Kubins eigenes Hörspiel „Orphée mécanique“ aus dem Jahr 2012 erinnern.

Am Ende wird die Ausgangsfrage nach dem Charakter des Wortes als Waffe oder Wunde in einer lyrischen Collage wieder aufgenommen. Beantwortet wird sie nicht. Dafür hat sich jedoch Kubins Glaubensbekenntnis vom Anfang des Hörspiels realisiert: „Where there is an ear there is a listener. Where there is a mouth there is a signal.“ (Wo ein Ohr ist, ist ein Hörer, wo ein Mund ist, ist ein Zeichen). Doch manchmal wünscht man sich als Hörer, dass das Radio gerade bei so lyrischen Stücken wie „Flow“ auch einen zweiten Kanal bespielen würde, über den es bereits verfügt: den der Schrift. Via RDS oder DAB+ wäre das leicht möglich, denn: wo ein Auge ist, ist auch ein Leser.

Jochen Meißner – KNA Mediendienst, 31.07.2025

#BR #FelixKubin #FLOWBeyondBaroqueAndWords

Concert: CEL (Felix Kubin & Hubert Zemler) @ arkaoda Berlin - 14 Sep feat. Felix Kubin

#SESH #FelixKubin

https://sesh.sx/events/12220989

#FelixKubin

https://youtu.be/7M4RIeePO48

Anlässlich des 40-jährigen Bestehens des Wettbewerbs ‚Hörspiel des Monats‘ und des 30-jährigen Bestehens der Wahl ‚Hörspiel des Jahres‘ ist Ende vorigen Jahres der Sammelband „Seismographie des Hörspiels“ erschienen (380 Seiten, Belleville Verlag Michael Farin). Das Buch enthält Texte von rund 80 Autorinnen und Autoren zu der Kunstform, die das Medium Radio originär hervorgebracht hat, und eine ausführliche Dokumentation über den Wettbewerb, der von der Deutschen Akademie der Darstellenden Künste veranstaltet wird, die auch Herausgeberin des Sammelbandes ist. Hier eine leicht modifizierte Version meines Textes. Ein anderer von Thilo Reffert findet sich hier.

Eine Leerstelle für nicht-technische Daten: Anmerkungen zur Hörspielkritik

von Jochen Meißner

„Wir lassen uns doch nicht von Kritikern unser Programm vorschreiben“, war die empörte Reaktion aus einer Hörspielabteilung, als wir zwei Hörspielkritiker, Frank Kaspar und ich, dieser Redaktion eine Serie über Arbeitswelten im Hörspiel vorgeschlagen hatten – so wurde es uns jedenfalls hinterbracht. Wir hatten vor, zu den einzelnen Stücken erläuternde Essays zu schreiben, die zusammen mit ergänzenden Hörspielausschnitten Analysen, Kontexte und O-Töne liefern sollten. Aus der Serie wurde also nichts, aber Ulrike Brinkmann, Dramaturgin bei Deutschlandradio Kultur (heute: Deutschlandfunk Kultur), ließ uns dann für ihren Feiertagstermin am 1. Mai eine 90-minütige Sendung produzieren, in die wir alles reinpackten, was eigentlich eine vierteilige Serie hätte werden sollen.

Der thematische Längsschnitt durch die Hörspielgeschichte begann mit den ersten Arbeiter- bzw. Arbeitslosenhörspielen aus der frühen Rundfunkgeschichte von Hermann Kasack und Karlaugust Düppengießer. Wir machten unter anderem Station in der frühen DDR bei Inge und Heiner Müller sowie in der Bundesrepublik der 1970er Jahre bei Erika Runge und Lisa Kristwaldt. Unsere Werkschau endete mit Stücken von René Pollesch, Gesine Danckwart und Kathrin Röggla aus dem gegenwärtigen deregulierten und globalisierten Kapitalismus. Den intellektuellen Überbau dazu lieferten der ehemalige Unternehmensberater und bildende Künstler Armin Chodzinski und der Kulturwissenschaftler Joseph Vogl.

Die Sendung trug den einem Hörspiel von Hermann Kasack entlehnten Titel „Ich bin unterwegs zum Büro, ich bin unterwegs zu mir“ und machte hörbar, was Arbeitsverdichtung auch für den Rezipienten bedeuten kann: im besten Fall eine glückliche Erschöpfung. Und wenn schon nicht die dann doch wenigstens eine unterhaltsame Überforderung durch das Material und seine Aufbereitung. Man sollte sich bei seinen eigenen Stücken nie langweilen und sich außerdem nicht für schlauer halten als seine Hörer. Wer seine Ansprüche an das vermeintlich niedrigere Niveau des Publikums anpasst, hat schon verloren und außerdem ist das beleidigend für beide Seiten.

Kritiker machen Programm

Einen Termin allerdings gibt es, an dem sich eine Hörspielabteilung ihr Programm von Kritikern vorschreiben lässt. Es ist der erste Samstag im Monat, wenn der Deutschlandfunk das von der dreiköpfigen Jury der Akademie der Darstellenden Künste ausgewählte Hörspiel des Monats sendet. Damit haben die ausgewählten Stücke zumindest die Chance, Teil des kulturellen Gedächtnisses zu werden und sich nicht mit einer einmaligen Ausstrahlung versendet zu haben. Zusammen mit dem anschließenden Hörspielmagazin öffnet sich hier einer der wenigen Resonanzräume, in dem sich die Gattung Hörspiel ihrer selbst versichern kann.

Die Nominierungen zum Hörspiel des Monats sind ein harter Indikator für die Potenz des öffentlich-rechtlichen Hörspiels. Neun ARD-Landesrundfunkanstalten und das Deutschlandradio, also insgesamt zehn Sender, könnten in zwölf Monaten eigentlich insgesamt 120 Stücke nominieren – eine Zahl, die in den letzten Jahren nie erreicht wurde. Im Jahr 2015 waren es gerade mal 98 Stücke, die zur Wahl standen – und das nicht etwa, weil einzelne Sender schamhaft nicht auszeichnungswürdige Stücke zurückhalten würden, sondern weil sie in den betreffenden Monaten schlicht keine Neuproduktion vorzuweisen hatten. Und dabei handelt es sich nicht nur um die kleinen Sender, wie den Saarländischen Rundfunk (SR) oder Radio Bremen. Auch der Mitteldeutsche Rundfunk (MDR), immerhin eine Drei-Länder-Anstalt, fällt hier des Öfteren durch sogenannte Fehlanzeigen auf.

Alternative Fakten

In den beiden Jahren, in denen ich Teil der Jury zum Hörspiel des Monats sein durfte, 2002 und 2012, standen insgesamt 106 bzw. 100 Hörspiele zur Auswahl. Ohne zu viel aus der Jury-Arbeit auszuplaudern, kann ich sagen, dass wir (Sabine Wollwoski, Matthias Schümann und ich) im Jahr 2002 oft mit wechselnden Mehrheiten entschieden und mehrfach lobende Erwähnungen ausgesprochen haben. Bei einem waren wir uns jedoch sofort einig: welches Stück das Hörspiel des Jahres werden sollte. Es war die im Programm Bayern 2 ausgestrahlte Produktion „Die Stimme des Hörers“ des israelisch-stämmigen Künstlers Eran Schaerf (vgl. FK 4/03).

Eran Schaerf: Installation „Die Stimme des Hörers“. Bild: Adrian Sauer.

„Die Stimme des Hörers“ ist oberflächlich betrachtet ein sprödes und anstrengendes Stück. Zu hören war nur eine einzige Stimme. Eine Stimme, der zudem sämtliche Atmer weggeschnitten worden waren. Eine Stimme, die nicht einmal einem Schauspieler gehörte, sondern Peter Veit, dem Chefnachrichtensprecher des Bayerischen Rundfunks (BR). Der sprach nicht nur den „automatischen Moderator“ eines fiktiven Talkradiosenders, sondern auch dessen Anrufer und die Software, die den Sender steuerte. Wenn ein Anrufer versuchte, eine eigene Diskussion anzuzetteln, ersetzte die Software die Namen von Personen, Orten, Kriegen durch „Soundso“ oder fügte diesen Daten „Alternativen“ hinzu. 15 Jahre bevor Kellyanne Conway, Beraterin des seit Januar 2017 amtierenden US-Präsidenten Donald Trump, den Begriff „alternative Fakten“ propagierte, war er hier schon durchdacht worden.

Meines Wissens gehörte „Die Stimme des Hörers“ im Folgejahr zu den am wenigsten wiederholten Hörspielen des Jahres überhaupt. Doch allmählich wuchs (auch in den Dramaturgien) die Erkenntnis, dass diesem konzeptuellen Stück eine enorme Welthaltigkeit innewohnt, die konkret mit dem israelisch-palästinensischen Konflikt im Äther (Streitigkeiten um Sendefrequenzen) zu tun hatte, aber in ihrer genauen Reflexion medialer Verhältnisse eine viel größere Reichweite hat. Dieses einer geneigten Hörerschaft erklären zu können, wie bei der Hörspiel-des-Jahres-Preisverleihung in den Kammerspielen des Schauspiels Frankfurt, und zu spüren, wie sich Irritation in Erkenntnis verwandelte, gehörte zu den erfüllendsten Momenten in meiner Arbeit als Kritiker.

Dominiert wurde der Hörspieljahrgang 2002 von Serien und Mehrteilern: Fünfeinhalb Stunden „Baudolino“ von Umberto Eco (SWR/NDR), sieben Stunden „Prometheus“ von Franz Fühmann (MDR), neun Stunden „Moby Dick“ von Hermann Melville (BR) und als Krönung die 27 Stunden des Flüsse-Projekts des Hessischen Rundfunks – ein Abschiedsgeschenk für den in Pension gehenden HR-2-Hörspielchef Christoph Buggert, für das bei HR 2 das Pfingstwochenende für neun je dreistündige Features über die größten Ströme der Welt freigeräumt worden war.

Bei den Hörspielen des Monats des Jahres 2012 stellte sich die Situation ganz anders dar. Das längste Stück war mit 22 Stunden die Hörspieladaption des „Ulysses“ von James Joyce (SWR/Deutschlandradio Kultur). Der Rest Einzelstücke und ein paar wenige Zweiteiler. Berit Schuck, Rafik Will bildeten die Jury und wir entschieden übers Jahr hinweg weitgehend konsensual; nur beim Hörspiel des Jahres hatten wir diesmal ein Luxusproblem. Gleich vier Stücke erschienen uns preiswürdig, so dass wir zwei volle Jury-Sitzungen brauchten, um uns zu einigen. „Orphée Mécanique“ (Bayern 2) von Felix Kubin, „Und dann“ (Deutschlandradio Kultur) von Wolfram Höll, „Rotoradio“ (Deutschlandradio Kultur/WDR) von Ferdinand Kriwet und „Oops, wrong Planet!“ (Deutschlandfunk/WDR) von Gesine Schmidt waren in der engeren Wahl. Hörspiel des Jahres wurde schließlich die intelligente Fortschreibung des Orpheus-Mythos von Felix Kubin (Kritiki hier, Laudatio hier), aus der man außerdem einige Hitsingles hätte auskoppeln können.

Die Befreiung des Prometheus

Dass es Monate gibt, in denen eine Jury kein Stück für auszeichnungswürdig hält, kommt auch vor. In der 40-jährigen Geschichte des Wettbewerbs ‚Hörspiel des Monats‘ ist dies achtmal geschehen, erstmals im Juli 1982 und zuletzt im August 1998. Inzwischen ist es in den Statuten ausgeschlossen, den Preis nicht zu vergeben, wenn eine Mindestanzahl von Einreichungen vorliegt.

Der Oktober 1985 war ein Monat ohne Hörspiel-des-Monats. Am 3. Oktober jenen Jahres wurde im Programm HR 2 Kultur eine Koproduktion des Hessischen Rundfunks (HR) und des Südwestfunks (SWF) urgesendet. Ein „Hörstück in neun Bildern“, das den Ruhm seines Komponisten und Koautors in der Hörspielszene begründen sollte. Ein Stück, das den Hörspielpreis der Kriegsblinden und den Prix Italia bekommen sollte, und schließlich das Stück, das meine Leidenschaft für das Hörspiel entfacht hat: „Die Befreiung des Prometheus“ von Heiner Müller und Heiner Goebbels. Gehört habe ich das Stück erst viel später, als es im WDR-Hörfunk wiederholt wurde, und noch später fiel mir eine Schallplattenpressung in die Hände, die beim Kölner Label Riskant/Eigelstein erschienen war und auf der B-Seite das Hörspiel „Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten“ (HR) enthielt.

Seitdem habe ich versucht, alles zu hören, was von Heiner Müller zu bekommen war. Das war nicht einfach, denn im Internet vor der Erfindung des World Wide Webs war nichts zu finden. Schon gar nicht etwas, das man mit einem 56K-Modem hätte herunterladen können. Im Jahr 1990 ergab sich erstmals die Gelegenheit, sämtliche Hörspiele Heiner Müllers zu hören. Dafür musste man sich allerdings physisch nach Frankfurt am Main begeben, wo im Rahmen des Festivals „Experimenta 6“ in einem Zelt vor der Alten Oper alle Heiner-Müller-Hörspiele vorgeführt wurden. Müllers 1962 unter dem Pseudonym Max Messer vom Rundfunk der DDR produzierte Kriminalhörspiel „Der Tod ist kein Geschäft“ war auch dabei.

„Die Befreiung des Prometheus“ ist noch ein Stück aus der analogen Tonbandzeit, als Sampler und Sequenzer in der Hörspielproduktion noch exotisch waren und man für seine akustischen Ideen die Mittel noch selbst entwickeln oder wenigstens die vorhandenen Geräte gegen ihre Gebrauchsanweisung benutzen musste. Im Zuge der Digitalisierung und des Internets herrscht ein Überfluss an Mitteln und, so könnte man meinen, auch der Resonanzraum für das Hörspiel habe sich entsprechend vergrößert. Was die Verfügbarkeit aktueller Hörspiele angeht, trifft das zu. Über die Downloadzahlen und Klicks der entsprechenden Portale wie des BR-Hörspielpools oder des WDR-Hörspielspeichers braucht man sich nicht zu beklagen. Im Angebot des öffentlich-rechtlichen Radios ist das Hörspiel alles andere als ein Nischenprodukt.

Resonanzräume des Hörspiels

Was aber die fundierte Auseinandersetzung mit dem Hörspiel angeht, spiegelt das Netz nur die Offline-Medienlandschaft wider, in der die Presse das Hörspiel – anders als Theater, Film oder Fernsehen – nur punktuell im Blick hat. Und wenn ein ahnungsloser Medienseitenredakteur mal ein Hörspielthema ins Blatt hebt (das Feuilleton fühlt sich offensichtlich für die Gattung nicht zuständig), dann kann man fast darauf wetten, dass da entweder ein „neuer Trend“ ausgerufen oder wahlweise eine „Renaissance des Hörens“ gefeiert wird – beides Formulierungen, die dringend auf den Index für Medienredakteure gesetzt werden müssten, zusammen mit dem Epitheton „renommiert“, mit dem der, so Klaus Ramm, „einstmals begehrte Hörspielpreis der Kriegsblinden“ für gewöhnlich apostrophiert wird.

Die ursprüngliche Idee, durch den Wettbewerb ‚Hörspiel des Monats‘ mittels der Institutionalisierung einer monatlichen Auszeichnung den Resonanzraum des Hörspiels zu erweitern, ist heute so richtig wie 1977. Allerdings haben sich die medialen Rahmenbedingungen geändert. Beispielsweise erscheint seit 2015 der 1953 als „Funkkorrespondenz“ gegründete Fachdienst „Medienkorrespondenz“, das Referenzorgan für Hörspielkritik, statt wöchentlich nur noch alle 14 Tage, was eine Halbierung der Anzahl der Hörspielkritiken nach sich gezogen hat. Konstant geblieben ist nur die Ignoranz der Tagespresse. Eine vielgelobte Ausnahme, das „Radiotagebuch“ der „Frankfurter Allgemeinen Zeitung“, wurde wegen der einbrechenden Werbeeinnahmen nach dem Platzen der Dotcom-Blase schon vor langer Zeit eingestellt. Deshalb hatten wir uns als Jury für das Hörspiel des Monats 2012 entschieden, ein eigenes WordPress-Blog aufzusetzen, das unsere Entscheidungen dokumentieren und zusätzliche Rezensionen zu den nominierten Stücken anbieten sollte. Leider hat nur die Jury des Jahres 2014 diese Arbeit fortgesetzt. Das Blog ist dann in anderer Form in dieser Seite hoerspielkritik.de aufgegangen.

Seinen kritischen Resonanzraum hat das Hörspiel weiterhin vorwiegend im Radio selbst, auch wenn es dort kaum dedizierte Sendeplätze dafür gibt. Und damit kommen wir zu einem weiteren Problem. In keinem künstlerischen Bereich können sich die Produzenten ihre Kritiker direkt oder indirekt selbst aussuchen – außer beim Hörspiel. Die Juroren, die das Hörspiel des Monats bestimmen können, werden vom gastgebenden Sender vorgeschlagen. Ohne die ARD gäbe es keine Kritikerrunde auf den Karlsruher Hörspieltagen und keine Jury des Deutschen Kinderhörspielpreises. Im Prinzip ist das sogar zu verstehen: „Wer soll’s denn machen, wenn wir’s nicht machen?“ ist die implizite Frage, die sich die Verantwortlichen gestellt haben.

Allzu häufig aber war die Antwort auf diese selbstgestellte Frage, nicht etwa, in die Tiefe zu gehen, sondern in die Breite. Statt Fachkritiker holte man sich lieber Berühmtheiten aus dem Kulturbetrieb in die Jurys. Fernsehproduzenten und Zeitungsredakteure waren dabei, ebenso wie Literatur-, Theater-, Film-, Musik- oder Medienwissenschaftler. Für viele hat sich dabei mit dem Hörspiel eine neue Welt aufgetan, die sie meist engagiert erkundeten. Doch auf die Dauer hat es sich nicht als gute Idee erwiesen, einen Architekturwettbewerb von wechselnden Landschaftsgärtnern und Stadtplanern entscheiden zu lassen, die auch eine Meinung dazu haben, wie ein schönes Gebäude auszusehen hat.

Unteridische Verbindungen

In der Installation zum Hörspiel „Die Stimme des Hörers“ hat Eran Schaerf ein Testbild projizieren lassen. Ein Bild also, mit dessen Hilfe man die technischen Parameter von Sender, Übertragungsweg und Empfänger überprüfen konnte. Das Zentrum dieses Testbildes blieb frei und enthielt, so Schaerf, eine „Leerstelle für nicht-technische Daten“. Dieser Raum des Poetischen wäre ohne die technische Rahmung, zu der auch die institutionellen Rahmenbedingungen, die Normierungen und Formatierungen gehören, nicht existent. Sich dieser medialen Bedingungen bewusst zu sein, ist nicht nur das Kennzeichen eines guten Hörspiels, sondern vor allem die Voraussetzung einer Medien- und hier im Besonderen einer Hörspielkritik, die sich selbst und ihren Gegenstand ernst nimmt.

Von diesem Standpunkt aus lässt sich dann auch eine unterirdische Verbindung zwischen den beiden Hörspielen des Jahres herstellen, an deren Auszeichnung ich mitwirken durfte. Beide sind sich ihrer medialen Verortung sehr bewusst, das eine unter einem Himmel voller Frequenzen, das andere in einem mythischen Raum am Ursprung des Medialen. Beide Stücke befinden sich an den äußersten Punkten einer Skala, die am einen Ende eine maximal distanzierte, spröde Eleganz vermerkt und an deren anderem Ende eine Einladung zum Tanz auf einer Welle maximal eckiger Klänge notiert ist. Für beide Stücke gilt der Satz, den Rafik Will anlässlich der Auszeichnung von Felix Kubins Hörspiel „Orphée Mécanique“ geprägt hat: Wenn alles Sagbare gesagt ist, muss das Denkbare vertont werden.

https://hoerspielkritik.de/im-raum-des-poetischen/

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