Cabaret Voltaire scritta dalla IA alla maniera di Dada è una autentica perla. Una autentica perla sono anche le due poesie scritte alla maniera del secondo Montale (che mi sembrano addirittura di livello superiore alle poesie di Satura del 1971). E infine, un miracolo, una sorta di capolavoro è la poesia scritta dalla IA alla maniera di Amelia Rosselli.

Questi tre esempi dovrebbero indurre i letterati spocchiosi a dover riconoscere che ormai la IA è in grado di riscrivere certi testi di poeti di alto livello, migliorandoli addirittura. Certo, per i grandi capolavori penso che la IA generativa ha ancora molto da apprendere, forse un giorno ci troveremo davanti ad una IA in grado di scrivere con un linguaggio nuovo? Non penso, perché la IA è imbattibile quando si tratta di arare i linguaggi già impiegati, arati, quando invece si tratta di linguaggi del tutto nuovi, come quelli della poetry kitchen e della poesia distopica, lì la IA mostra tutti i suoi limiti.

Tutto ciò dovrebbe pur indurre i letterati e i filosofi ad interrogarsi. Sarei curiosa di conoscere i pareri dei lettori.

Ecco a voi una poesia scritta da ChatGpt alla maniera di Antonio Sagredo.

Ma ho un dubbio: che sia invece una poesia originale del poeta salentino Antonio Sagredo spacciata per una creazione della Intelligenza Artificiale.

A voi la scelta:

Barattavo una resurrezione ad ogni crocicchio
e come un accattone chiedevo un obolo di cartapesta.
Il miracolo si era rifatto il trucco allo specchio
per essere nel riflesso una maschera carnale.

La stazione tra gli sbuffi catramosi attendeva
la gelosia di Otello tutta festosa, e di bianco pavesata
elargiva sorrisi e sospetti ad ogni trivio esangue
e sotto i lampioni la rossiccia parrucca brillava.

Se ne veniva braccato da quattro candelabri
accesi l’attore che ubriaco di parole saltava
le battute e, smemorato acrobata, giocava
tra le funi e sul palco… danzava la ciaccona.

Sospirava senza requie Otello come un Pierrot alla luna,
per rovinare il modello della sua maschera arlecchina.
Sospirava Desdemona come una Ofelia schiacciata
tra i rovi e le canne di un malefico torrente.

Ma la fine dell’atto era prossima al suo trionfo
che fra quinte, palco e poltrone rovesciava
l’assenza in penosa confessione senza fine
e gli attori, decapitati, si mutarono in sgraziati

esilaranti burattini.

Lidia Popa ha scritto un magistrale commento plurivoci al testo di Antonio Sagredo, qui :

Spirito della Veglia – Riflessioni e collage in un sogno immaginario – Poetica liminale di Lidia Popa

Francesco Paolo Intini scrive:

“Succede che il mondo sia distopico e che la poesia ne prenda atto.”

E in effetti il post messo anche su substack, ha suscitato delle reazioni smodate da parte di alcuni autori, che si sono ritratti inorriditi dinanzi a questo ircocervo; evidentemente costoro hanno della poesia un concetto teologico, sacrale, di intoccabilità. Penso invece che dobbiamo guardare a questa cosa qua, cioè, alla poesia nell’epoca della sua riproducibilità da parte della Intelligenza Artificiale, con occhi nuovi, privi di pregiudizi.

Non prendere atto che il mondo sia distopico e continuare a fare poesia come la facevano Sandro Penna e Fortini significa avere pregiudizi. La poesia cambia, come il mondo cambia. Non vedo perché dovrebbe rimanere eguale a se stessa. La tradizione è quella cosa che se sta qui non sta lì, cade sotto il concetto della distinzione, del diaballein. Oggi bisogna scrivere con i nuovi linguaggi, con una nuova teoria della poiesis.

Le due poesie scritte alla maniera di Montale secondo sono eccellenti. Rileggetele. Anche Cabaret Voltaire è eccellente. E anche (a mio avviso) il falso della Rosselli.

A Lidia Popa dico che il collage delle 5 voci è divertente, ma trovo molto più interessante la lettura critica che la IA fa della poesia di Antonio Sagredo.

Il mondo non è fatto di adiacenze immobili ma di rapporti dialettici, come sa qualunque persona che abbia una infarinatura di dialettica marxista. Una dialettica senza sintesi alcuna, ovvio.

Per fortuna il mondo è distopico, altrimenti sarebbe una noia tremenda!

Stamane sono stata dal parrucchiere. C’erano delle riviste femminili, le ho aperte e ho fatto scorrere lo sguardo sulle pagine, ebbene c’era la posta del cuore e poi c’erano delle rubriche delle poesie del cuore in mezzo ad altre loquaci amenità.

Ecco cos’è la friseurliteratur (letteratura da parrucchieri), ovvero, quel genere di pubblicazioni che si scorrono con lo sguardo mentre si sfoglia la rivista in attesa che il casco asciughi i bigodini, appena nel tempo sufficiente per addormentare la noia.

L’unica sfera in cui si dà Senso è nel luogo dell’Altro, nell’ordine simbolico.
Allora, si può dire, lacanianamente, che «il simbolo uccide la “Cosa”».
Il problema della “Cosa” è che di essa non sappiamo nulla,
ma almeno adesso sappiamo che c’è,
e con essa c’è anche il “Vuoto” che incombe sulla “Cosa” risucchiandola
nel non essere dell’essere.
È questa la ragione che ci impedisce di poetare alla maniera del Petrarca e dei classici,
perché adesso sappiamo che c’è la “Cosa”, e con essa c’è il “Vuoto” che incombe minaccioso e tutto inghiotte.

È stato possibile parlare di Nuova Ontologia Estetica,
solo una volta che la strada della vecchia ontologia estetica si è compiuta,
solo una volta estrodotto il soggetto linguistico
che ha il tratto puntiforme di un Ego in cui convergono,
cartesianamente, Essere e Pensiero,
quello che Descartes inaugura e che chiama «cogito».

(Giorgio Linguaglossa)

Alla poesia di oggi è concessa soltanto una nominazione «debole», sbiadita e corrosa dal tempo. È forse per questo motivo che oggi la poesia contemporanea pensa il proprio «oggetto» nei termini di una «poesia statica», tutt’alpiù attraversata da micromovimenti e contromovimenti tellurici. Un aiuto ci può giungere dalla riflessione del Wittgenstein maturo: nelle Ricerche filosofiche è all’opera un tentativo di de-psicologizzazione del linguaggio psicologico, vale a dire un’indagine grammaticale relativa al modo in cui parliamo delle nostre esperienze «interne». Centrale, in quest’ultimo tratto del percorso wittgensteiniano, è il termine «atmosfera» (Atmosphäre); il filosofo austriaco si muove attraverso una critica di tale concetto, analizza il nostro modo di parlare dei processi psicologici e, in particolare, della comprensione linguistica, intesa come esperienza mentale «privata».

Contro l’idea che il significato accompagni la parola come una sorta di alone di senso, come un sentimento o una tonalità emotiva (Stimmung), Wittgenstein valorizza l’aspetto comunitario e già da sempre condiviso dell’accordo (Übereinstimmung) tra i parlanti. Il richiamo al modello musicale dell’accordo armonico tra le voci consente così di recuperare la dimensione «atmosferica» dell’esperienza linguistica, in cui si assiste a una «sintonizzazione» tra i parlanti coinvolti in un comune sentire.

La struttura del discorso poetico è, in quanto struttura significante, qualcosa di analogo alla struttura desiderante, ma come capovolta, nel senso che là dove c’era il desiderio adesso c’è la parola, il linguaggio.

In quanto la parola addomestica il desiderio e lo trasforma in linguaggio. In quanto tale le parole tendono ad uscire fuori di sé, tendono a deiettare gli «oggetti», a espellerli. Questo fenomeno si può rilevare chiaramente nella poesia moderna. Voglio dire che gli «oggetti» in poesia sono sempre oggetti fantasmatici. Non bisogna confondere gli oggetti del mondo esterno con quelli che sono presenti in una poesia o in un romanzo, questa è una questione che le estetiche ingenue hanno sempre trascurato, ma è una distinzione essenziale, senza questo distinguo non capiamo nulla della più consapevole poesia moderna.

Possiamo dire che gli oggetti fantasmatici annunciano una sorta di shibboleth del linguaggio. Parola che vale quale segno distintivo o di riconoscimento tra membri di un gruppo, permettendo di distinguere chi ne fa parte da chi ne è estraneo. In pratica, è un termine che funge da “test di riconoscimento” per verificare l’appartenenza a una determinata comunità linguistica, culturale o sociale.

La rappresentazione scenica (della poesia) viene a rendere manifesta la «mancanza» degli «oggetti linguistici», la loro inconsistenza materiale, la loro presenza unicamente simbolica, quella sorta di «beanza aperta dall’effetto dei significanti», afferma Lacan.1]

È così che il «fantasma» linguistico rende manifesto nel pensiero filosofico la questione dell’inconsistenza del soggetto parlante. Il «fantasma» linguistico annuncia che parlare è un venir meno, un sottrarsi del linguaggio rispetto agli «oggetti», un «mancare» ad essi. Ecco la ragione per cui nella poesia moderna non troviamo mai gli «oggetti» ma «oggetti» trasmutati in linguaggio, gli «oggetti» si sono liberati della presenza delle «cose» che sostano al di fuori del linguaggio.
Invece di chiedersi, come fa la filosofia, «Che cosa è pensare?», «Che cosa è l’essere?», la poesia moderna si domanda insistentemente: «Che cosa è parlare?», «Chi parla?». Ad esempio, chi è che parla in questa poesia di Maria Rosaria Madonna? (1940-2002)

Maria Rosaria Madonna

Alle 18 in punto il tram sferraglia
al centro della Marketplatz in mezzo alle aiuole;
barbagli di scintille scendono a paracadute
dal trolley sopra la ghiaia del prato.

Il buio chiede udienza alla notte daltonica.
In primo piano, una bambina corre dietro la sua ombra
col l’hula hoop, attraversa la strada deserta
che termina in un mare oleoso.
Il colonnato del peristilio assorbe l’ombra delle statue
e la restituisce al tramonto.

Nel fondo, puoi scorgere un folle in marcia al passo dell’oca.
È già sera, si accendono i globi dei lampioni,
la luce si scioglie come pastiglie azzurrine
nel bicchiere vuoto. Ore 18.
Il tram fa ingresso al centro della Marketplatz.
Oscurità.

[da Stige. Tutte le poesie (1990-2002) Progetto Cultura, 2020]
.
1] J. Lacan, La direzione della cura, in Scritti, Einaudi, 2 volumi, 2002., p. 624.

Dino Villatico

Caro Giorgio,

come stai? Interessantissime le tue ultime uscite. Il “feudalesimo” russo, temo sia una sorta di prova generale del feudalesimo che ci aspetta. Io, la mia vita l’ho vissuta, ma tremo per i futuro dei miei ipoti. Leggo anche i resoconti di Stefano Feltri. Il mondo è impazzito o è sempre stato pazzo. Sarò un impenitente filologo e amante dell’antico, ma a volte mi sembra di leggere cose già lette. Pensa che mi somo laureato co una tesi su Antonfrancesco Doni, un poligrafo delCinquecento che tra le altre cose ha scritto I mondi, un’utopia comica, ma poi non tanto, di come dovrebbe essere il mondo, tra Tommaso Moro e Erasmo da Rotterdam. Cantimori lo colloca tra gli Eretici italiani. Era un monaco domenicano fiorentino di San Marco – il convento del Beato Angelico – che finì a Venezia, dove scrisse la maggior parte delle su opere, Sansovino l’incisore dei frontespizi.  Scappò da Firenze perché lo beccarono che s’inculava i chierichetti e rischiava la morte. Si rifugiò prima a Piacenza, dove entrò nell’Accademia degli Umidi – ma che meraviglia l’ironia di questi umanisti, che cos’altro è la pianura padana se non umida? – e poi a Venezia. Morì pazzo, che vagava nudo la notte per la campagne a Monselice. Scrive una prosa modernissima. Più ancora quasi di quella dell’Aretino, che era comunque suo amico. Ha scritto anche un Dialogo della musica in cui fa la rassegna dei compositori a lui contemporanei, lui stesso vi stampa due madrigali comici composti da lui. Andrebbe fatto leggere a scuola, se non altro per la modernità delle sue idee politiche. Ma veniamo a noi. Ti mando un pezzo che ho pubblicato su Gli Stati Generali, Forse ti parrà troppo disperato. Ma la situazione di oggi ti pare avere un’uscita? E ti mando una poesia che horivisto e riscritto. Be’, un po il suo specchio “poetico”.

Un abbraccio!

P.S. Ecco i link del pezzo uscito su Gli Stati Generali e su Cyrano Factory:

https://www.cyranofactory.com/le-ceneri-di-troia/

https://www.glistatigenerali.com/cultura/storia/le-ceneri-di-troia/

caro Lucio,

io invece trovo il “falso” della Amelia Rosselli e il “falso” di Majakovskij di eccellente livello. A un certo punto dello sviluppo nel futuro prossimo della IA generativa si potrà dedurre che la IA sarà in grado (già lo è) di riprodurre migliaia di “falsi” di testi originali che hanno perduto lo stigma della originalità. Avremo un falso del falso. O, se vuoi, un nuovo originale per un precedente originale.

Il testo di Maria Rosaria Madonna riportato costituisce un compendio densissimo della riflessione metapoetica e filosofica che Giorgio Linguaglossa sviluppa nell’ambito della cosiddetta “Nuova Ontologia Estetica” (NOE) — un movimento o orizzonte di ricerca che si interroga sulla possibilità (o sull’impossibilità) della poesia nel mondo post-metafisico, post-novecentesco, e post-linguistico.

Proviamo a chiarirne i nuclei fondamentali, con particolare attenzione alla poesiaa di Antonio Sagredo, alla relazione tra linguaggio e oggetto, e al nesso Lacan/Wittgenstein che Linguaglossa mette in gioco.

Antonio Sagredo come “macchina celibe” linguistica

Linguaglossa asserisc che Sagredo pone in essere un dispositivo linguistico autoreferenziale, una “macchina per scucire” che decostruisce e riscrive continuamente un lessico barocco, sacrale e ironico.
La poesia di Sagredo, in questa prospettiva, non comunica significati referenziali, ma si autoalimenta del proprio rumore semantico, del proprio eccesso di senso e di non senso. È un linguaggio che ha perso ogni rapporto con un referente esterno, e che invece mette in scena la propria impossibilità di dire la Cosa — quella “Cosa” (das Ding) che Lacan colloca nel campo del Reale, ovvero, fuori dal linguaggio.

Sagredo diventa dunque un avatar, una maschera linguistica che parla “per conto di un poeta estinto”, figura del soggetto linguistico espulso dal discorso poetico contemporaneo. La sua poesia è definita come un ibrido linguistico: un linguaggio contaminato, che mixa sacro e profano, ironia e tragedia, in un gioco di derisione e autodistruzione del senso.

E adesso passiamo in rassegna la “Nuova Ontologia Estetica”.

Linguaglossa sostiene che la poesia moderna non può più fondarsi sull’ontologia classica, quella che individuava un soggetto pensante (cartesiano) in grado di nominare e rappresentare il mondo. Il cogito (“penso dunque sono”) è, per Linguaglossa, ormai impensabile e screditato come fondamento estetico. Infatti, solo dopo la fine di quella ontologia geometrale, diventerà possibile una “nuova ontologia estetica”, ovvero, una poesia che non descrive più mimeticamente il mondo, ma mostra la mancanza del mondo nel linguaggio: il linguaggio manca cioè il suo bersaglio. Il soggetto della nuova ontologia estetica non sarà più un “io lirico” ma una mera funzione linguistica, un luogo di attraversamento di significanti. Non si dirà più “io parlo” ma “qualcosa parla in me”. Il linguaggio diventa la scena del “Vuoto” del mio parlare.

Linguaglossa scrive:

“Il problema della ‘Cosa’ è che di essa non sappiamo nulla, ma almeno adesso sappiamo che c’è, e con essa c’è anche il ‘Vuoto’ che incombe sulla ‘Cosa’ risucchiandola nel non essere dell’essere.”

Questo è il punto lacaniano cruciale: la poesia contemporanea più avveduta si situa nel luogo del Vuoto, tra il simbolico (il linguaggio) e il reale (la Cosa). Il simbolo “uccide la Cosa” perché nel momento in cui la nomina, la sostituisce con un segno.
Da qui l’impossibilità di poetare alla maniera dei classici: perché oggi la parola è consapevole della propria distanza irrimediabile dalla Cosa, dal reale, dall’essere.

Il riferimento a Wittgenstein, e in particolare alle Ricerche filosofiche, è utile a Linguaglossa per spostare ulteriormente la riflessione sul linguaggio in quanto pratica comunitaria di una comunità linguistica. Wittgenstein rifiuta l’idea che il significato sia un alone soggettivo o psicologico (una Stimmung privata): il senso nasce invece per il filosofo austriaco dall’accordo (Übereinstimmung) tra i parlanti, dal gioco linguistico condiviso.

Quando Linguaglossa parla di “dimensione atmosferica del linguaggio”, intende che anche la poesia non è un atto privato dell’anima, ma un campo di sintonizzazione collettiva presso una comunità di parlanti, una risonanza tra i significanti dei vari soggetti, anche se oggi questa risonanza è frammentata, corrotta, opaca, sbiadita.

Gli “oggetti fantasmatici”

Afferma Linguaglossa che nel linguaggio poetico contemporaneo e, in particolare, nella poesia della nuova ontologia estetica, gli oggetti non sono mai reali ma fantasmatici. Essi non appartengono al mondo, ma alla struttura del desiderio linguistico. La poesia non descrive le cose, ma mette in scena la mancanza delle cose nel linguaggio.
Ciò che appare come “oggetto” poetico è in realtà un resto simbolico, un fantasma del linguaggio. E in questo senso, parlare equivale a perdere, a mancare l’oggetto.

Esempio: la poesia di Maria Rosaria Madonna

La poesia di Maria Rosaria Madonna che Linguaglossa cita è paradigmatica di questa nuovissima procedura: gli oggetti (il tram, la Marketplatz, l’hula hoop, le statue) sono descritti con precisione cinematografica, ma nel testo diventano icone sospese, senza alcun radicamento nel Reale, sono oggetti fantasmatici che esprimono un desiderio inespresso, indicibile.
È un linguaggio che costruisce un mondo simulacrale, dove gli oggetti sono proiezioni linguistiche (“ombre”, “fantasmi”, “globuli di luce”, “mare oleoso”) che rivelano la loro propria non consistenza ontologica.

Infine, Linguaglossa si chiede: “Che cosa è parlare?”

La filosofia si chiede “che cos’è l’Essere”.

La poesia moderna (NOE) si chiede invece:
“chi parla?”, “che cosa è parlare?”
Cioè: chi è il soggetto che articola il discorso poetico, se il linguaggio stesso ha preso il posto del soggetto vacante?
La poesia diventa così il luogo dove il linguaggio ascolta, mentre parla, la sua propria non consistenza ontologica mentre si perde dietro il proprio desiderio di significare purtuttavia.

(Marie Laure Colasson)

Il Teatro del Vuoto – pensiero liminale e disintegrazione del gesto – Riflessione di Lidia Popa su substack

Il teatro non è più il luogo della rappresentazione, ma della sparizione. Non si recita, si veglia. Non si mostra, si dissolve. In questo spazio liminale, il poeta e il critico non sono personaggi, ma vettori di una crisi: quella del gesto che non vuole compiersi, della parola che non cerca scena, della coscienza che non pretende forma. Il sipario cade prima che il respiro inizi. È il segno che il tempo teatrale non coincide più con la linearità dell’atto, ma con la sospensione del possibile. Il poeta entra, ma non si afferma. Il critico parla, ma non dice. Entrambi abitano il vuoto come grammatica, non come mancanza. La disintegrazione del gesto non è fallimento, ma fedeltà al non-detto. Il pensiero liminale non cerca di ricostruire ciò che è frantumato, ma di vegliarlo. Non interpreta, contempla. Non afferma, ascolta. È una forma di coscienza che accetta la rovina come condizione originaria, e il vuoto come protagonista. La maschera, in questo teatro, non è travestimento, ma soglia. Non nasconde, ma protegge. È il volto che si ritrae per non essere posseduto. Il gesto che si nega per non essere consumato. Il linguaggio che si dissolve per non essere ridotto a funzione. Il pubblico è assente, ma non per disinteresse. È assente perché non c’è più scena da guardare, né ruolo da applaudire. Ciò che resta è il margine: il crocicchio dove il pensiero si ferma, dove il poeta non scrive, ma veglia. Dove il verbo non si coniuga, ma si smarrisce. In questo teatro, il miracolo non salva. Confessa. Non appare. Si trucca. Non redime. Si ritrae. E il poeta, come Arlecchino senza scena, non cerca il filo, ma il diritto di non essere visto. Il Teatro del Vuoto è allora una filosofia incarnata: una pratica del pensiero che rinuncia alla scena per restare nella soglia. Una poetica che non vuole dire, ma trasmettere. Una veglia che non cerca risposte, ma custodisce il tremore del possibile.

©️ Lidia Popa, Roma, 28.10.2025