Mariana Rondón y Marité Ugás: filmar el exilio desde la intimidad | #RollingStoneES
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[Gráfico] Ninguno de los 15 diarios impresos más leídos está dirigido por una mujer.
En 2026, de los 25 medios escritos analizados por 'La Marea', solo cuatro digitales están capitaneados por mujeres. Tras la destitución de Pepa Bueno al frente de 'El País', no se ha producido el nombramiento de ninguna otra directora entre los 15 periódicos con edición en papel más leídos.
Por Alba Formoso
Lee más y descarga el gráfico en:
https://www.lamarea.com/2026/03/06/grafico-directivas-2026/
Tres triunfantes directoras del 2025
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@jonathanhguerra
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Jonathan Hellwig Guerra
‘IGNÍFUGAS’ 🔥📽️🎬 Proyección de la película documental feminista en el Ateneo Republicano de Vallecas
Este jueves 13 de febrero el Ateneo Republicano de Vallekas nos invita a la proyección de la película documental 🎥 'IGNÍFUGAS' 🎞️ a las 🕢 19:30h.
Ignífugas es un homenaje a las historias de las mujeres de nuestro entorno y sus vidas, y sus luchas más cotidianas para continuar, historias de mujeres de a pie, que relatan desde una perspectiva feminista y distintas edades y posiciones sociales, cómo la desigualdad, la precariedad laboral y la opresión de género van unidas, constituyendo una realidad intergeneracional.
Tras la proyección se realizará un coloquio.
Que las historias de mujeres no se reduzcan a cenizas 💜
#Documental #Feminismo #Historia #Relato #Vivencias #Trabajo #Lucha #Feminista #Igualdad #Retrospectiva #Película #Directoras #AteneoRepublicanodeVallekas #Vallecas #Vallekas
Este jueves 13 de febrero el Ateneo Republicano de Vallecas nos invita a la proyección de la película documental 'IGNÍFUGAS' a las 19:30h. El documental nos lleva por las vidas de siete protagonistas
Este viernes 2 de febrero el Colectivo feminista antifascista Á[R]MATE VALLEKANA nos invita a la proyección de la película documental 🎥 'IGNÍFUGAS' 🎞️ en la AV LA UNION (C/Monte de Montjuic, 11) a las 🕢 19:30h.
El documental relata las historias de mujeres de a pie, reflejando así una perspectiva feminista intergeneracional. Por y para todas las mujeres de nuestra vida.
Tras la proyección se realizará un coloquio con las 🎬 directoras.
Que las historias de mujeres no se reduzcan a cenizas 💜
Más información en la noticia de nuestra web:
#Documental #Feminismo #Historia #Relato #Vivencias #Trabajo #Lucha #Feminista #Igualdad #Retrospectiva #Película #Directoras #ArmateVallekana #Vallecas #Vallekas
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Almudena Grandes sube a escena en una gran obra sobre la España gris de los 50
La novela 'La madre de Frankenstein' de la escritora madrileña resuena en un montaje de cuatro horas en el Teatro María Guerrero de #Madrid gracias a la dirección de Carme Portaceli y unas estupendas interpretaciones de Blanca Portillo y Pablo Derqui, en el primer gran…
Llegó el primer gran estreno de la temporada del Centro Dramático Nacional. Y lo hizo a lo grande, como antaño. Gran autora: la querida y desaparecida Almudena Grandes; gran directora: la veterana Carme Portaceli; y dos grandes actores: Blanca Portillo y Pablo Derqui. Y en medio del ruedo, un profundo texto sobre el pasado y la identidad nacional, sobre la memoria y la situación de la mujer en España, sobre los años 50 y el deterioro moral de los ciudadanos bajo el franquismo. Sube a escena La madre de Frankenstein, la quinta novela de los Episodios de una guerra interminable de la escritora madrileña. Madrid, 1954. El joven psiquiatra Germán (Pablo Derqui) vuelve de Suiza, a donde emigró para poder ejercer la misma profesión que su padre, un republicano sentenciado a muerte que antes de ser fusilado, se quita la vida. Vuelve para comenzar los ensayos de la clorpromazina, un nuevo fármaco antipsicótico, en el manicomio para mujeres de Ciempozuelos. Allí se encontrará con una antigua paciente de su padre, Aurora Rodríguez Carballeira (Blanca Portillo), personaje real y famoso en su época, asesina de su hija, a quien mató de cuatro disparos en la cabeza. La obra transcurre en ese hospital psiquiátrico, pura metáfora de todo el país, de una nación tan humillada como gris, tan clasista como opresora, tan asfixiante como injusta. Casi cuatro horas de teatro de cuchara, de guisote, de “teatro, teatro”, que dicen los aficionados más acérrimos a la tradición. Algo que no sería noticia si no fuese porque desde que Alfredo Sanzol asumiera la dirección del CDN la casi totalidad de los proyectos han sido abordados desde las nuevas dramaturgias, montajes que juegan a romper la representación y la cuarta pared. En cambio, madre de Frankenstein es un teatro representativo, con una adaptación de la novela (a cargo de de Anna María Ricart Codina) de un clasicismo reverencial con la palabra de Grandes. Y la dramaturgia y composición de la escena de Portaceli bebe de la tradición más destilada del teatro europeo del último cuarto de siglo XX. Vieja maestría Portaceli es una vieja maestra que se ha especializado en las adaptaciones teatrales de grandes relatos narrativos. Es la madre del teatro-novela de este país como así lo prueban montajes anteriores como Bovary (2023, de Flaubert), La casa de los espíritus (2012, de Isabel Allende). Mrs. Dalloway (2019, de Virginia Woolf y protagonizada también por Blanca Portillo) y Jane Eyre (2017, de Charlotte Brontë). Novelas todas con grandes papeles de mujeres. Portaceli ya está trabajando en una adaptación de la Ana Karenina de León Tolstói. En esta ocasión, ese saber se une con la cercanía del texto de Almudena Grandes. Portaceli ha estrenado muchos trabajos de autoría y temática europea, obras de George Tabori, Bernard-Marie Koltès, Enzo Cormann o Marius von Mayenburg. Pero, en esta ocasión, la directora catalana le ha hincado el diente a un texto que se adentra en las entrañas de este país. “Recuerdo el día que Anna María Ricart y yo comparamos notas para la adaptación, recuerdo decirla que lo sentía pero que tenía todo el libro subrayado”, explica Portaceli a este periódico, “es imposible que el montaje tenga una duración más corta; lo que hemos intentado es dar vida con los actores a un texto de una belleza y profundidad enorme que está cargado de emoción. Esta obra es para mí, y creo que para la gente, muy emocionante”. En la obra se aborda la trama principal de la parricida Aurora Rodríguez, pero Portaceli no ha desdeñado tramas paralelas, como el amor nacido entre Germán y una enfermera, María (Macarena Sanz), nieta del jardinero del manicomio, hija de unos padres muertos en la masacre de La Desbandá donde el ejército franquista asesinó a más de 3.000 civiles que huían de Málaga camino a Almería en febrero del 37. Una mujer a quien se le dice que sus padres fueron muertos por los rojos, que ahora es enfermera, que cuida de Aurora, que quedó embarazada por un señorito de una casa donde limpiaba, una mujer silenciada a quien han quitado identidad y han humillado y que encontrará en Germán un amor que nace a pesar de la ciénaga en la que viven día a día. Aborda la obra también la posición de la psiquiatría en la España de esa época, vemos al filonazi Antonio Vallejo-Nájera, un tanto exagerado, vestido con medallas, el autor del célebre concepto de “gen rojo” y de todo un plan de eugenesia que pretendía 'limpiar' étnicamente España. Está, a su vez, el tratamiento del Régimen a los homosexuales, con Juan José López Ibor que se dedicaba a extirpar partes del cerebro a los gays y que Grandes desarrolla a través del amigo y colega de Germán, Eduardo Méndez. Y también está, claro, la Iglesia, representada por el Padre Armenteros (un irreconocible José Troncoso) que se encarga de destilar fe y dogma (“Vuestro cuerpo es un templo, un recinto escogido por Dios (...) España os necesita. Al entregaros a Cristo, os entregáis a la Patria”, dirá en un momento de la obra), pero también de ejercer poder político y, en pura concomitancia con Vallejo-Nájera, operar para robar el niño sano de una de las enfermas del manicomio para dárselo a la familia de un notario. Sacando a flote una de las historias, los niños robados del franquismo, más ignominiosas de la dictadura que estuvo operando hasta bien entrada la democracia. Están todas las historias de la novela. El montaje no desdeña ni una. Portaceli las irá uniendo, componiendo, superponiendo, con maestría. La obra es una verdadera master class de composición de escenas que consiguen, no siempre, que la obra vaya, que las dos horas y cuarto de la primera parte, muy expositivas, donde los diálogos se yuxtaponen con la narración de los hechos por parte de los actores al público, no decaigan. Es más, la pieza decae en los momentos donde Portaceli compone de una manera más contemporánea. Momentos donde sube la música y los actores coreografían temas de la época, o la fiesta que cierra la primera parte en la que vemos a una drag como si fuera el reverso perverso de la consejera sentimental Elena Francis. Ahí el código representativo de la obra se intenta romper, pero no llega a buen puerto. En cambio, son un acierto las escenas donde los personajes secundarios como médicos, monjas y enfermeros que transitan por el manicomio en segundo plano comienzan a moverse lento, fuera del tiempo, convirtiendo la escena en un espacio líquido. Eso, una herramienta ya clásica en el teatro contemporáneo, Portaceli lo hace a la perfección. Blanca Portillo, cuerpo vivo de un ocaso Blanca Portillo encarna el papel de Aurora Rodríguez Carballeira, una mujer paranoica, enferma. Aurora detesta y rechaza el papel dado a la mujer y, en su delirio, muy fruto de su época, decide engendrar una hija. Lo hará sin amor mediante. El proyecto es crear una especie de superhombre, supermujer en este caso, que cambie el mundo, que pueda con la formación que ella nunca tuvo para transformar la sociedad. Cuando su hija Hildegart comienza a ser conocida y es ya una líder de la juventud socialista, cuando comienza a volar sola, Aurora decide matarla. “Hildegart era mi obra, pero no me salió bien. Lo que he hecho es lo que hace un artista que descubre que se ha equivocado, destruye su obra para empezar de nuevo”, dice Portillo al comienzo de la obra. La interpretación de Portillo es, ante todo, eficaz. La actriz juega en dos planos interpretativos: uno el realista, la vieja gastada por años de manicomio, malhumorada, cascarrabias; en el segundo Portillo sale del personaje, deja edad y composición y habla con inusitada energía. El público reconoce a la primera que está ante el monólogo interior de esta mujer, en sus pensamientos. El desdoblamiento funciona. Pero es casi al final de la obra cuando el personaje revienta. Aurora ha intentado dar vida a unos muñecos fabricados por ella misma para luego, ya más enferma y alejada de la realidad, creer que podrá engendrar de nuevo, que será ese nuevo psiquiatra que tan bien la trata, Germán, el que la ayude a inseminarla. Aurora sangra, cree que es sangre menstrual, realmente es sangre provocada por un cáncer en la matriz del útero. Es ahí, desahuciada, vieja, ciega, cuando el personaje de Portillo vuela y se convierte en una especie de símbolo de todas las mujeres de este país y al mismo tiempo de una época, del fracaso del ser humano en el siglo XX, de las ensoñaciones ideológicas de todo cuño en pos del hombre nuevo. Todo el fracaso del ser humano hecho cáncer en el cuerpo de una mujer. Portillo soporta el envite, lo acoge como pocas actrices podrían hacerlo. Es una pena que una de las últimas escenas, la muerte de Aurora, no esté sin embargo bien resuelta. Si bien el momento de puesta en escena acompaña, tanto en luces como en escenografía (la cama sobrevuela en vertical colgada en el espacio), el texto es repetitivo, la voz moribunda de Aurora no traspasa, y lo que había sido símbolo se desinfla. Quizá Portillo sepa aupar la escena con el tiempo. Pero Portillo es parte de una obra coral, donde los ocho actores que la acompañan están más que a la altura. Portaceli se ha hecho acompañar de intérpretes que conoce bien, que ya han trabajado con ella, como el caso de Pablo Derqui que compone un Germán poliédrico, un Atticus Finch (de la gran película Matar a un ruiseñor), un Gregory Peck mesetario y reconocible. Merece también resaltarse a Macarena Sanz en el papel de María, que entronca con la mejor tradición de los grandes personajes secundarios del teatro y del cine. El vestuario de Carlota Ferrer, las luces de Picazo, el espacio un tanto germano de Paco Azorín, todo suma en este montaje que además es coproducción del Teatre Nacional de Catalunya, del que es directora Portaceli, espacio al que la obra viajará a finales de noviembre. Un montaje que suma a la necesaria renovación de Sanzol en el CDN. Es algo positivo que las nuevas dramaturgias y demás lenguajes de la actualidad puedan convivir con este otro teatro que además llega de manos de una de las tradiciones más poderosas de la escena nacional, la catalana. El público recibió el montaje con un aplauso entregado, emocionado, después de cuatro horas sentados en sus butacas. Quizá la apuesta cueste a un público acostumbrado a otros lenguajes. Portaceli se lo juega todo a una carta, la fuerza del texto de Almudena Grandes, quien le confió esta novela para adaptarla antes de morir, y acierta. La obra es una panorámica de la España de nuestros padres y abuelos, un negativo revelador de lo que hoy es este país, de lo que arrastra. Durante el intermedio se proyecta sobre el telón del María Guerrero fotos de familias, mujeres y niñas de la época, imágenes que van siendo tachadas, borradas. Se tachan sus sexos, sus bocas, sus rostros. La sensación de toda una generación que se fue por el sumidero de la historia reina en una platea que no tiene otra posibilidad que recordar a sus familiares y pensar sobre su presente. Quizá lo mejor sea acabar con las palabras de la propia Almudena Grandes en su novela publicada tan solo hace tres años que en los agradecimientos dice: “En memoria de todas esas mujeres, que no pudieron atreverse a tomar sus propias decisiones sin que las llamaran putas, que pasaron directamente de la tutela de sus padres a la de sus maridos, que perdieron la libertad en la que habían vivido sus madres para llegar tarde a la libertad en la que hemos vivido sus hijas, he escrito este libro”.
“Éramos un gueto”, las #pioneras del cine español que se partieron la cara para lograr medidas por la igualdad
¿Tiene el cine español demasiadas ayudas? ¿Demasiado pocas? La política cultural también forma parte de la campaña; echamos la vista atrás para buscar una generación de directoras que trabajaron cuando no había los apoyos que hay ahora
“Fue una travesía del desierto muy dura. Era como si me hubieran dejado ver por una rendija cómo eran las cosas para luego cerrarme la rendija y quitarme todo”. Así define Isabel Coixet los siete años que pasaron desde que estrenara su primera película en 1989, Demasiado viejo para morir joven, hasta que pudo levantar la segunda, Cosas que nunca te dije (1996). Daba igual que su ópera prima hubiera sido seleccionada para la sección Nuevos Directores de San Sebastián y que hubiera estado nominada al Goya a la Mejor dirección novel. Cuando llamaba a la puerta de un productor con su siguiente guion, la respuesta siempre era la misma: un portazo en las narices. Todavía quedaba mucho tiempo para que las directoras se unieran en la Asociación de Mujeres Cineastas y se partieran la cara por unas medidas que han favorecido la entrada de directoras y, sobre todo, ayudado a su continuidad. A pocos días de la convocatoria electoral, se pone sobre la mesa del debate político para qué sirven las ayudas a la producción cinematográfica, o si estas son escasas, suficientes o excesivas. Este Gobierno las ha hecho crecer un 19%. Cuando Coixet empezó, la ley que regía era la conocida como ley Miró, una legislación que favorecía las óperas primas, pero no las siguientes. El caso de Coixet no es una excepción, sino que pertenece al de un puñado de pioneras que empezaron a dirigir cuando se las miraba por encima del hombro, cuando se las atacaba por ser mujeres y, más todavía, cuando decidieron juntarse para cambiar las cosas. El mismo año que Coixet estuvo nominada al Goya a la Mejor dirección novel, hubo otras dos mujeres que optaron al premio. Cristina Andreu, una de sus mejores amigas, actual presidenta de CIMA, y principal guerrillera en la lucha por las cuotas y la introducción de medidas de apoyo a las directoras en el ICAA, por Brumal; y Ana Díez, que ganó por Ander eta yul. Andreu nunca más dirigió una película. Díez tardó otros ocho años en levantar su segundo proyecto a pesar del Goya. Por comparar. Cuando dos años más tarde, en 1991, Juanma Bajo Ulloa ganara el mismo premio por Alas de mariposa, solo tardaría dos años en estrenar su segundo filme. Julio Medem lo consiguió en 1992 por Vacas, y en 1993 ya tenía en los cines su siguiente filme, La ardilla roja. A las mujeres siempre les ha costado mucho más, y esta generación se enfrentó al ostracismo de una industria hipermasculinizada. Algunos críticos (hombres) hasta pidieron la cabeza de Coixet porque no les gustó su primer filme. “Me acuerdo además que lo dijo por la radio y luego lo escribió, y mi madre lo oyó y me llamó llorando porque este señor había pedido literalmente mi cabeza. Yo no le pregunté si en bandeja de plata o cómo...”, dice con humor. En aquellos siete años se recorrió todas las productoras. A golpe de listín telefónico las buscaba y mandaba su guion. Hasta al mismísimo Elías Querejeta —que no produciría una película a una directora en solitario hasta 1992, cuando lo hizo a su hija Gracia— le hizo llegar su segunda película. “Creo que a Querejeta le mandé como cinco guiones. Además, yo me los curraba. No era como ahora que se hace una propuesta, un borrador… no. Evidentemente nunca tuve respuesta, nunca conseguí hablar con él. Yo empecé a sentirme como una especie de paria. Cosas que nunca te dije fue una película que pasó por todas las productoras de España y yo creo que ha sido uno de los guiones más rechazados por la comisión de subvenciones, los productores, televisiones… Nadie quiso ese guion, nadie entendió lo que yo quería hacer. También es verdad que era un poco insólito, pero ya había algún precedente cuidado. Fernando Colomo había rodado ya en Nueva York una película, o sea que tampoco era una cosa tan aislada”, explica. En su cuerpo lleva “tal callo de ataques” que ya hasta dejan de afectarla, pero en aquel momento sí que lo hacían: “Hay cosas que ahora son una ventaja y que cuando nosotras empezamos eran lo contrario, eran cosas por las que te miraban por encima del hombro. Te decían que hacías películas femeninas. Y eso que mi primera película tenía a dos chicos como protagonistas y sale dos años antes de Mensaka, que no digo que sea mejor o peor, pero los ataques eran muy virulentos”. Tiene claro que ella nació “muy pronto”. Se refiere a mucho antes de que las medidas de igualdad del ICAA hicieran florecer a la generación de Carla Simón, Pilar Palomero o Alauda Ruiz de Azúa: “Creo que todas las mujeres de mi generación te pueden contar lo mismo, que nacimos mucho antes de ese cambio de punto de vista en el que ser una mujer empieza a ser un atributo positivo y no negativo. Y pienso en el caso de Ana Mariscal. Repaso alguna de sus películas y pienso: 'Esta tipa sabía mucho, pero si nosotras nacimos pronto, ella sí que nació demasiado pronto'”, dice sobre la actriz, directora y productora, a quien la Filmoteca Nacional le dedica un ciclo este mes de julio. Antes “no había red de apoyo”. Las miraban “como intrusas”, y para ello fue fundamental la creación de CIMA “y el empeño de Cristina, que no podemos agradecer bastante el esfuerzo que ha hecho para que existan estas medidas”. Se refiere a su amiga Cristina Andreu, actual presidenta de la asociación y, como la propia Andreu recuerda, “la primera mujer a la que dieron una ayuda del ICAA”. Eran finales de los 80, y Andreu se plantó en el despacho de Fernando Méndez-Leite, en aquel momento director del ICAA. Le dijeron que no tenía tiempo, y ella respondió que si hacía falta le acompañaría cuando fuera al baño. Cuando le recibió, le soltó la bomba: “Lo único que quiero que sepas es que a ninguna mujer se le ha dado una subvención desde que está esta ley”. Recuerda que entre los que pidieron ayudas estaba también Berlanga, y ahí fue uno de los primeros momentos donde se dio cuenta de que las mujeres tenían que tener cuotas: “Si teníamos que competir con Berlanga y con Saura en todas las ayudas, pues entonces nunca íbamos a poder hacer películas". Dirigió Brumal, y cuando se presentó a las ayudas con su siguiente película, al ser considerada la tercera (había dirigido un segmento de Delirios de amor en 1986), no pudo optar. Ahí se juntó la maternidad, otra de las trabas que ha cortado la carrera de muchísimas directoras en España: “Dejé el cine porque yo tenía un hijo pequeño y era totalmente imposible. Justamente empezaba Canal Plus y me metí ahí. Yo quería haber hecho más películas. Lo intenté, pero no pude. Hay mucha gente que me dice que no luché lo suficiente. Yo luché lo que pude para pagar el alquiler y el colegio de mi hijo. No me quedaba otra". Aquel primer año del Goya a la dirección novel la ganadora fue Ana Díez, que reconoce que el premio no ayudó mucho a levantar la segunda: “No tenía tanto tirón comercial ni mediático. Coincidió también con mi situación personal, en la que tuve tres hijos, y eso dificultó mi segundo filme, que además era en Colombia y todo fue muy complicado”. También tiene proyectos en un cajón que nunca se levantaron, como un guion con Ángel Fernández-Santos sobre Miguel de Unamuno. Ella fue una de esas pioneras que se juntaron para crear una asociación que cambiara la situación, y califica aquellos momentos de “eufóricos”. “Era el momento. A nosotras nos estaban considerando gueto. Un gueto muy chiquitito y estábamos hartas de todo este tipo de de historias. Además, siempre teníamos menos presupuestos y no se apoyaba las carreras de las mujeres”, cuenta. Asociarse para cambiar las cosas Eran finales de los años 90, y las mujeres de la industria abrieron los ojos. Coincidían en aeropuertos, festivales, ascensores… “Fue allí cuando nos dimos cuenta de dos cosas: éramos pocas, y éramos siempre las mismas”, recuerda Inés París, directora, socia fundadora de CIMA y su primera presidenta en 2006. Reconoce que hasta ese momento no pensaban que la falta de directoras fuera un síntoma de machismo, sino “algo natural”. Fueron esos encuentros casuales los que hicieron que se plantearan muchas preguntas que siempre tenían las mismas respuestas. Compartían dificultades para sacar adelante una película, para conciliar, para ser madres y directoras. Eran “charlas de mujer a mujer”. Tuvieron claro que eso no podía quedarse ahí. No podía ser que sus encuentros fueran “por casualidad”. “Vimos la necesidad de asociarnos y vernos sistemáticamente. Helena Taberna fue la que siempre dijo que había que asociarse y hablar con las mujeres políticas”, rememora y fija en un momento concreto el nacimiento de su activismo: una cena en casa de Chus Gutiérrez. La realizadora de El calentito cree que hay algo que fue determinante en aquella cena: “Mirar atrás y ver que no venía nadie detrás”. “Nos dimos cuenta de que ese grupo de mujeres que habíamos sobrevivido, que habíamos conseguido hacer cine en los 90, entrábamos en los 2000 y no teníamos a nadie detrás. Eso fue el detonante. Teníamos que hacer algo”, recuerda. Para fundar una asociación hace falta dinero, y el empuje económico llegó de un referente de todas ellas, Josefina Molina, la directora de Función de noche que les donó el dinero de un premio honorífico para poder echar a andar. Para cambiar las cosas había que hacer mucha pedagogía, pero tenían una meta clara: “Cambiar las leyes”. Fueron poco a poco. Inés París fecha en 2006 las primeras acciones y en 2008 el primer acto importante en el Museo Reina Sofía, un evento que fue donde más cineastas y mujeres se apuntaron a la asociación. Los ataques machistas “Pensaban que no íbamos a hacer nada”, dice Inés París de las primeras reacciones, pero cuando vieron que sí, que aquella asociación pasaba en pocos años de 13 valientes a 300 mujeres, los ataques comenzaron. Chus Gutiérrez recuerda una broma recurrente “y bastante vulgar”: “Nos preguntaban: '¿Tú estás en CIMA o debajo?' Ese era el nivel. Nos miraban como si fuéramos unas pesadas. Pensaban que con todos los problemas que tenía el cine nosotras abríamos un problema que realmente no era importante”. Esa falta de conciencia del problema es algo que París también notó pronto. También en las reuniones oficiales. Aunque deja claro que Fernando Lara (director del ICAA) estaba “enormemente concienciado”, las miradas de sus compañeros no decían lo mismo: “Yo iba al Ministerio y me encontraba con Cerezo, con Gerardo Herrero… los de siempre, y ellos me miraban como diciendo 'Pero qué hace aquí Inés París, qué pinta aquí esta que tenemos que hablar de cosas muy serias de señores'”. Para callar bocas llegaron con datos irrefutables, publicaron un libro con la editorial Cátedra con cifras que nunca se habían visto. “Éramos muy currantes y muy rigurosas, y aquello era incuestionable”, dice Inés París que también sabe que para la gente eran “muy molestas, molestísimas”: “Lo que no se podían esperar es que no nos limitamos a decir que había un problema, sino que creamos un plan estratégico para cambiarlo. Hablamos con feministas, con políticas, y en ese sentido las mujeres del PSOE, como Carmen Calvo o María Teresa Fernández de la Vega, nos ayudaron muchísimo. Conseguimos que los ministerios y las direcciones generales entendiesen que no podían seguir haciendo las leyes sin contar con nosotras, que aportábamos un punto de vista de género, y en 2007 aparece la Ley de Igualdad, con la que además teníamos un marco legislativo para poder llevar a cabo este plan”. Cuando los hombres escuchaban sus propuestas, lo hacían “con asombro, y se quedaban horrorizados”. “Enemistades tuvimos todas. En el Ministerio teníamos aliados pero…. Por ejemplo, con Ignasi Guardans fue muy difícil entendernos. Le echábamos mucho valor. Yo estando allí pensaba: 'Nunca más voy a hacer cine porque este señor luego va a ver mis proyectos'. Era yo la que estaba en su despacho discutiendo con él ardientemente, porque discutíamos ardientemente. Discutíamos, sobre todo, porque en principio parecía que lo aceptaban, pero luego nadie quería hacer las cosas como nosotras decíamos. Vamos, que querían darnos lecciones de que ellos sabían cómo hacerlo”, relata. Por supuesto, los medios de comunicación conservadores fueron a por ellas: “Ahora me acuerdo de una portada de ABC con el titular Con faldas y a lo loco”. Las acusaron de promover medidas “antigualdad porque iban a discriminar a los hombres”. Llegó el cambio El punto de inflexión llegó en 2018. Fue Óscar Graefenhain, director del ICAA en los últimos años de Mariano Rajoy con el que el sector tuvo mucha sintonía, quien se esforzó en romper la brecha de género que seguía habiendo. Hasta entonces —y desde 2012 con Susana de la Sierra—, los puntos se daban por tener cualquier mujer como jefa de equipo en una película, lo que provocó la picaresca de sobrerrepresentar cargos como peluquería, maquillaje… Graefenhain promovió que los puntos fueran para las películas con mujeres en cargos como dirección, guion, fotografía… normalmente más masculinizados. Fue un primer paso que luego tuvo continuidad con su sustituta, Beatriz Navas, responsable del Instituto de la Cinematografía nombrada por José Guirao y en el cargo hasta hace unos meses. A partir de ahí, los cambios adquirieron velocidad de crucero. Se empezó a reservar parte del dinero de las ayudas para mujeres; se aumentó el porcentaje máximo que una directora podía financiar con dinero público sus obras y todo ello provocó lo que ya sabemos: la llegada de una generación de directores que han cambiado todo. Sigue habiendo mucho que hacer. Sigue habiendo un 24% de directoras mujeres frente a un 76% de hombres, pero el cambio es imparable. Fue todo gracias a un puñado de directoras que podrían haber rodado más, haber ganado más premios y haber tenido más reconocimiento. A muchas de ellas ni siquiera las conoce el público, pero, como dice Chus Gutiérrez, ella tenía la sensación de que “por primera vez en mi vida estaba haciendo algo que sí era importante”. El futuro podría parecer gris. Hay voces en el sector que temen que la entrada de Vox a las instituciones, concretamente en las áreas de cultura, puede hacer peligrar todo lo logrado hasta ahora, pero ellas creen que no lo conseguirán: “Va a ser muy difícil que nos aparten, muy difícil que nos descabalguen. Todo lo que se ha conseguido, tanto desde un punto de vista institucional como desde el de las autoras que han conseguido éxitos increíbles a nivel internacional, no se puede borrar de un plumazo. Esto existe, estos son cosas tangibles”. Palabra de Isabel Coixet, que finalmente no solo pudo mirar por la rendija, sino convertirse en la mujer con más Goyas de la historia. Ocho cabezones que nunca pensó que lograría cuando Elías Querejeta no le respondía sus envíos.
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