La poesia civile e politica di Fabio Sebastiani che resiste al markettificio della nostra civiltà, Distopie e realismo etico. Fabio Sebastiani, Se non torna il canto Ensemble, 2025, Glosse di Marie Laure Colasson e Giorgio Linguaglossa

Mappe siderali

Non si trovò libero più nemmeno un buco
per gli ingombranti centri commerciali
così ai viali di città assegnarono cartelli autostradali:
qua di prodotti freschi e là di arnesi per il fuoco.

Detriti accatastati in scaffali e magazzini
ora allineati in trame concentriche di strade:
corso del Formaggio fuso sbuca in piazza delle Piade
e vicolo delle Barbie sta lì, presso la salita dei Lumini.

In eccesso di eccitazione e connessione si correva
da un conato all’altro tra viuzze ed ampi slarghi
senza un preciso scopo, e tutti accasati fitti negli ingorghi.
La moneta del poco e niente, intanto, già suonava.

Presto divenne chiaro che il signor Mazzini
e il grande condottiero Garibaldi
trapassarono da lapide ad offerte e ricchi saldi.
E che fu di piazza Indipendenza? Cibo e collari per gattini.

Poi, che l’angoscia prese il posto di una caotica baldoria
e sparse come un sottile velo di grigiore
senza più traccia salda di memoria, o di nobile valore
sì partì spaesati alla ricerca, alcuni, della propria storia.

Nell’ultra-market, ben ordinato in paralleli e meridiani
mai cessarono i silenzi delle cadenze tra le casse
altri deliri e giri di giostre, come se d’incanto il niente fosse.
E, a ben vedere, niente c’era oltre il belvedere dai divani.

L’ultra-market dei nitriti

Senza più periferie
cerchiate in sospensione
ma di perifrastico budello
è l’impianto nella pianta di città.
Trasversale, ad anse, a rette
a volte, a giro snello
e scandito come la via crucis.

Viaggi e attraversamenti
in panopticon di merci
fin dentro l’orifizio
di tutte le possibili cosmesi.
Stazione dopo stazione
in lento transito di coproliti
fraseggi densi di detriti
declinati dai nitrati coi nitriti.

Evasioni e invasioni

Non si può evadere dall’ultra-market.
Non c’è un modo
né arguto, né puntuto.
Non c’è turno all’esito
millimetrico del piano
all’asola denudata dalla libertà.
Ci si può solo invadere
l’un l’altro
in angusto e reciproco torpore.
Liberi di librarsi addosso
nel budello quello
che attrafigge la città.
Ci si incontra, a volte.
E di nuovo: recitando
la memoria in piedi e poi seduti
e poi di nuovo in piedi, sì
del primo giorno della scuola
e l’arrivederci a non più sfiorarci.

Nel sacchetto l’essenza delle cose

Sto nel grido del clacson
costretto a pestare
i pochi centimetri
nei contorni
ai semafori di città.
Lo sguardo basso
nei sacchetti della spesa
a fine giornata
a frugare nell’essenza delle cose.

Avanzi vagabondi

Rimasero i cani
occhi infetti
come avanzi vagabondi
asintotici nei viali.
Alla fame
nell’abbondanza del perenne.
E nemmeno osavano abbaiare
canarsi in qualche anfratto
escogitato lì, all’impronta.
Vagando muti
dentro correità
di zampe e pelo
occhi e orecchie
senza dimensioni e definizioni.
Annusando il cielo
ad ogni latrato del sole
come fosse l’ultima notte
senza appartenersi mai
senza mai abiurare il presente.

I sarti del caos

E vennero i sarti per
farci apposta il caos.
Panneggi di caos
addosso
misurati fino al girovita
e da spalla a spalla.
Non più caos per caso:
il giusto taglio
dell’iperbole
al prezzo giusto
per scongiurare il caos.

Fabio Sebastiani è nato ai Castelli Romani, giornalista e poeta, ha lavorato a lungo nel quotidiano “Liberazione” e oggi è voce radiofonica indipendente. Ha pubblicato, tra gli altri, In blood we trust (2020) e Si vis sanguinem para bellum (2022), opere che hanno rinnovato e dato un forte impulso alla tradizione della poesia italiana di impegno civile. Con Se non torna il canto (Ensemble, 2025) Sebastiani consolida il suo percorso oltre ogni ipotesi di realismo  o quotidianismo in direzione di un realismo civico, politico e distopico, elaborandone una declinazione in chiave politica e antropologica.

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[volto di bambolotto incrinato, di Marie Laure Colasson, opera del 2008]

La poesia civile e politica di Fabio Sebastiani

“Solo la poesia / graffia via la vita / ai muri di città.”

Se non torna il canto è il titolo della nuova raccolta di Fabio Sebastiani (Edizioni Ensemble, 2025); ha la struttura di un se condizionale e sospeso, un interrogativo che è già diagnosi: cosa resta, se non torna la “voce”, se non si ricostruisce una lingua comune, se la parola smette di nominare il mondo?
La poesia di Sebastiani si colloca in questo spazio d’allarme. Non è una poesia del disincanto, ma della resistenza, resistenza al linguaggio artificiale della tradizione elegiaca della poesia italiana, al mercato che divora il senso, alla rimozione del dolore. Dopo In blood we trust e le liriche civili come Filastrocca dei bambini a Gaza, Sebastiani costruisce un attraversamento più meditativo e corale, dove la “voce” singola si misura con l’apocalisse del collettivo.

Già nel Prologo  (“L’ora schioccò / senza farsi sentire / e quando ci si mosse / nei minuti a mentire...”) la temporalità appare corrotta: il tempo mente, inganna, si scompone. Da qui in avanti, la raccolta procede come un viaggio nel corpo artificiale della città contemporanea.
Nella poesia “Mappe siderali”, il paesaggio urbano diventa una caricatura di sé stesso, una geografia mercificata:

“Non si trovò libero più nemmeno un buco / per gli ingombranti centri commerciali… / corso del Formaggio fuso sbuca in piazza delle Piade / e vicolo delle Barbie sta lì, presso la salita dei Lumini.”

È una scena da realismo grottesco: la storia (Garibaldi, Mazzini, Indipendenza) viene cancellata, sostituita dal catalogo dei prodotti. Siamo nell’ultra-market dei nitriti, dove “ogni attraversamento è panopticon di merci” e persino la libertà è digerita in “coproliti di cosmesi”.

All’interno del Collasso del Simbolico

Guido Oldani firma la nota introduttiva, parla di Sebastiani come “conoscitore meditativo del Realismo terminale”. Ma il poeta dei Castelli romani porta quel paradigma in una direzione etico-politica: la sua distopia non è solo visiva o linguistica, è un atto etico, politico, di politica estetica. Nella sua “Nota dell’autore”, afferma infatti che la poesia oggi “viene gettata violentemente nella realtà, costretta a rifare i conti con il suo statuto, a correre in soccorso degli uomini”.
Il rovesciamento non è solo stilistico ma epistemico: “dislocare la metafora”, scrive l’autore, significa restituirle una funzione attiva, propiziatoria, capace di “dare gambe al cambiamento”. Al centro del libro c’è la parola come corpo, carne, il corpo e la carne come gli unici testimoni della verità. In “Parola d’inchiostro”, Sebastiani scrive:

“Nudo come parola / dentro corpo d’inchiostro / guardo la verità accaparrarsi / il posto della bellezza.”

La poesia non è ornamento, ma incarnazione. Il linguaggio diventa esperienza sensibile, sangue, nervo, segno inciso. Questa corporeità del dire culmina in “Anche il graffio”:

“E chi non se l’era / trascritto dentro / ora l’ha sulla pelle: / chiodo nel muro / che tiene la bellezza.”

Le immagini del “graffio” e del “chiodo nel muro” sono le metafore chiave del poetare di Sebastiani: incidere, non descrivere; testimoniare, non abbellire.

Dialogo con Pasolini: la carne come parola, la parola come carne

Tra le poesie più intense, “A Pier Paolo Pasolini” rappresenta un vero ponte generazionale. Qui Sebastiani si rivolge al fratello maggiore, al poeta che aveva fatto della carne un testo politico e del corpo un linguaggio:

“Ma l’anima, no. Non l’ho sputata. / A botte orrende fluì solo il sangue… / I semi della paura qui / ramificano senza germogli / ed entrano come dardi nella carne: / ma oggi farà tanta poesia.”

La carne, come già intuiva Pasolini, è l’ultima frontiera della verità. Per Sebastiani, è anche la soglia dove la parola ritrova la sua urgenza civile, politica. Non è un omaggio, ma una continuità: il canto pasoliniano che torna, “se torna”, nel presente terminale e distopico. Al centro della sezione finale, la poesia “L’umanità batte sui vetri” funziona come manifesto e autocritica:

“A cosa servono quei poeti / che si credono grimaldelli / se, mentre l’umanità batte sui vetri, / loro fingono che sia pioggia?”

È un verso che pesa come un processo. La poesia che non si confronta con il dolore collettivo diventa complice della sua rimozione.  La parola deve farsi urto, non riflesso:  deve sporcarsi, attraversare la storia.

Nel testo gemello, “Peggio della guerra c’è solo l’umanità”, la diagnosi è ancora più amara:

“Peggio della guerra / c’è solo l’umanità / che si fa attraversare / da un dolore imbalsamato.”

Qui la guerra non è più evento, ma condizione. Il male è la nostra assuefazione, la pacificazione versus il disumano.

Tuttavia, non tutto ancora è collassato. Nel viaggio attraverso questa città mutante (“dove i citofoni compongono lapidi” e la “mediocrità fluttua”) resta, nel fondo, un gesto di cura: la mano, la voce, l’atto del canto. In “Fare a mano gli universi”, Sebastiani scrive:

“Le mani fanno, mi dico. / Le mani fanno, non dicono. / E mi immergo negli incroci dell’equivoco: / dizionario povero, ricco di poesia.”

È forse qui la chiave euristica dell’intero libro: fare con le mani come verbo primordiale della poesia, che non spiega ma costruisce, non rappresenta ma ricuce. Nell’ultima poesia, “Il pungolo dell’umano”, la tradizione lirica, intesa come come gesto estetico di riparazione viene depletata e rigettata:

“Ognuno è l’interstizio scelto per il giusto, / la sfumatura in cui ogni cosa può stare… / Il testimone fa l’orlo alla luce, intanto, / e con le mani conduce il tessuto all’umano.”

Un poeta politico nel tempo dell’artificio

In un panorama poetico spesso dominato dal medaglione autoreferenziale o dalla lirica intimista, Sebastiani sceglie una strada anacronistica e necessaria: quella della parola che prende posizione. Il suo verso non cerca grazia, ma precisione; non cerca eleganza, ma giustizia. E nel farlo, rinnova la linea di una poesia civile che da Fortini a Pasolini ha saputo tenere insieme etica e visione.
La sua lingua, tagliente e feriale, mescola il lessico della città, del digitale, del quotidiano con il tono della profezia e del cronista. È una poesia metropolitana che assembla elementi oracolari ed elementi di crudo realismo e residui dell’antico umanesimo; il supermercato diventa macro metafora del destino, e l’umanità, nonostante tutto, resta ancora una “sillaba di universo.”

Ha scritto Guido Oldani nella nota introduttiva; “I versi di Sebastiani, non privi di venature ironiche e di stupore di fronte all’eccessivo, si espongono secondo un gusto narrativo che non trascura i significati… dietro la prosa dell’immagine trapela sempre una nota di pensiero.”
Se non torna il canto è un libro che unisce rigore intellettuale e pathos umano. Fabio Sebastiani scrive con una lucidità che non concede sconti ma apre fenditure di possibilità. La sua poesia è quella di chi, pur immerso nel “cappio di luce stanca” della contemporaneità, continua a credere che la poesia possa ancora “fare orlo alla luce”, come  scrive l’autore con un chimismo lirico efficace. Non è un libro di consolazione, ma un atto etico e politico che chiama alla responsabilità: un invito al lettore a lasciare da parte ogni infingimento, a chiamare le cose con la parola appropriata e non con eufemismi e chimismi lirici, perché la Storia non fa sconti e il mondo non è come attraversare a piedi un campo di margherite, come scriveva Pasternak più di cento anni fa. Il mondo è duro, spietato, la Storia non concede illusioni e la poesia deve avere il coraggio di nominare direttamente le cose, il coraggio di sporcarsi le mani, non deve cercare le rime o le assonanze in quanto belle, ma la cosa bruta e brutta che il mondo ci vuole nascondere.

La poetica di Fabio Sebastiani rappresenta questa condizione della odierna civilizzazione come discontinuità, come impossibilità di una totalità di senso e di significato, come esperienza del limite; ma allo stesso tempo apre spazi di possibilità: nuove forme di pensiero, nuove configurazioni del sensibile, nuove ontologie della presenza e dell’assenza. In questa accezione, la raccolta non è semplice testimonianza dalla crisi, ma il tentativo di pensare e di sentire ciò che emerge dalla crisi. È una poesia che non chiude, ma apre. Non rappresenta, ma espone. Non narra, ma, nei suoi momenti migliori, accade. È nella sua stessa frammentarietà che,a mio avviso, l’opera trova la propria forza propulsiva, nella capacità di trasformare il vuoto in spazio di incontri, l’assenza in forma, la mancanza in possibilità. In questa ottica, la raccolta di Sebastiani si impone come uno dei testi più significativi della poesia italiana di oggi e come uno specchio critico dell’ontologia del presente stato della civilizzazione.

(Giorgio Linguaglossa)

[di Marie Laure Colasson, ricochet, acrilico, 30×30 cm, 2024]

Glossa di Marie Laure Colasson 

C’è una poesia che non si arrende al silenzio, che non accetta di ridursi a confessione privata o a gioco linguistico fine a sé stesso. È la poesia di Fabio Sebastiani, poeta dei Castelli Romani, che si colloca apertamente nella scia di Franco Fortini, maestro di un pensiero poetico civile, critico, politico. Una linea che, negli ultimi cinquantanni, è sembrata soccombere davanti all’affermarsi di un lirismo intimista e post-elegiaco. La scrittura di Sebastiani prende posizione, non teme di nominare conflitti, massacri, responsabilità; non cerca riparo nella metafora attenuata, ma si affida a un dettato secco, talvolta martellante, che interroga in prima persona il lettore. Le tre poesie che presentiamo (“In blood we trust”, “Filastrocca dei bambini a Gaza” e “Si vis sanguinem para bellum”) rappresentano bene questa tensione.

Il testo più lungo e articolato, “In blood we trust”, è costruito come un refrain ossessivo, parodia e rovesciamento del motto americano “In God we trust”. Qui la fede non è più nel dio della salvezza, ma nel sangue, nella violenza elevata a legge universale.

Le voci che parlano sono quelle del potere: “noi siamo gli eletti”, ripetono, contrapponendosi agli “agnelli” sacrificali, al popolo ridotto a merce di scambio. La struttura ripetitiva diventa dispositivo retorico che mette in scena l’arroganza di chi domina; nella seconda parte, la poesia vira verso un registro più lirico ma non meno crudo: “grida scolpite / nelle onde del mare / come solchi nel vinile” è un’immagine potente, che restituisce la memoria del dolore collettivo. Qui Sebastiani non si limita a denunciare, ma apre uno spazio per il lutto, per la coralità del pianto, per la coscienza che la violenza non è solo cronaca, ma memoria storica incisa nel corpo dell’umanità.

Nel testo “Filastrocca dei bambini a Gaza”, l’innocenza violata, Sebastiani sceglie il registro più spiazzante: la filastrocca, forma infantile, leggera, quasi musicale, piegata però a contenuti ostici dove Dio stesso appare lontano. Il ritmo breve, quasi sincopato, restituisce la sensazione di un respiro spezzato, come quello dei bambini in fila per il cibo, in attesa di un pasto che forse non arriverà mai. La forza della poesia sta nella sua essenzialità: poche parole, essenziali, che arrivano come colpi secchi, senza possibilità di attenuazione.

 “Si vis sanguinem para bellum” tratta del trauma interiore, è forse il testo più intimo, pur restando fedele all’impegno civile. Il titolo rovescia la massima latina “Si vis pacem, para bellum”, sostituendo la pace con il sangue. È un mondo in cui non si prepara più la pace, ma soltanto la guerra.

Il linguaggio qui si fa più lirico, attraversato da immagini che mostrano come la violenza non resti fuori, nei teatri della cronaca, ma penetri dentro, nella vita quotidiana, nei pensieri: “Mai la storia è penetrata / così, nei millimetri / dei pensieri”. È la testimonianza di un trauma che non appartiene solo a chi subisce direttamente la guerra, ma anche a chi ne è spettatore e portatore di memoria.

Quella di Fabio Sebastiani è una poesia che nuota controcorrente, che non si piega al conformismo estetico dominante, non rinuncia alla sua funzione critica. In un tempo in cui molta poesia sembra rifugiarsi nell’autobiografia privata, nella rarefazione lirica o nel frammento autoreferenziale, Sebastiani sceglie invece la parola come strumento di lotta, come gesto di resistenza, testimonianza di un presente che chiede di essere detto. Non è un’operazione facile, né indolore, la sua poesia corre il rischio dell’anacronismo, ma al tempo stesso rivendica una fedeltà a quella tradizione che prima di Fortini è stata un terreno di scontro politico e simbolico, e, dopo Fortini, è diventata una variante privatistica e narcisistica. Sebastiani non offre consolazioni, offre piuttosto un campo di conflitto, un linguaggio che chiede al lettore di prendere posizione. Ed è proprio qui che la sua poesia trova la sua urgenza, non nell’eleganza della forma ma nella forza della parola che resiste, che accusa, che interroga.

(Marie Laure Colasson)

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Guido Oldani, “Il coperchio”, edito da Palingenia, Venezia (2025) – Il linguaggio poetico oldaniano de-storicizzato e de-psicologizzato. Lettura di Giorgio Linguaglossa

Abstract

Il libro di Guido Oldani, Il coperchio, edito da Palingenia (2025), riprende il testo del suo esordio poetico cambiandone il titolo, da Stilnostro, del 1985, che fu prefato da Giovanni Raboni nell’attuale Il coperchio. Il libro contiene anche un nugolo di versi inediti, come dire, scacciabrighe e scansapensieri intitolato “Quattordicesima ripresa”, che riprende la procedura del realismo terminale della verosimiglianza rovesciata (vedi la prefazione di Oldani al libro). Si tratta di una traccia di un percorso mai interrotto, che va da Stilnostro a metà degli anni ottanta fino ad arrivare al nostro disgraziatissimo e scombiccherato 2025. Un percorso che, volente o nolente e obtorto collo, abbiamo compiuto tutti insieme dalla spensierata epoca della affluent society degli anni ottanta ai matti e disperatissimi anni del mondo post-global. Il tracciato si condensa in quattro tappe, i quattro snodi principali (linguistici/stilistici) posti in corrispondenza con i nodi storici/ontologici che li hanno generati.

E c’è da dire che Guido Oldani (1947) è stato un poeta non-allineato, che ha creato presso i circoli letterari milanesi e non superciliosi distinguo e mottetti di spirito circa i suoi testi che sono stati archiviati dalla poesia accademica nella vasta area della poesia, diciamo così, ludica. Era un tentativo di tacitare in chiave minoritaria una poesia che platealmente usciva fuori dagli schemi collaudati e condivisi dal circolo polare milanese e delle sue adiacenze lombarde.

Il percorso poetico di Guido Oldani si snoda, all’incirca, attraverso quattro tappe. La prima che mette in mostra un già peculiarissimo carattere linguistico: sintassi estremamente scorciata, uso massiccio di participi/gerundi/infiniti; neologismi e grande impiego di parole-valigia; una economia lessicale che trasforma il linguaggio in strumento d’urto verso un «oltre» semantico sempre più dis/locato e imprendibile.

L’esordio poetico si situa nella stagione post-68 e nel decennio della “affluent society” , dove il testo poetico  già percepisce la propria impotenza o la propria inidoneità ad inglobare una realtà che percepisce istintivamente di non essere in sintonia sulla via della rappresentazione poetica. Oldani percepisce, tra i primissimi, quel fenomeno che ho designato di de-psicologizzazione del testo poetico. Ovvero, il non essere, il testo poetico, più in grado di operare per via del realismo mimetico e psicologico fino allora imperante nella prassi poetica italiana (ed europea) e di dover ricorrere, necessariamente, ad un nuovo meccanismo di trasvalutazione del Reale in irrealismo linguistico e stilistico, mi si passi il termine, arcigno.

Ecco alcuni esempi di de-psicologizzazione del testo poetico (da Stilnostro- 1985)):

“In tasca”

Un giardino di ruote
locomosse
e pascoli rettangoli
in città
d’asfalto e caviinfissi.
Collaudato è garanzia
il pagomese
e si rosicchia in pizzeria
e si ridacchia fra
i rialzati baveri
badando lungamente
a un depliant
di un nuovo mondo
in tasca.

Poesia in frammenti che mostrano la congiunzione di immagini con punteggiatura scarna, verbo implicito e raccordi per via metonimica; parole del mondo urbano che condensano l’esperienza dell’epoca che sta per annunciarsi (telefono, pizzerie, asfalto, depliant).

Scrive nella prefazione al volume l’autore: “la raccolta, che Giovanni Raboni definì opera di un esordiente « sui generis », contiene verbi coniugati al participio passato, gerundio e infinito. Ora, come tutti sappiamo, la natura si esprime nel tempo: le stagioni, le maturazioni, l’appassimento… Ciò che invece non è riferito al tempo sono gli oggetti: un tavolo o un carretto restano tali e quali con il passare delle ore o delle stagioni. Ecco le radici del Realismo Terminale: avevo cominciato a trattare la natura coniugando i verbi relativi come se si occupassero di oggetti; avevo avvertito che la natura stava ponendo le basi per artificializzarsi progressivamente, per oggettificarsi come accade ora.”

Restano pur sempre valide le osservazioni di Giovanni Raboni contenute nella prefazione a Stilnostro: “Oldani organizza la sua poesia come se avesse (come se ci fosse) una quantità di cose da dire e pochissimo spazio – intendo proprio spazio fisico, non metaforico – per dirle. Eccolo, allora, il nostro autore, spremere da ciascun aggettivo (mai più di uno per volta, se non sbaglio) il massimo di senso, e assegnargli anche, se possibile, qualche funzione in più: di raccordo o ponte verso un’altra parte del discorso, di suggestione o memoria di un’azione verbale non nominata… Eccolo far ricorso a una sintassi scorciata, allusiva, ricca di ellissi, di ablativi (e participi, e gerundi) assoluti, di infiniti nei quali si contrae ogni tempo narrativo… Eccolo coniare neologismi, parole-valigia nei quali sostantivo e aggettivo, avverbio e verbo si incastrano o giustappongono nella più economica delle positure… Una andatura, dunque, una allure, quella della poesia di Oldani, che non solo ammette ma presuppone il predominio del senso nella misura in cui il senso è posto oltre il testo, è un punto di fuga sempre mirato e sempre da raggiungere. La realtà, dunque, va di continuo interrogata, riconsiderata; e occorre, per questo, descriverla, renderla corpo presente – ma per segni veloci, magri, scompiacenti, petrosi. Dire, insomma, non per l’in sé del dire (né, tanto meno, descrivere per l’in sé dell’oggetto descritto), ma per l’in sé di ciò che il dire sollecita e incalza; dire per capire, per essere. E c’è sempre poco tempo, anzi, non c’è mai abbastanza tempo per farlo”.

Parole quanto mai appropriate. Ne conseguono alla lettura una serie di effetti, un sovraccarico di toni, un linguaggio che sembra affaticato ma invece è attentissimo, una esigenza perlustrativa che cerca di tradurre l’ esperienza profana ancora attingibile in segni minimissimi, evanescenti; la strategia formale coincide con l’urgenza storica di «dire in poco» prima che il mondo si trasformi e ci trasformi anche il linguaggio che stiamo impiegando. Quasi una gara a guardia e ladri tra le parole che vengono dal futuro e quelle che vengono dal passato.

Subentra la seconda tappa, una fase di transizione, ovvero, il soggiornare stabilmente alla periferia dell’esperienza del poetico in un mondo sempre più de-storicizzato e de-psicologizzato. Nel frattempo, dagli anni novanta ai duemila si infittiscono i fenomeni del collasso del grande capitale, del collasso dei linguaggi narrativi e poetici che cedono progressivamente alla auto fiction, del collasso delle grandi città con fenomeni  di un urbanesimo estremo, la impennata dei consumi, fino alla caduta delle Grandi narrazioni. È questo, in poche parole, l’esaurimento del post-moderno, nonché l’invasione progressiva della realtà cibernetica nel mondo del cosiddetto Reale. Le immagini oldaniane diventano sempre più costipate, sfuggenti, non-consolatorie, sono tratte dal quotidiano, ma non quello dei quotidianisti lombardi che si fregiano di un realismo mimetico ancora debitore delle antiche ontologie linguistiche del novecento (caffè, lampioni, strade, in tasca); un lessico che si apre su oggetti e micro-situazioni telluriche quasi scenografiche. Qui si ha il vero nodo gordiano, il nodo storico/ontologico: l’affermarsi della società dei consumi e dell’abitudine ad un mondo sempre più tecnologizzato; il soggetto poetico si scopre così sempre più de-linguisticizzato che abita le eterotopie, con gli spazi urbani anonimi e con oggetti di consumo dove il rito dello shopping sostituisce il sacro.

“Il paradiso si è inverato in un supermercato” “ (da “I prodotti”, sezione di inediti della “Quattordicesima ripresa”), con l’immagine ironico/satirica che traduce il rito religioso in luogo di consumo.

Qui il linguaggio si fa più scenico ma resta pur sempre concretissimo, sintetico; la critica sociale entra per immagini concrete, dall’interno, mai dall’esterno; il linguaggio mantiene la sua carica poetica mentre muta l’oggetto dell’osservazione (dalla natura agli scaffali, dalla memoria ai device).

Terza tappa la si può considerare il progetto di uscita dal novecentismo poetico italiano che procede durante gli anni novanta fino al Realismo terminale del 2010. La nuova prassi poetica rappresenta bene, anche per via indiretta, la avvenuta catastrofe delle ontologie linguistiche del novecento, la loro inutilizzabilità se non come recursus a un serbatoio di rottami, regesti di antichi registri linguistici divelti e de-funzionalizzati.

Specificità linguistica della procedura poetica oldaniana è il ritorno teorico e pratico alla tesi della «similitudine rovesciata», ovvero, alla oggettificazione progressiva del nostro lessico quotidiano, lessico che tratta la natura come oggetto, frasari che ribaltano i registri linguistici tradizionali mediante un mix di registri tecnico, quotidiano, profetico, sacro e laico che si scambiano di posto.

Infine, il nodo storico/ontologico: la crisi ambientale, la pervasività tecnologica e la nascita dell’intelligenza artificiale: la natura si «oggettifica» e il linguaggio non può non rappresentare questa avvenuta inversione di ruoli. È lo stesso Oldani che nella prefazione spiega: “con quella che ho definita una ‘similitudine rovesciata’ … la sfrecciante rondinella a volare come un aeroplano la chiave interpretativa teorica del libro.

“Pioggia d’acido/base” (da “Pioggia”) — immagine che fonde la meteorologia con l’artificio tossico della modernità; la natura come prodotto secondario rispetto ai prodotti dell’artificio.

In questo nuovo contesto ontologico linguistico il linguaggio diventa strumento di mero esserci: non solo descrive, ma registra, come un sismografo attentissimo, la mutazione ontologica e antropologica in corso (ciò che era vivente assume qualità di manufatto, e il verso lo registra con forme ibride, tecniche e immaginifiche).

I versi diventano più diretti, sloganici, le immagini esplicite di rottura (guerra, gelo nucleare, desertificazione semantica) si moltiplicano, il tono diventa spesso satirico, talvolta didascalico, la brevità si fa perentoria. Il nodo storico/ontologico si rivela per accumulo di catastrofi (clima, conflitti, disgregazione sociale, crisi del linguaggio pubblico); è  il poeta che reagisce con pugni verbali, brevi colpi che vogliono spingere al risveglio.

Esempi:

“nel giorno dentro al mese di quest’anno / è scoppiata la guerra nucleare”“ (da “Nucleare”) — frase netta, quasi giornalistica, che sancisce la rottura del paradigma ontologico.

“il paradiso è un supermercato”“ e ““le nubi del tramonto sono rosse / come delle bistecche ancora crude”“ (da “Bistecche”) — immagini dirette, spiazzanti, che giocano sulla quotidianità per denunciare l’assurdo.

Qui la forma poetica diventa messaggio politico/morale; la compressione linguistica si converte in «colpi» rapidi che vogliono lasciare il segno — coerente con la metafora pugilistica che Oldani usa per la “Quattordicesima ripresa”.

“Participi/gerundi/infiniti (Stilnostro) esprimono un tempo sospeso: nella prima fase la sospensione è estetica; oggi essa documenta la sospensione della natura stessa (la stagione che non regge più i suoi cicli riproduttivi).

“Gli oggetti quotidiani (supermercato, lampioni, telefono, in tasca), segnano il passaggio dalla lirica del vissuto alla post-lirica dell’oggetto come indice dell’ordine sociale: l’oggetto diventa rivelatore della condizione storica.

Gli slogan e il tono scanzonato in alcuni testi recenti  rispecchiano la saturazione mediatica e la perdita del respiro simbolico; il verso adotta allora la parlottio pubblico.

Il percorso che va da Stilnostro (1985) a Il coperchio (2025) con la sua appendice “Quattordicesima ripresa” è coerente con una linea di ricerca che mantiene la medesima ossessione formale — economia del dire e capacità di condensare — ma che cambia oggetto e registro seguendo le trasformazioni storiche: dall’urgenza estetica degli anni ’80, alla rappresentazione della vita da consumatori, fino alla diagnosi e alla denuncia dell’epoca dell’artificializzazione e della possibile catastrofe. Oldani teorizza questa transizione come Realismo terminale: la lingua si adatta (o si ribella?) alle metamorfosi ontologiche che la realtà subisce.

 “Labirinto dire” (“Stilnostro”, p. 19)

“Certe volte mi asciugo / di parole, / capitombolando mi slargo / nell’interstizio tessuto / e pocopoi / e doposecolo…”

La poesia d’esordio si apre sull’atto stesso del dire: “mi asciugo / di parole”. La voce si autocensura per eccesso di densità, o di rarefazione linguistica, l’ellissi sarebbe già strategia di sopravvivenza linguistica, ma in questo caso è solo strategia di subsidenza, come quando la placca di un continente si ficca sotto la placca di un altro continente, ma ancora in modo silenzioso, senza fiat o scossoni o rumoresque. L’“interstizio tessuto” diventa traslato del linguaggio umano rivisitato come trama fragile. Già qui si profila il Realismo terminale in nuce: il linguaggio non imita il mondo, ma lo attraversa come residuo, scarto, rifiuto.

 “Stilnostro” (“Stilnostro”, p. 27)

“Volontà (lucciola) appisola / negli incisivi persistenti…”

Una delle immagini più citate: la “volontà” che si riduce a una lucciola tra i denti, simbolo minimo e luminoso di subsidenza esistenziale. La corporeità e la luce fioca sono tratti costanti del primo Oldani post-lirico, il verso sembra scaturire da un lessico espressionista che si impasta con neologismi e paratassi franta, un linguaggio in tensione massima tra simbolo e parola.

“Databile” (“Stilnostro”, p. 34)

“La circostanza sessantotto: / andava il giorno a quella / data e si smisura ora / un secolo.”

Qui entra di sguincio e per vie intermesse e ludiche la Storia con la maiuscola. Il “sessantotto” non è evento ma “circostanza”: un punto di misura che si “smisura”. Il tempo collettivo diventa soggettivo e, quindi, poetabile; il secolo, da cronologia, si fa smarrimento di calendari. È una prefigurazione della successiva frattura tra cronaca e ontologia, la perdita della misura del mondo umano.

“Pioggia” (“Corporale”, p. 57–58)

“Si staglia in accaduto / giorno, meridiana l’ombra… / e in dimensione orizzontale / inerpichiamo finalmente / noi monotematici.”

L’immagine della “pioggia” come meridiana rovesciata, un fenomeno naturale che misura il tempo e lo cancella. L’“orizzontale” di “inerpichiamo” è un ossimoro tipico di Oldani: la realtà viene resa visibile se nominata nel suo rovescio percettivo. Qui si annuncia in essere il principio della “similitudine rovesciata”.

“Apparecchiati” (“Petizione”, p. 70)

“O com’è vertiginante il breve / sconsacrato tempo, appena / ieri figli, già mi tutelate / apparecchiati intanto.”

L’età, la filiazione, la vertigine temporale, la subsidenza post-esistenziale; la “tavola apparecchiata” è il simbolo domestico e quasi sacro della successione, ma qui diventa “sconsacrato tempo”. Il tono è intimo e familiare, ma la struttura ritmica e sintattica conserva la concisione espressionista del primo Oldani.

“Pini” (“Petizione”, p. 75)

“Sempre perenni verdi / stavolta proni proprio / per l’impreveduta neve… / Anche noi (voi) / si è contenuti in un cortile dentro / e non per gioco / per qual ragione ignota non uscendo.”

È una delle più intense liriche “civili”, la natura (i pini piegati dalla neve) diventa specchio della condizione umana mummificata anzitempo, “contenuti in un cortile dentro”. La similitudine tra alberi e uomini anticipa la fusione simbolica del Realismo Terminale: ciò che era naturale diventa umano e viceversa, ma senza salvezza.

“Due pargoli” (“Petizione”, p. 77)

“Bi e Bo fatti nascere / sbuffi i due disegni / scarabocchi… / e quel po’ coraggiosi / noi ignari all’altomare / si agitava il saluto / sbadigliante il terminato secolo.”

È una poesia di bilancio generazionale: i figli (“Bi e Bo”) come segni d’infanzia e di fine annunciata. “Sbadigliante il terminato secolo”, è una chiusura epocale che unisce biografia e storia, il tono è fintamente elegiaco ma mai sentimentale, la forma chiusa, quasi prosastica, riflette la stanchezza delle sillabe storte che annunciano, derisoriamente, il nuovo mondo.

“Bistecche” (“Quattordicesima ripresa”, p. 87)

“Le nubi del tramonto sono rosse / come delle bistecche ancora crude…”

Qui il rovesciamento è esplicito: il naturale si definisce in termini di artificiale, alimentare, consumistico. La “similitudine rovesciata” diventa legge poetica e ontologica. La visione apocalittica del tramonto è ridotta a immagine da macelleria: ironia tragica del nostro tempo.

“I prodotti” (“Quattordicesima ripresa”, p. 88)

“Il paradiso è un supermercato / con gli angeli carrelli della spesa…”

Il Realismo Terminale si toglie la giacca e indossa la vestaglia, sopravvive, nel mare magnum dei linguaggi, come satira anti teologica. Il consumismo sostituisce l’escatologia. L’aldilà si misura in metri di scaffali; la “concorrenza” e le “risse” degli angeli sono caricature del supermatket terreno. Il tono resta piano, quasi da cronaca, la blasfemia viene annunciata in comodato d’uso, si fa ironia disincantata.

“Zero” (“Quattordicesima ripresa”, p. 97)

“La parola, col suono ed il suo segno, / la leggi un po’ dovunque poi la togli… / un dizionario tutto quanto intero / significa sì e no una parola.”

“La rivolta”

“Il papa, che non spara sui bambini, / è un fiammifero acceso dentro al buio… / è tempo d’inventare un nuovo Dante / o ne avremo un destino disgraziato.”

“Parlare”

“Le parole, una volta pronunciate, / cadono a terra come vetri rotti…”

Siamo arrivati alla crisi finale del nostro viaggio e del linguaggio poetico oldaniano: la parola come stuzzicadenti o stoviglia sporca tolta dalla tavola; il dizionario che vale “una parola”, il segno impresso sulla carta hanno perduto ogni residua possibilità di significazione. Questa è forse la più fedele sintesi ontologica (e oncologica) del percorso poetico oldaniano: il linguaggio che si ritira in sé, forse perché ha detto troppo, o troppo poco, e il mondo resta muto nella sua parete bianca.

Oldani conclude con un’istanza etica: “inventare un nuovo Dante”. È la chiamata finale del poeta come testimone e restauratore di senso o, come io penso, come un subsistente post-esistenzialista che tenta di esistere purchessia e in qualche modo? Le “parole rotte” di “Parlare” suggellano il percorso di un linguaggio che ha ormai consumato la propria forza significazionista ma tenta ancora un ultimo micidiale colpo. Ed ecco la “quattordicesima ripresa” del poeta che è diretta contro la parete bianca del mondo.

Nucleare

nel giorno dentro al mese di quest’anno
è scoppiata la guerra nucleare,
guerra che è un tasto con di sopra un dito.
è allora che la stampa e tutti i social
hanno smesso di dire il mezzo vero
e si sono salvati solo i pochi
già finiti intanati chissà dove,
per noi serve neanche un cimitero.

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