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Opinión | Fernando González - Un perro andaluz

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Opinión | Fernando González – Un perro andaluz

La legendaria obra de Buñuel, como en su hora se informó en diarios de los legendariosdescubrimientos sobre magnetismo, electricidad, etc. (…) Por Fernando González* (…) o se publicaron…

Sociedad Noticias

Sociedad Noticias Jan 11

Opinión | Fernando González – Un perro andaluz

La legendaria obra de Buñuel, como en su hora se informó en diarios de los legendarios
descubrimientos sobre magnetismo, electricidad, etc. (…)

Por Fernando González*

(…) o se publicaron los informes de Humboldt, de las expediciones polares: periodísticamente. A unos años del centenario, oportunidad irrepetible para publicar la explicación científica de la película.

A continuación, incluimos las entregas que tomarían el método y el análisis.

EL MÉTODO DE INTERPRETACIÓN DE LOS SÍMBOLOS:

EL MÉTODO PRECONSCIENTE O SIMBÓLICO

I. EN LA LITERATURA
RECONOCIMIENTO FORMAL DE LOS SÍMBOLOS………………………………………..
La presente exposición del método preconsciente o simbólico…………..……….. 1
Concreciones básicas de los símbolos: imágenes visionarias, visiones y símbolos… 2
Símbolos autónomos y acumulados, o autonomías y encadenamientos……………. 3
Determinación formal de los símbolos: semiótica de éstos….…………………….. 4
MISTERIO DEVELADO: EL INCONSCIENTE FLUJO ANÍMICO………………………..
Proceso mental simbolizador: compuesto de materia emotiva……..……………….. 5
Series preconscientes: hipotéticas y reales………………………………………… 6
Ecuaciones preconscientes de los ejemplos trascritos………………………………. 7
Algunas propiedades de los procesos preconscientes…………………………………….. 8
Objetividad del proceso preconsciente: las dos funciones del contexto…………… 9
Metáforas y metonimias preconscientes…………………………………………… 10
Definición del símbolo de acuerdo con su estructura semántico semiótica……….. 11
Reducción simbólica de las autonomías……………………………………………….. 12
Proceso simbolizador: semiosis de la irracionalidad………………………………. 13
Simbolismo anterior al superrealismo, autónomo y acumulado, siempre conexo:
respecto a la realidad y respecto al símbolo sintagmático de origen, u originador… 14

INNOVACIÓN DEL SUPERREALISMO….………………………………………………
Salto cualitativo respecto al irracionalismo antecedente……..……………………. 15
Inconexión lógica y emocional, sin concienciación del nexo sintáctico igualatorio,
o de la relación de identidad establecida entre los dos planos de la imagen: marca
particular del simbolismo superrealista, o inconexo…………………………………………. 16
Los dos simbolismos de las expresiones superrealistas para el lector, actual y
retroactivo: rectificadora lectura consecuente…..…………………………………….. 17
Proceso preconsciente creador superrealista, o del autor: inverso al proceso
simbolizante del lector…………………………………………………………..… 18
Los dos procesos simbolizantes del superrealismo: Y o del autor y X o del lector….. 19
Diferencias entre los originadores superrealistas y no superrealistas, y entre los
procesos simbolizantes del autor y del lector en cada caso……………………….. 20
Las tres formas del simbolismo superrealista………………………………………….. 21

II. EN EL CINE (Y EN LA PINTURA)
Natural validez del método para otros soportes expresivos, a la luz de los procesos
preconscientes………….…….………………..…………………………………… 22
Secuencia simbolista fílmica 1: carencia total de nexos sintácticos igualatorios, o
de sus equivalentes atributivos o predicativos, tanto en el simbolismo superrealista
como en el no superrealista……………………………………….……………….. 23
Secuencia simbolista fílmica 2: imposibilidad de lecturas rectificadoras en el
simbolismo superrealista, o inconexo…….………………………………………………….. 24

III. EN LA SOCIEDAD
Más allá del arte: simbolización cultural o cosmovisionaria………………………. 25
Simbolismo cosmovisionario sucedido hasta hoy desde la Edad Media……………. 26
Estructuras y sistemas cosmovisionarios: la misma realidad a la postre…………… 27
Método simbólico y actual revolución psiconeurocientífica: distintas historias
hacia el mismo objeto………………………………………………………………
28
Nuevo conocimiento del cerebro desde el método: neurosimbolismo, renovador y
reencauzador de nuestra intelección del fenómeno……………………………………
29

IV. EVALUACIÓN INTERPRETATIVA
Contribución teórico metódica bousoñana: la irracionalidad al servicio del
conocimiento………………………………..……………………………………..
30
Contribución bousoñana o muestra representativa de la interpretación de los
símbolos: punto de partida para el análisis de cuanto quedó fuera (una cantidad,
por supuesto, incalculable, aunque finita)…..………………………………………
31
Por qué Freud, Jung, Lacan, Menassa o Zizec, etc. no definieron al símbolo; y por
qué tampoco lo han hecho aún las Neurociencias………………………………………..
32
Esbozo de las repercusiones de la contribución bousoñana: mayor racionalismo
con ésta..…………………………………………………………………………….
33
Mayor racionalismo en nueva psicología……….………………………………… 34
INTERPRETACIÓN DE UN CHIEN ANDALOU
CON EL MÉTODO PRECONSCIENTE

PRÓLOGO DEL FILME……………………………………………………………….
Cultura y análisis intrasubjetivistas: la única explicación científica del filme.…….. 35
Cosmovisión o procesos preconscientes de la segunda mitad del siglo XIX y
primera mitad del XX: Ciencia, Filosofía, Arte, etc. consecuentes………………… 36
Los elementos preconscientes casi exclusivos de la mente de Buñuel: tardío
medievalismo en la provincia española de entonces………..………………………
37
Simbolismo prerracionalista y postracionalista en la visión del mundo del poeta…. 38
Un chien andalou en el presente estudio.……………………………………………… 39
Sinopsis de la película: prólogo…………………………………………………… 40
Sinopsis de la película: desarrollo y clímax……………………………………….. 41
Sinopsis de la película: progresivo desenlace……………………………………… 42
Nombre del filme: irrealidad simbólica…………………………………………… 43
Rótulo inicial, «Il était une fois…»: sugerencia racional.…………..……………… 44
Aguzamiento de una navaja de afeitar por un joven (Buñuel) detrás de un balcón:
significación lógica………………………………………………………..……… 45
Noche y tinieblas, observadas acto seguido por el joven desde el balcón:
simbolizadores de realidad y, en seguida, originador simbólico en el conjunto……. 46
Tránsito preconsciente del anterior símbolo al seccionamiento de un ojo de una
chica con la anterior navaja: simbolismo de irrealidad 1…………………………… 47
Tránsito preconsciente del anterior símbolo al seccionamiento de un ojo de una
chica con la anterior navaja: simbolismo de irrealidad 2…………………………… 48
El seccionamiento: ruptura en el sistema de lo psicológicamente esperado en la
víctima, quien no se defiende……………..………………………………………… 49
Significados, preconsciente y conscientes, de la secuencia entera………………… 50
Último significado consciente, «irracionalidad», de la secuencia: momento
emocional de paso a las siguientes escenas………………………………………… 51
La secuencia en relación con el rótulo: ruptura de un sistema de representaciones… 52

DESARROLLO Y CLÍMAX DEL FILME……………………………………………….
La reacción anímica del espectador experimentada tras la secuencia precedente o
prólogo: interpretación de éste……………………….……………………………. 53
Rótulo siguiente, «Huit ans après.»: significación lógica (provisional)……………. 54
Simbolismo de irrealidad en los extravagantes indumentos portados por un joven,
encima de su traje (incluida una cajita de madera a rayas en dos colores, colgante
del cuello), que, andando en bicicleta, a continuación, aparece..………………….. 55
Conexión de irrealidad resultante entre el trayecto del joven en bicicleta (o la
personalidad de éste) y el reciente prólogo………………………………………… 56
Conexión y autonomía de realidad entre la «irreal» cajita del joven y una «real»
chica que lo espera en un departamento, en la presentación de este personaje………. 57
Correspondencia simbólica entre la chica y La encajera, de Vermeer, cuadro
incluido en una revista hojeada por ella, visiblemente molesta con el joven, a la
espera, como cabe inferirse, de la llegada de éste…………………………………………… 58
Simbolismo de irrealidad en la injustificada caída del joven con la bicicleta sobre
la banqueta o acera, frente al departamento de la chica, y en la persistencia de éste
en yacer en el suelo, en no levantarse……………………………………………… 59
Ruptura de un sistema de representaciones y en el sistema de lo psicológicamente
esperado en los repentinos besos de la chica al joven, al salir a recibirlo…….…….. 60
Autonomía de realidad entre la chica besando al joven apasionadamente, en la
acera, y ella misma, en seguida, en el departamento, ordenando los extravagantes
indumentos, con los que, una vez dispuestos, invoca al joven………………………….. 61
Confusión de los accidentes con la esencia de las cosas en la invocación…………….. 62
Repentina aparición del joven, sin los indumentos, pero con otra irrealidad:
hormigas que salen de la palma de una de sus manos, a las que ambos miran
asombrados………………..……………………………………………………… 63
Conexiones realistas de paso entre las hormigas, el vello de la axila de una mujer
(se broncea al sol) y un erizo: elementos sucesivos que preceden a la escena o
secuencia siguiente………………………………………………………………… 64
La escena siguiente, en la calle contigua al departamento: ruptura de un sistema
de representaciones y en el sistema de lo psicológicamente esperado en el
personaje principal de esta secuencia: una chica que viste ropa masculina, quien,
rodeada por algunos transeúntes, incluidos dos policías, mira absortamente una
mano mutilada de hombre, yacente en el suelo: irrealidad simbólica «débil» de
ésta y, al mismo tiempo, realismo lógico de ésta…………………………………. 65
Irrealidad simbólica en el difuminado de los primeros jóvenes asomados a la
ventana viendo los sucesos anteriores……………………………………………… 66
Nuevamente, la irrealidad simbólica de la cajita del joven, en la que, ahora, uno
de los policías guarda la mano mutilada, tras reprender a la chica: irrealidad
simbólica del policía, y proceso preconsciente vital originador de la cajita……….. 67
Finalmente, por iniciativa de los policías, los transeúntes abandonan a la chica
enamorada perdidamente, quien, fija su atención en la mano, termina siendo, por
desgracia, atropellada: significación lógica en este último trecho de la secuencia… 68
El joven, quien, como dijimos, ha mirado junto con la chica del departamento todo
el suceso, confunde simbólicamente a la chica enamorada perdidamente, muerta,
tendida en el asfalto, con otra chica (y en general, con la mujer), tendida también,
pero en acto erótico: como resultado, acosa eróticamente a la primera chica, la que
está con él en el departamento……………………………………………………… 69
Semejanza consciente entre el placer erótico y la dejadez de la muerte en la
expresión del joven al acariciar a la chica, quien, al principio, se resistía al acoso… 70
Rechazado, en definitiva, por la chica, después de perseguirla, el joven,
desconcertado, se entusiasma con un par de cuerdas que encuentra en el suelo, y
de las que empieza a jalar hacia ella, para otra vez intentar alcanzarla: ruptura en
el sistema de lo psicológicamente esperado en el entusiasmo, y símbolo
homogéneo en las cuerdas, con originador vital explícito….……………………… 71
Cuatro originados con un originador en los objetos arrastrados por el joven con
las cuerdas hacia la chica……..……..……………………..……………………… 72

PROGRESIVO DESENLACE……………………………………………………………
Reacción lógica de la chica al salir de la habitación huyendo del joven y cerrar
tras ella la puerta………………………………………………………………………….. 73
Ruptura en el sistema de lo psicológicamente esperado en el joven sujeto en el
vano con la puerta por la chica, y otra vez, la irrealidad simbólica de las hormigas,
en la mano apresada de aquél..……….……………………………………………………. 74
Autonomía y doble conexión (realista e irrealista) entre el joven sujeto en el vano
de la puerta, y este mismo, tendido acto seguido en la cama de esa recámara (porta,
nuevamente, sobre el traje los iniciales incongruentes indumentos)……………… 75
Ruptura en el sistema de lo psicológicamente esperado en el joven tendido en la
cama: en sus gestos, en su actitud, en su personalidad……………………………………… 76
Otro rótulo, «Vers trois heures du matin…», interrumpe la anterior escena:
significación lógica provisional………………………………………………………………….. 77
Comparación lógica o consciente entre el sonido de una botella coctelera, siendo
agitada (en la secuencia, sólo se ven las manos que la agitan), y el del timbre del
edificio, oprimido en ese momento por un hombre, a quien la chica sale a recibir…. 78
El nuevo personaje llega a despojar con indignada firmeza de sus innecesarios
indumentos al joven, a los que arroja por una ventana, y a ordenarle que se ponga
de pie frente a la pared como si estuvieran en una escuela o colegio, es decir, lo
castiga enérgicamente: significación lógica en la secuencia entera……………….. 79
El repentino rótulo siguiente, «Seize ans avant.», que antecede a la revelación de
la identidad del recién llegado (quien, hasta ese momento, sólo se había visto de
espaldas), tras castigar éste al joven: significación lógica provisional…………….. 80
Ruptura de un sistema de representaciones, en relación con el rótulo, en la
identidad del recién llegado, doble del joven……………………………………… 81
Simbolismo de los dos rótulos anteriores: carentes de relación con las secuencias
en que figuran (de relación lógica)………………………………………………… 82
El doble, irracionalización del «yo sensato» del joven, «yo sensato» que es a su
vez originador vital del doble………………………………………………………
83
El doble, revelada su identidad, se muestra ahora empático con el joven,
apesadumbrado por la actitud de éste: irrealidad simbólica en el difuminado y en
la cámara lenta de esta escena, y de las siguientes, hasta el final de la secuencia…… 84
El doble, con la nueva disposición anímica, se encamina hacia un pupitre con
acuarelas, en la misma habitación, toma estas últimas y se vuelve para
entregárselas al joven, quien lo mira desafiante (se resiste a asumir la realidad):
significación irracional en el pupitre y las acuarelas……………………………… 85
Confusión del nombre de la cosa con la cosa misma en las acuarelas, que el joven
convierte en pistolas antes de que el doble, decepcionado y conmovido, camino a
la puerta, se retire al fin del departamento (en ese momento, el joven mismo da
por terminado el castigo)……………………………………………………………………………… 86
El joven, resuelto, insta al doble a detenerse y le ordena que levante las manos;
mirándolo en lontananza, el doble obedece: el joven, entonces, dispara: tres
originadores con su propio originado en la caída del doble en un jardín, herido de
muerte…………………………………………………………………………….. 87
Ruptura en el sistema de lo psicológicamente esperado en unos paseantes, quienes,
tras organizarse contradictoriamente, se llevan del jardín al doble………………… 88
Conexión realista entre la muerte del doble y un cráneo de una mariposa esfinge
de la muerte, posada en uno de los muros del departamento de la chica, a la que
ésta observa: los tres momentos de tal conexión…………………………..……….. 89
Simbolismo de irrealidad en el difuminado a la chica, mientras ve a la mariposa,
a la que compara con el joven (no con el doble), quien de pronto aparece, e imagen
visionaria en la comparación del joven con el extraño lepidóptero……………………… 90
Visiones simbólicas en el repentino desvanecimiento de la boca del avergonzado
joven, y en el extraño posterior enturbiamiento de ésta, sorpresivo, mientras mira
estremecedoramente (después de todo, con algo de conciencia) a la chica….……. 91
Un originador con un originado en el enturbiamiento de la boca del joven y en la
consiguiente revisión axilar de la escandalizada chica…………………………….. 92
Salida indignada de la chica del departamento, despidiéndose burlonamente del
atribulado joven, a la playa: opuesto en personalidad a éste, otro hombre, a quien
ella acude entusiasta, la espera en la costa: realidad simbólica con originador vital.. 93
Símbolo homogéneo «débil» en los extravagantes indumentos del joven dispersos
más adelante en la playa, hallados por la pareja al caminar por ésta: originador
vital de los indumentos en la suma de las experiencias anteriores……….………… 94
Realidad simbólica en el alejamiento de la pareja por la playa luego de abandonar
los indumentos: conexa con la secuencia inmediatamente previa………………….. 95
El rótulo siguiente, «au printemps…»: significaciones lógica e irracional….…….. 96
Significación irracional del segundo rótulo «Huit ans après.», a la luz de los
análisis hechos hasta aquí: simbolismo diacrónico………………………………… 97
Unas cuantas cosas antes de acabar (creencias de entre siglos), que extenderemos
en las conclusiones………………………………………………………………………………………
98
El audio del filme, tangos u ópera (Wagner), según el caso: simbolismo sonoro….. 99
Enterramiento subsecuente de la pareja en un desierto: ruptura de un sistema de
representaciones, en relación con el rótulo precedente, y símbolo homogéneo,
junto con algunos otros de segundo grado, superpuestos a la chica y a su nuevo
acompañante: significación final de la sugerida historia…………………………… 100
Cien parágrafos, cuya publicación semanal tomaría dos años. Si añadimos la introducción,
contextualización y conclusiones, tendríamos unas ciento ochenta entregas, que cubrirían el
periodo que desde hoy llega hasta el centenario de la obra (06/06/2029).
Pueden complementarse, por supuesto, con videos, que traten el incremento del raciocinio
de nuestro tiempo con el método. Definidos hace diez años, los he actualizado, por lo que
sólo me queda desarrollarlos, con extensión variable según el caso.
Se propone, pues, una crónica del conocimiento, ya que, por otra parte, implica hablar de
la cultura de los últimos seis siglos. Con la garantía de veinte años de ejercicio del método,
y del relieve del objeto, paradigmático, cuya explicación no puede resultar así más oportuna.
Se presenta lo que sería la primera entrega

Hacia el fin del enigma subjetivo

Un saber ya concreto

Hasta hoy, se ha creído que Un perro andaluz (1929) no debería ser interpretada, por lo que se desconoce el método que lo permite. Por mi parte, hace mucho definí los símbolos de la película; pero sin noción de las repercusiones del método, inconscientes durante décadas, es imposible explicarlos del todo.

En efecto, la definición completa del símbolo, de Carlos Bousoño (1923-2015), modifica a la realidad: ignoro si es el momento, pero empiezo a reafirmarlo.

Pasos del análisis

Primero, con la historia de este estudio: identificación de tales símbolos, con la clasificación de éstos, realizada por el autor; años después, advertencia de tal modificación: el reemplazo de elementos conscientes e inconscientes contrarios a la explicación causal del símbolo, por aquellos acordes ya con éste, en parte, disponibles en la obra del autor.

A continuación, con la historia del método, que requiere hablar por lo tanto de la mente propia del arte irracionalista, o compuesto conscientemente de símbolos (segunda mitad del siglo XIX y primera mitad del XX), por permitir concebirlo; lo mismo que al Psicoanálisis, del que también hablaremos, por proporcionarnos los conceptos básicos para la intelección del instrumento, por lo anterior, definido con una psique distinta a la que hemos señalado.

Finalmente, con la exposición de los detalles que utilizaremos, con el análisis del filme y con las conclusiones. Una crónica, pues, analítica, en la que no veremos, sin embargo, censuras ni represiones, sino significaciones, aún inconscientes, tanto por lo que respecta a la película como por lo que respecta a la actual psique colectiva.

Creencias de por medio

En efecto, Un perro andaluz puede ser interpretada; pero para lograrlo debemos abandonar las creencias que lo han impedido, principalmente, las siguientes.

Para empezar, la creencia en que no debemos hacerlo: ninguna razón hay objetivamente válida, cual demostró Bousoño.

Mas, también, la creencia en que el análisis científico de la subjetividad es imposible, o que nadie puede alcanzarlo: noción cuya falta de objetividad expuso también el autor desde hace más de medio siglo.

Pero, a su vez, también la creencia en que el estudio del arte equivale a destruirlo: nadie juzga que la explicación de los fenómenos físicos los destruya, cuando en rigor nos asombra, por comprobar las dotes humanas e iluminar la realidad objetiva. Pero, por igual, debemos empezar a ver también que quien estudia el arte no es por eso artista frustrado: el arte es una cosa; su explicación, otra, que no destruye la expresividad de aquél, determinada por mecanismos ajenos a la intelección analítica.

Finalmente, debemos también empezar a dejar de creer que las teorías y métodos han de ser siempre pasajeros. Por lo que respecta a la subjetividad, la teoría y método ya universales, por definición, no pueden ser puestos en duda, por lo que tampoco pueden mejorarse ni refutarse, como no puede mejorarse ni refutarse la matematicidad de la materia. Explicación que se desprende con toda naturalidad de la definición causal del símbolo, la definición bousoñana. Por supuesto, no es que deje de rejuvenecerse el pensamiento, como hasta hoy ha ocurrido; pero desde este nuevo raciocinio: distinto del que hasta hoy ha imperado.

En suma, para explicar Un chien andalou, o cualquier otra obra del periodo, se debe empezar por abandonar tales creencias. Y la única forma de hacerlo, en última instancia, es la lectura de la obra del autor y, a su vez, el aprovechamiento sistemático de ésta.

Distintas psicologías

Ahora bien, estos cambios, en realidad, son algo más profundo. Cambia la psique del científico social y humanista, etc., quien, por fin, acepta la existencia en el objeto de un proceso genético unitario, que se trasluce en la teoría y método dichos. A los cuales, por lo tanto, se adapta cual decimos el pensamiento: lo que hizo Bousoño, por ver y aceptar tal proceso, conducente de tal modo a un psiquismo diferente del que aún impera en la ciencia,

y en la conciencia colectiva, en cuanto tal, aún no consciente. Por modestia, sin embargo, Bousoño omitió decirlo: para verlo, de cualquier modo, debemos experimentarlo. Por mi parte, sólo pude hacerlo con los años, por supuesto, por conocer el método, única forma por definición de identificarlo. Mas, al fin visto, incuestionable: lo mismo por la objetividad del análisis, por el realismo de éste, que por la contundencia o por la materialidad de las pruebas, tanto psíquico subjetivas como materiales corpóreas. A la postre, la misma cosa.

Psiquismo, pues, inconsciente, que habrá de concluir al cabo, habiéndolo, naturalmente, visto: junto con los significados inconscientes del filme, aporte principal de este estudio.

Alcances del análisis

La interpretación de Un chien andalou, pues, ni se hace para exponer tales creencias, ni para ridiculizarlas: para ver el fondo inconsciente más amplio. Visto éste, aquéllas desaparecen.

Pero apenas buscamos suscitar tal efecto, ya que, como siempre, pasos así no se dan de un día para otro. Sólo podemos exponer la presente coyuntura, a propósito de un caso concreto, hasta hoy, desde que el método fue concluido, hace medio siglo, y desde que la película se halla al alcance, hace unas décadas, no analizado. El tránsito consecuente terminará por darse cuando tenga que darse.

La ruta trazada, por nuestra parte, es la única viable, creemos, dada la necesidad de contar la historia de la forma en que lo advertimos; la elección de este espacio, asimismo, a nuestro parecer la más conveniente, de acuerdo con la democratización del conocimiento.

―A continuación―

En la siguiente entrega, empezaremos a ver la nomenclatura y tecnicismo de los símbolos, para comprobar que en efecto ya han sido clasificados; y para empezar también a concebir la obra como producto de una particular retórica: la retórica del símbolo, si usado intuitivamente por los artistas, separado en sus unidades constitutivas por el autor.

* Periodista por la UNAM y filólogo por el Colsan | @AFGAmaya

Columna anterior: Cuatrocientos años del método científico: sus ecuaciones preconscientes

Fernando González

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Sociedad Noticias May 5, 2025

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Opinión | Fernando González – Una serie temática

Lo que pasó en la mente de Galileo durante la instantánea creación del método científico. Por Fernando González* ÍNDICE Cuatrocientos años del método científico: sus ecuaciones preconscientes La re…

Sociedad Noticias

Sociedad Noticias May 5, 2025

Opinión | Fernando González – Una serie temática

Lo que pasó en la mente de Galileo durante la instantánea creación del método científico.

Por Fernando González*

ÍNDICE

Cuatrocientos años del método científico: sus ecuaciones preconscientes

La respuesta a la pregunta de Reale y Antiseri sobre el método científico: ecuación preconsciente en sí misma

Relativización galileana de Aristóteles

La ecuación de Don Quijote

Aparición de los bisontes

El filo de los pedernales

El símbolo de la agricultura

Simbolismo de la lengua

La máquina de Watt

De Chirico: los maniquíes

Un perro andaluz, prólogo: de cuerpos celestes a cuerpos humanos

La respuesta a la pregunta de Reale y Antiseri sobre el método científico: ecuación preconsciente en sí misma

Un símbolo a través de otro símbolo

La ecuación expuesta hace poco más de un año, o cadena asociativa del aporte de Galileo, fue, lo comparto por vez primera, vista casi por casualidad. Leía Historia del Pensamiento Filosófico y Científico, de Giovanni Reale y Dario Antiseri, cuando la pregunta de éstos por la relación mantenida entre las observaciones sensatas o sensibles y las demostraciones ciertas o necesarias, componentes conscientes del método científico, me hizo ver que tal relación era preconsciente, simbólica: tiempo después, me di cuenta de que esta misma observación había sido también una ecuación preconsciente, simbolizante. Un símbolo, que presento, junto con la pregunta de los investigadores, ahora.

Pregunta y ecuación correspondiente

En su contexto, la pregunta (Historia del Pensamiento Filosófico y Científico, II, 1995, pp. 252-253) es ésta:

En la carta a Madama Cristina de Lorena, Galileo escribe: «Me parece que en las disputas acerca de problemas naturales no habría que comenzar por la autoridad de los pasajes de las Escrituras, sino por las experiencias sensibles y las demostraciones necesarias». Más todavía: «Parece que aquello de los efectos naturales que la experiencia sensible nos pone ante los ojos, o las necesarias demostraciones nos concluyen, no pueda en ningún caso ser puesto en duda, y tampoco condenado, por aquellos pasajes de la Escritura cuyas palabras tuviesen un aspecto diferente». […] Las experiencias sensibles son aquellas experiencias que se realizan a través de nuestros sentidos, es decir las observaciones y, en especial, las que hacemos con la vista. Las demostraciones ciertas son las argumentaciones en las que, partiendo de una hipótesis (ex suppositione, por ejemplo, de una definición físico-matemática del movimiento uniforme), se deducen con rigor aquellas consecuencias («yo demuestro de forma concluyente muchos accidentes») que luego tendrían que darse en la realidad. […] Por lo tanto se da por un lado una llamada a la observación, a los hechos, a las experiencias sensorias o sensibles, mientras que por el otro se produce una acentuación del papel de las hipótesis matemáticas y de la fuerza lógica que sirve para extraer las consecuencias a partir de ellas. Éste es el problema en el que han tropezado los estudiosos: ¿qué relación existe entre las experiencias sensibles y las demostraciones necesarias? = No sólo se trata de un problema típico de la contemporánea filosofía de la ciencia, sino de un problema que ya existe en Galileo y que surge con toda claridad en sus escritos. […] = Ante una situación de esta clase los intérpretes y los especialistas en metodología científica han optado por los caminos más diversos.

La manera en que vi el simbolismo de esa relación, durante la redacción de mi tesis de doctorado, Génesis de la poesía buñueliana (el método preconsciente) (COLSAN, 2023), fue la siguiente, para cuya intelección recuerdo que el método representa los elementos conscientes de la psique fuera de los corchetes; los preconscientes, dentro; el individualismo, nuevamente, fuera, con la particularidad de que, en cambio, resulta, del todo, inconsciente:

Existencia de las ecuaciones psíquicas, o del espíritu (implícitas en el Psicoanálisis, explícitas en la Filología bousoñana) [= Bousoño ya ha explicado científicamente con ejemplos suficientes, abundantes y claros al espíritu, es decir, de manera causal, identificativa = puedo explicar científicamente cualquier metáfora o idea como lo ha hecho Bousoño con el método simbólico = tengo razón en el uso del método en el estudio de la génesis, la gestación de la poesía de Luis Buñuel, literaria y fílmica, que ahora hago = tengo razón en mis planteamientos, en mis proposiciones, etc. = tengo razón =] emoción de «tengo razón» en la conciencia (individualismo mayor, sin hasta entonces saberlo, al detectable en la visión del mundo allende los estudios de Bousoño ―es decir, en el grado de adentramiento en la interioridad posible sin las ecuaciones preconscientes―).

Individualismo mayor (sin hasta entonces saberlo) al detectable en la visión del mundo allende los estudios de Bousoño ―es decir, etc. ― + lectura de «la pregunta de Dario Antiseri y Giovanni Reale sobre la relación guardada entre las “observaciones sensatas” y las “demostraciones ciertas”, elementos conscientes del método científico (una relación oculta o, meramente, psíquica)» [= relación preconsciente ] = símbolo, o enlace simbólico, entre las «observaciones sensatas» o «sensibles» y las «demostraciones ciertas» o «necesarias» de la causalidad de los fenómenos físicos, matemática.

Más ecuaciones psíquicas (sucesión de símbolos)

Sin embargo, de primer momento creí que el método científico constituía un símbolo de dos planos, cuyo significado irracional o simbólico era «objetividad», y así lo constaté en mi tesis doctoral; sólo después del examen de titulación, en un periodo que dediqué a la extensión de las conclusiones allí establecidas, observé que en realidad había más de dos planos, pues sólo de esa manera podemos explicarnos el hallazgo de la matematicidad de la materia, las hipótesis de que hablan Antiseri, Reale y, por supuesto, Galileo. Realizado el análisis, vi que era necesario enlazar los cuatro planos con la situación material del Barroco, de acuerdo con Bousoño, y con la Historia. El resultado fue publicado en Sociedad Noticias.

Pero, en realidad, no hay, en todo esto, novedad alguna: el simbólico carácter de la cultura, una vez advertido, implica por definición la determinación del simbolismo subsiguiente, tanto desde Bousoño, como hasta antes de éste. Exactamente, como, bien mirado, conocemos y reafirmamos desde Galileo la matematicidad de la materia. Y al igual que en el caso de ésta, en el del espíritu notamos también claros y célebres antecedentes y principios, cual vemos, de inmediato, para empezar, por supuesto, en Freud.

Por último, el mismo orden analítico del simbolismo del método científico lo tuvieron los otros símbolos extraliterarios de mi tesis: del plano E de la ecuación sistemática, o línea cosmovisionaria correspondiente, a la cosmovisión entera: A [= B = C =] emoción de C en la conciencia [= C = D =] E. Me refiero al filo de los pedernales, a la agricultura, a la lengua, a la máquina de Watt y a los maniquíes de De Chirico. Los presento, previo análisis de otros tres símbolos: la relativización galileana de Aristóteles (esto es, de cierta idea física del pensador de Estagira), la ecuación genética de Don Quijote, y las pinturas rupestres de los bisontes. Pero, por igual, veremos, después del simbolismo de los maniquíes, el prólogo de Un perro andaluz, la primera película de Buñuel (1929), en la que he trabajado durante años.

Relativización galileana de Aristóteles

Una más de las grandes aportaciones del padre de la ciencia moderna

Y es que, por fortuna, Reale y Antiseri comentan a su vez otra importantísima contribución de Galileo (como lo fueron, por supuesto, todas las del investigador), la relativización de cierta idea aristotélica. He aquí el pasaje (Historia del Pensamiento Filosófico y Científico, II, 1995, pp. 251-252):

En opinión de los aristotélicos, la Luna no podía tener montañas y hondonadas porque éstas la habrían privado de aquella forma esférica y perfecta que corresponde a los cuerpos celestes. Galileo, no obstante, señala lo siguiente: «Este razonamiento es muy frecuente en las escuelas peripatéticas, pero dudo de que su principal eficacia consista únicamente en hallarse de manera inveterada en las mentes de los hombres, aunque sus proposiciones no sean necesarias ni hayan sido demostradas; creo, al contrario, que muy vacilantes e inseguras. En primer lugar, que la figura esférica sea más o menos perfecta que las demás, no veo yo cómo pueda afirmarse con carácter absoluto, sino sólo en relación con algo; como por ejemplo para un cuerpo que haya de girar por todas partes, la figura esférica es la más perfecta, por eso los ojos y las extremidades de los huesos del fémur han sido hechos por la naturaleza perfectamente esféricos; al contrario, en un cuerpo que deba permanecer estable e inmóvil, tal figura sería la más imperfecta de todas; y quien se sirviese de piedras esféricas para edificar murallas haría pésimamente, cuando las más perfectas son las piedras angulares». Ésta es la forma en que Galileo muestra la vaciedad de un concepto propuesto de manera absoluta, poniendo en tela de juicio su eficacia cuando se lo coloca en el plano empírico y se lo relativiza. La idea de perfección sólo funciona cuando se habla de ella con relación a algo, es decir, en la perspectiva de un fin determinado: una cosa es más o menos perfecta según resulta más o menos adecuada a un fin prefijado o establecido. Y dicha perfección es un atributo controlable.

La ecuación simbólica fue, entonces, ésta:

Realización de viajes transoceánicos y de magnos descubrimientos científicos, etc. (eficacia del raciocinio, del intelecto, de la mente humana, etc., por dondequiera) [= puedodesvelar la realidad, cualquiera que ésta sea = la inteligencia predomina sobre la realidad, engañosa, falsa, etc. = predominio de la inteligencia sobre la realidad, engañosa, falsa, etc. =] emoción de «predominio de la inteligencia sobre la realidad, engañosa, falsa, etc.» en la conciencia (individualismo en un grado mayor que el renacentista, aunque menor que el inmediatamente siguiente, neoclásico).

Individualismo mayor que el renacentista, aunque menor que el neoclásico [= «aristocratismo», «escepticismo frente a lo natural», frente a lo dado =] emoción de «“aristocratismo”, de “escepticismo frente a lo natural”, frente a lo dado» en la conciencia.

Emoción de «“aristocratismo”, de “escepticismo frente a lo natural”, frente a lo dado» en la conciencia + lectura de «la aristotélica idea de la perfección de la forma esférica (por ejemplo, de la Luna)» [= perfección falsa, a la luz de las muestras que el universo da de obedecer a un decurso fijo, preestablecido, matemático =] emoción de «perfección falsa (de la esférica forma de la Luna, en cuanto observada por si sola esta última), a la luz de las muestras que el universo da de obedecer a un decurso fijo, preestablecido, matemático» en la conciencia.

Emoción de «perfección falsa, etc.» en la conciencia [= perfección verdadera, en efecto, de esa forma pero dentro de ese decurso, o en la función que la forma cumpla, de la que depende en este preciso instante ] = perfección en relación con ese decurso = perfección relativa de la esférica forma de la Luna (o de cualquier otra realidad), es decir, perfección que sólo puede proponerse en relación con la función (rotación, traslación, etc., en este caso) que se cumpla; en relación con algo.

Milenios de individualismo, que en el caso de Galileo venían directamente de la pausa medieval («individualismo cero»: Épocas literarias, 1981), permitían ahora revisar añejas ideas. Y sólo mediante los contenidos intrasubjetivos del periodo, inconscientes, vino a la conciencia la verdad objetiva del caso: siglos después la comentarán Antiseri y Reale debido su influjo en la cultura sucesiva. El método simbólico, al fin, nos permite explicarla del todo, como al método científico.

La ecuación de Don Quijote

El argumento de la novela en la mente de Cervantes

Estructura, la anterior, que también nos explica el arte del periodo: veámoslo en el caso de Don Quijote.

Cual nadie ignora, la novela (1605) cuenta la historia de un lector de medievales libros de caballerías, Alonso Quijano, quien, por leer tantas y tantas obras del género, no sólo termina por creer en la existencia de caballeros andantes, sino por convertirse en uno, quien, con su fiel escudero Sancho Panza, sale a desfacer entuertos y a castigar agravios. Para explicarnos tan singular creación debemos exponer la psique del propio Cervantes en el momento mismo de concebirla:

Emoción de «“aristocratismo”, de “escepticismo frente a lo natural”, frente a lo dado» en la conciencia + lectura de «libros de caballerías (Amadís, Palmerín, etc. (obras, a la postre, idealistas)») [= obras, por lo tanto, que no se pueden creer en su literalidad, irreal, falsa = irrealidad, falsedad =] emoción de «irrealidad, falsedad» en la conciencia.

Cervantes, de primer momento, tras la lectura de libros del género, reacciona con incredulidad, con recelo: los mismos que Galileo opone a las Escrituras y a la Teleología, y a la idea de la perfección de la esférica forma de la Luna (si bien Cervantes, a su vez, tuvo un estímulo más para experimentar tal respuesta, la previa experiencia ―invariablemente cruda― en lides bélicas o del estilo: Lepanto, etc.) Mas, a continuación, siendo, como era, Cervantes, escritor, una vez experimentada la emoción de «irrealidad, falsedad» en la conciencia, experimentó a continuación el siguiente enlace, creador de su monumental obra:

Emoción de «irrealidad, falsedad» en la conciencia [= realidad, veracidad, empero, para alguien ] = alguien, incauto o poco afecto a la postre a la realidad, que cree en cambio en las historias contadas en los libros de caballerías = personaje incauto, poco afecto a la realidad, que cree en las historias contadas en los libros de caballerías (futuro Don Quijote).

Cervantes creó así su novela, como Galileo sus ideas. Un solo proceso anímico, psíquico, causante de la cultura del periodo.

Aparición de los bisontes

Primeros hálitos de la cultura

En el caso del arte rupestre, Bousoño proporciona en El irracionalismo poético (El Símbolo) (1977) el plano E de la ecuación sistemática, esto es, el último elemento de ésta, o de la línea cosmovisionaria correspondiente (A [= B = C =] emoción de C en la conciencia [= C = D =] E). Veámoslo (2ª ed., 1981, p. 249):

El pintor de Altamira se servirá de su arte para atraer a los bisontes y poder así darles caza, ya que al representarlos en el techo de una cueva se establece una relación esencial entre la representación y lo representado:

bisonte pintado [= bisonte real =] emoción de bisonte real en la consciencia,

por lo que, al ser pintado, tendría que aparecer el animal por algún sitio próximo, en donde se le pudiera apresar.

Atrevámonos, ahora, a poner las piezas faltantes, al incrustar ese elemento en su respectiva visión del mundo (A [= B = C =] emoción de C en la conciencia), o sistema cultural, una de las primeras líneas cosmovisionarias de la Prehistoria:

Imperio de la naturaleza sobre la mujer, sobre el hombre [= escasa huella humana en el entorno = sólo puedo valerme de las emociones que el entorno, a cada paso, me produce = primacía de las emociones sobre la razón =] emoción de «primacía de las emociones sobre la razón (racionalismo escaso, exiguo)» en la conciencia (individualismo incipiente pero, al fin, ya concreto, en aquel instante de la historia).

Individualismo incipiente pero, al fin, ya concreto, en aquel instante de la historia (o sea, primitivismo, es decir, simbolismo; por ejemplo, en la tendencia a confundir las cosas y los accidentes de éstas) + lectura de «este bisonte que en la realidad veo» (o de «este bisonte que imagino como real») [= confusión esencialista entre el bisonte y el respectivo accidente de éste que a la sazón podía darse en las mentes primitivas, el bisonte pintado] = bisonte pintado (y, por extensión, arte rupestre), en cuanto confundido seria, totalitariamente, con el bisonte real.

Ahora bien: la ecuación completa, aquella por que la mujer y el hombre de las cavernas pintaron al bóvido en cuestión, se da cuando, como muestra Bousoño, nuestros ancestros experimentaron mediante la observación del bóvido cierta carga emocional en la conciencia. Vale la pena reproducirla, aunque repitamos el primer tránsito cosmovisionario:

Individualismo incipiente pero, al fin, ya concreto, en aquel instante de la historia (o sea, primitivismo, es decir, simbolismo; por ejemplo, en la tendencia a confundir las cosas y los accidentes de éstas) + lectura de «este bisonte que en la realidad veo» (o de «este bisonte que imagino como real») [= confusión esencialista entre el bisonte y el accidente de éste que a la sazón podía darse en las mentes primitivas, el bisonte pintado] = bisonte pintado (y, por extensión, arte rupestre), en cuanto confundido seria, totalitariamente, con el bisonte real.

Bisonte pintado [= bisonte real =] emoción de «bisonte real» en la conciencia.

En adelante, mientras más complejo se vuelve el arte rupestre (piénsese, por ejemplo, en el Ábside de Lascaux), más compleja se vuelve la ecuación: el individualismo se incrementa, con los nuevos elementos que la marcha del propio individualismo añade desde entonces hasta que podemos dar por terminado el arte rupestre, en algunas demarcaciones, aún vivo.

El filo de los pedernales

Símbolos tecnológicos desglosados

Símbolo, pues, es tanto la pieza ornamental que los neanderthales y sapiens colocaban en el centro de sus collares de ostras, como las puntas de piedra o de flecha que a la par confeccionaban con el mismo ahínco que el puesto en la elaboración de aquellas prendas:

Individualismo incipiente pero, al fin, ya concreto, en aquel instante de la historia (o sea, primitivismo, es decir, simbolismo; por ejemplo, en la tendencia a confundir las cosas y los accidentes de éstas) + lectura de «esta piedra afilada accidentalmente que en la realidad veo» (o de «esta piedra afilada accidentalmente que imagino como real») [= confusión esencialista entre ese filo accidental y el respectivo accidente que a la sazón podía darse en las mentes primitivas, el filo intencional, creado (afilamiento, transformación intencional de las piedras con otras piedras) ] = primeras piedras afiladas intencionalmente, con filo uniforme, rústicas, agrestes todavía, aunque fuera por ambos lados de la pieza (Cultura de los Guijarros).

Y desde este punto de partida, milenios de experiencia hubieron de pasar para llegar al fin a las sofisticadas piedras que vemos principalmente en los museos:

Individualismo incipiente pero, al fin, ya concreto, en aquel instante de la historia (o sea, primitivismo, es decir, simbolismo; por ejemplo, en la tendencia a confundir las cosas y los accidentes de éstas) + lectura de «esta primera piedra afilada intencionalmente (filo uniforme, simple, aunque sea por ambos lados de la pieza) que en la realidad veo (Cultura de los Guijarros)» (o de «esta primera piedra afilada intencionalmente (filo uniforme, simple, aunque sea por ambos lados de la pieza) que imagino como real [Cultura de los Guijarros]») [= confusión esencialista entre esa primera piedra simple afilada intencionalmente y el respectivo accidente que a la sazón podía darse en las mentes primitivas, el filo puntiagudo ya siempre biforme, mucho más acorde con las piezas accidentalmente afiladas encontradas en la naturaleza ] = bifases, lascas.

Nótese, en efecto, cómo vemos a la mujer, al hombre, en pleno acto creativo. A la cultura en su plena génesis. Y que la ecuación anterior es la misma además por la que se dio la invención de la costura, la domesticación del fuego, la fundición de los metales, la cocción de la carne, etc. Lo corrobora, sin cesar, la Arqueología.

El símbolo de la agricultura

Creación femenina y masculina

Una ecuación que, sin embargo, puede prestarse a equívocos es la agricultura: por lo general se plantea que las mujeres, al ver que las semillas germinaban naturalmente caídas de los árboles o arbustos, empezaron a usarlas intencionalmente en idéntico proceso, para cosechar los frutos. La hipótesis, sin embargo, deja fuera la propia fertilidad humana, que permite asociaciones mucho más espontáneas y naturales, en relación con el crecimiento o desarrollo de las personas, o con el simple nacimiento de éstas, como seguramente debió de haber ocurrido. O sea, que permite la asociación entre el nacimiento y desarrollo humanos y el nacimiento y desarrollo vegetales. Una ecuación, a la postre. más simple y, también, por lo tanto, más probable, que no excluye por supuesto a la primera:

Imperio de la naturaleza sobre la mujer, sobre el hombre (todavía) [= escasa huella humana en el entorno = sólo puedo valerme de las emociones que el entorno, a cada paso, me produce = primacía de las emociones sobre la razón =] emoción de «primacía de las emociones sobre la razón (racionalismo escaso, exiguo)» en la conciencia (individualismo incipiente pero, al fin, ya concreto, en aquel instante de la historia).

Individualismo incipiente pero, al fin, ya concreto, en aquel instante de la historia (o sea, primitivismo, es decir, simbolismo; por ejemplo, en la tendencia a confundir las cosas y los accidentes de éstas) + lectura de «este brote de semilla que en la realidad veo (natural fecundidad de la tierra)» (o de «este brote de semilla que imagino como real (natural fecundidad de la tierra)») [= confusión esencialista entre ese brote de semilla y el respectivo accidente que a la sazón podía darse en las mentes primitivas, un brote humano =] emoción de «brote humano» en la conciencia (intencional fecundidad de la mujer).

Emoción de «brote humano» en la conciencia (intencional fecundación de la mujer) [= fecundación intencional de la tierra ] = primeras siembras intencionales, experimentales, ensayísticas.

Enlace que tuvo, desde luego, un desarrollo exactamente igual al de la industria lítica:

Individualismo incipiente pero, al fin, ya concreto, en aquel instante de la historia (o sea, primitivismo, es decir, simbolismo; por ejemplo, en la tendencia a confundir las cosas y los accidentes de éstas) + lectura de «estas primeras siembras intencionales, experimentales, ensayísticas que en la realidad veo» (o de «estas primeras siembras intencionales, experimentales, ensayísticas que imagino como reales») [= confusión esencialista entre esas primeras siembras y el respectivo accidente que a la sazón podía darse en las mentes primitivas, la siembra efectiva, infalible y, por lo tanto, socialmente redituable, es decir, la siembra sistemática ] = agricultura.

Además, desde luego, pudo haberse dado la ecuación en orden inverso, o sea, pasar de la intencional fecundación de la mujer a la fecundación intencional de la tierra:

Sentimiento individualista incipiente pero, al fin, ya concreto, en aquel instante de la historia (primitivismo, es decir, simbolismo; por ejemplo, en la tendencia a confundir las cosas con los accidentes de éstas) + lectura de «este alumbramiento, de este nacimiento de un ser humano que en la realidad veo (fecundidad de la mujer)» (o de «este alumbramiento, de este nacimiento de un ser humano que imagino como real (fecundidad de la mujer)») [= confusión esencialista entre ese brote humano y el respectivo accidente que a la sazón podía darse en las mentes primitivas, el brote de una semilla vegetal =] emoción de «brote de semilla vegetal» en la conciencia (fecundación natural de la tierra).

Emoción de «brote de semilla vegetal» en la conciencia (fecundación natural de la tierra) [= fecundación intencional de la tierra ] = primeras siembras intencionales, experimentales, ensayísticas.

Primero se da, entonces, la industria lítica y otras tantas ecuaciones a la sazón posibles; sólo después, gracias a éstas, o sea, a la huella humana en el entorno, pudo darse la ecuación de la agricultura, más compleja todavía, demandante, que las ecuaciones precedentes. Por lo tanto, posible sólo con un individualismo más alto: el que se da con el sedentarismo y la Revolución Neolítica, de los que la agricultura es, en consecuencia, una de las causas históricas.

Simbolismo de la lengua

El símbolo primordial en principio

Pasemos ahora a otro invento, la lengua. Respecto al fenómeno acústico, nos encontramos ante metáforas preconscientes sonoras de dos planos: se confunde esencialmente la realidad en cuestión y la mujer, el hombre, o, más exactamente, los sonidos verbales que para la mujer, para el hombre, se enlazan con esa realidad. Semejanza, tal cual, emotiva, de acuerdo con la experiencia de cada pueblo, etnia, localidad, etc. Es decir, se forma un nexo por el que se asocian la realidad en cuestión y el sentido que ésta tiene para la mujer, para el hombre, emocional, afectivo, representado por la respectiva creación acústica surgida: enlace posible, a la postre, por disímiles o distintos que para la conciencia resulten los elementos asociados. En cambio, en la escritura tenemos un claro parecido formal entre la realidad y el cuadro de ésta, tomado en serio por el preconsciente, cuando, en cambio, la conciencia lo rechazaría. Metáfora, en este caso, preconsciente gráfica, posterior a un largo proceso asociativo.

Veamos, para empezar, la ecuación de las metáforas preconscientes sonoras:

Individualismo incipiente pero, al fin, ya concreto, en aquel instante de la historia + lectura de «esta realidad respectiva (concreta o, en su momento, abstracta) que en la realidad veo» (o de «esta realidad respectiva (concreta o, en su momento, abstracta) que imagino como real») [= sentido de esa realidad para la mujer, para el hombre =] emoción de «sentido de esa realidad para la mujer, para el hombre» en la conciencia.

Emoción de «sentido de esa realidad para la mujer, para el hombre» en la conciencia [= sentido de esa realidad (con características precisas) = sonidos verbales que expresan ese sentido (sonidos con características precisas, análogas a las de ese sentido) =] palabra hablada (monosilábica, principalmente; mas, asimismo, ya entonces, bisilábica, con timbre, con tono ―simbólicamente significativos―, etc.)

Por supuesto, la aparición de una sílaba después de otra en una misma palabra tiene idéntico origen y sentido: simbólico, en relación con la efectividad despertada para el hombre, para la mujer, por la realidad respectiva. Misma que, en consecuencia, desencadena procesos preconscientes por los que nos explicamos entonces la nominación de la realidad (nombres de personas, de seres, de ciudades, de montañas, etc.): lo veremos con ejemplos concretos en seguida.

Las metáforas preconscientes gráficas, previas a la escritura (es decir, el arte lítico), son, entonces, éstas (confusiones esencialistas):

Individualismo incipiente pero, al fin, ya concreto, en aquel instante de la historia (o sea, primitivismo, es decir, simbolismo) + lectura de «esta palabra hablada que en la realidad veo (o escucho)» (o de «esta palabra hablada que imagino como real») [= confusión esencialista entre esa palabra hablada y el respectivo accidente que a la sazón podía darse en las mentes primitivas, el dibujo o la pintura o la representación pétrea del referente ] = dibujo o pintura o representación pétrea del referente (en cuanto asociada seria, totalitariamente, con la palabra o metáfora preconsciente sonora en cuestión).

O sea, primero se crea la metáfora preconsciente sonora, la cual, mediante otra ecuación simbólica, se enlaza al dibujo o pintura o representación pétrea del referente. Desde este nuevo elemento, el desarrollo entero de la escritura, preconscientemente metafórica, desde las primeras grafías hasta los alfabetos o sistemas actuales, será, entonces, éste:

Individualismo incipiente pero, al fin, ya concreto, en aquel instante de la historia (o sea, primitivismo, es decir, simbolismo; por ejemplo, en la tendencia a confundir las cosas y los accidentes de éstas) + lectura de «este dibujo o pintura o representación pétrea del referente que en la realidad veo» (o de «este dibujo o pintura o representación pétrea del referente que imagino como real») [= confusión esencialista entre ese dibujo o pintura o representación pétrea del referente y el respectivo accidente que a la sazón podía darse en las mentes primitivas, el dibujo o pintura de la mera silueta de tal referente ] = letra escrita.

Como consecuencia, desde las manifestaciones sonoras hasta las gráficas, la lengua tiene esta sucesión igualatoria:

realidad respectiva [=] palabra hablada [=] dibujo o pintura o representación pétrea del referente (sellos de arcilla: Schmandt-Besserat, etc.) [=] letra escrita.

Veamos, ahora, un ejemplo muy resumido y, además, incompleto en su desarrollo cronológico (pero, creemos, válido para nuestros propósitos):

Individualismo incipiente pero, al fin, ya concreto, en aquel instante de la historia + lectura de «esta determinada persona (una mujer) o ser en el mundo que en la realidad veo» (o de «esta determinada persona (una mujer) o ser en el mundo que imagino como real») [= femineidad =] emoción de «femineidad» en la conciencia [= femineidad = sonidos verbales delicados, frágiles, etc. =] woman, mujer (y equivalentes en otros idiomas).

Las diferencias sonoras entre cada una de las dos palabras se deberían a la situación en el mundo en que aparecieron, es decir, a todos esos factores de que la social realidad se compone (raza, particular psicología colectiva, características geográficas, etc.), y que el análisis debe obtener hasta llegar a la completa determinación del símbolo.

El proceso preconsciente es el mismo para man y hombre:

Individualismo incipiente pero, al fin, ya concreto, en aquel instante de la historia + lectura de «esta determinada persona (un hombre) o ser en el mundo que en la realidad veo» (o de «esta determinada persona (un hombre) o ser en el mundo que imagino como real») [= masculinidad =] emoción «masculinidad» en la conciencia [= masculinidad = sonidos verbales fuertes, enérgicos, etc. =] man, hombre (y equivalentes en otros idiomas).

Nuevamente, simplificamos al máximo el análisis, que debería desarrollarse hasta la comprensión de todos los elementos semánticos disponibles, visto cada elemento sonoro por separado.

Serpentis y cóuatl (serpiente, en latín y náhuatl) dan el siguiente tránsito:

determinada realidad animal característica [= ondulación, zigzagueo, etc. =] emoción de «ondulación, zigzagueo, etc.» en la conciencia [= ondulación, zigzagueo, etc. = sonidos verbales ondulantes, zigzagueantes, etc. =] serpentis, cóuatl.

En las dos metáforas hallamos diferencias. Así, mientras en latín la abundancia de consonantes nos habla del sentimiento de repudio hacia la realidad en cuestión, en náhuatl, la falta de aquéllas nos indica lo contrario: la condición inocua con que la realidad nombrada se representa ya en la conciencia, debido a una determinada visión del mundo (la serpiente es una de las bases de la cultura mesoamericana). Notemos cómo, en los dos casos, la ondulación y zigzagueo se representan con elementos sonoros distintos: en el primero, con consonantes; en el segundo, con vocales.

Cual habrá podido, en efecto, verse, la semejanza preconsciente de las grafías con el referente de los diversos sistemas de escritura se identifica con mayor facilidad mientras más nos remontamos en el tiempo. Así, la primera letra del alfabeto latino, A (Aleph en la fuente original), como sabemos, reproduce los cuernos del toro. Veamos la ecuación completa, es decir, junto con la metáfora preconsciente sonora:

Cabeza del bóvido macho (como parte representativa de éste en tanto presa temible) [= alarma o amenaza o peligro o las tres cosas =] emoción de «alarma o amenaza o peligro o las tres cosas» en la conciencia [= alarma o amenaza o peligro o las tres cosas = sonidos verbales alarmantes o amenazadores o peligrosos o las tres cosas =] Aleph.

Aleph [= confusión esencialista entre esa palabra hablada y el respectivo accidente que a la sazón podía darse en las mentes primitivas, el dibujo o la pintura o la representación pétrea del referente ] = dibujo o pintura o representación pétrea del referente (en cuanto asociado seria, totalitariamente, con la palabra en cuestión).

Dibujo o pintura o representación pétrea del referente (en cuanto asociado seria, totalitariamente, con la palabra en cuestión) [= confusión esencialista entre ese dibujo o pintura o representación pétrea y el respectivo accidente que a la sazón podía darse en las mentes primitivas, el dibujo o pintura de la mera silueta de tal referente (la cornamenta del bóvido) ] = letra A o Aleph (desde sus primeras formas hasta la última, actualmente en uso).

Semejanza, pues, metafórica, no apreciada, inadvertida por la razón: enlazada, sin embargo, con la realidad.

Y, así, nos explicamos por fin la constancia, nada casual, con que en la mayor parte de los idiomas se suele designar a la persona nutricia con el sonido bilabial de la letra eme:

Persona nutricia (alimento) [= succión de la boca =] emoción de «succión de la boca» en la conciencia [= succión de la boca = sonidos «succionantes» (que reproducen el movimiento realizado por la boca durante la succión) =] consonante eme (bilabial) articulada ya para formar el sustantivo correspondiente.

La máquina de Watt

Ecuación vivida en la Universidad de Glasgow

Analicemos, ahora, el ejemplo romántico: la máquina de vapor ya autónoma, es decir, el diseño de Watt (1769). Los diseños anteriores, tradicionales y, por lo tanto, racionalistas, se descomponían con frecuencia, al tener que enfriar el cilindro único para que el pistón interno descendiera: Watt, simplemente, añadió otro cilindro, sin pistón, al que se mantendría siempre frío, para que el cilindro original, al no necesitar ya ser enfriado, dejara de descomponerse. El cilindro frío, que vaciaría de vapor al caliente, permitiría hacer bajar al pistón mediante un sistema de válvulas que se abrirían una vez que el pistón, en el tope del cilindro caliente, hubiera succionado el agua, en un proceso, al fin, interminable.

El enlace, entonces, fue:

Cilindro único, malo o defectuoso o deficiente (por tener que enfriarse para que el pistón baje) [= cilindro bueno o siempre caliente (es decir, que nunca deba enfriarse), sustituto del anterior =] emoción de «cilindro bueno o siempre caliente (es decir, que nunca deba enfriarse), sustituto del anterior» en la conciencia [= cilindro siempre frío, adicional (o condensador), que libere de gran parte de su carga (es decir, del enfriamiento) al primero ] = dos cilindros (uno caliente y otro frío, o condensador) = dos cilindros, conectados mediante válvulas, que distribuyan la temperatura cada cual según la función respectiva.

La unión del enlace con la cosmovisión, cercana ya al Romanticismo, fue ésta:

Consolidación de la ciencia y de la técnica modernas, Mundialización del Capitalismo, etc. (aunque ya en aquellas alturas muy «vistos», muy «sabidos», muy «vividos», etc.) [= robustecimiento ya penoso, agobiante, de la razón, a la luz de otras dotes humanas (por ejemplo, afectivas, emocionales, etc.) = capacidad ya probada, constatada, de la mujer, del hombre, respecto a la razón, al pensamiento preceptivo, etc. =] emoción de «capacidad ya probada, constatada, de la mujer, del hombre, respecto a la razón, al pensamiento preceptivo, etc. (emergencia de una nueva racionalidad, más comprensiva con la condición humana, irracional, irreflexiva)» en la conciencia (individualismo en un grado mayor que el neoclásico, pero menor todavía, aunque ya sólo hasta ese momento, que el romántico).

Individualismo en un grado mayor que el neoclásico, pero menor todavía, aunque sólo ya hasta ese momento, que el romántico) [= puedo más que la tradición = puedo romper con la tradición, a estas alturas, ya insuficiente = rompimiento con la tradición = ] emoción de «rompimiento con la tradición» en la conciencia (nueva forma, personal y única, de enfrentar la realidad, el mundo, subjetiva).

Emoción de «rompimiento con la tradición» en la conciencia (nueva forma, personal y única, de enfrentar la realidad, el mundo, subjetiva) + lectura de «este cilindro único de la máquina tradicional de vapor, malo o defectuoso o deficiente (por tener que enfriarse para que el pistón baje) que en la realidad veo» [= cilindro bueno o siempre caliente (es decir, que nunca deba enfriarse), sustituto del anterior =] emoción de «cilindro bueno o siempre caliente (es decir, que nunca deba enfriarse), sustituto del anterior» en la conciencia [= cilindro siempre frío, adicional (o condensador), que libere de gran parte de su carga al primero (es decir, del enfriamiento) ] = dos cilindros (uno caliente y otro frío, o condensador) = dos cilindros, conectados mediante válvulas, que distribuyan la temperatura cada cual según la función respectiva.

De tal modo, la máquina previa, repetimos, por fin, se vuelve autónoma o, sencillamente, mejora su rendimiento no sólo un poco, sino mucho, en un salto cualitativo en relación con los diseños precedentes: el nuevo diseño, al apartarse de la imagen tradicional, racionalista, del motor, ya no es por lo tanto racional, sino, por el contrario, irracionalista, rupturista. Determinación con la que empieza la Revolución Industrial y, con ésta, la época romántica, cuya cosmovisión también estuvo muy determinada, cual nadie, por supuesto, ignora, por la Revolución Francesa, muy cercana, no por casualidad, a la anterior.

De Chirico: los maniquíes

La emergencia por pasos del motivo

De primer momento, la célebre obra del creador italiano nos presenta este tránsito:

maniquí o figura articulada con forma humana (persona anómala) [= persona anómala de verdad =] emoción de «persona anómala de verdad» en la conciencia.

Desde cuyo momento emotivo, el tránsito preconsciente se prolonga de esta forma:

emoción de «persona anómala de verdad» en la conciencia [= persona anómala de verdad = persona que, de cualquier forma, puede, como todas las demás, por lo tanto, ser retratada ] = pinturas o cuadros con este específico motivo.

Desde la visión del mundo del momento, el tránsito completo, de tal forma, fue:

Segunda Revolución Industrial, Capitalismo Monopólico, etc. [= capacidades contundentes para el desarrollo humano, para las hazañas, no ya sobre la materia, sino sobre el espíritu, por ejemplo, etc. = adentramiento en el espíritu como en la materia =] emoción de «adentramiento en el espíritu como en la materia» en la conciencia (sentimiento individualista mayor que el romántico, aunque menor que el inmediatamente posterior, postcontemporáneo).

Sentimiento individualista mayor que el romántico, aunque menor que el inmediatamente posterior, postcontemporáneo [= interiorización mayor que la romántica = intrasubjetivismo, o sea, imperialismo de la impresión (sólo importa la impresión, no la objetividad: ésta sólo interesa en cuanto suscitadora de impresiones) =] emoción de «imperialismo de la impresión» en la conciencia.

Emoción de «imperialismo de la impresión» en la conciencia + lectura de «estos maniquíes (personas anómalas) que en la realidad veo» (o de «estos maniquíes [personas anómalas] que imagino como reales») [= personas anómalas de verdad =] emoción de «personas anómalas de verdad» en la conciencia [= personas anómalas de verdad = personas que, de cualquier forma, pueden, como todas las demás, por lo tanto, ser retratadas ] = pinturas o cuadros con este específico motivo.

Tránsito para el que hemos tomado, en la segunda parte, es decir, inmediatamente después del foco o individualismo, la determinación bousoñana del periodo (Épocas literarias, II, cap. XX).

Un perro andaluz, prólogo: de cuerpos celestes a cuerpos humanos

Ecuación buñueliana y daliniana inédita durante casi un siglo

En el comienzo del cortometraje buñuelesco, un joven (el propio Buñuel), raspa una navaja barbera con una piedra afiladora. Terminada la tarea, verifica el filo conseguido al ensayar un corte en una uña. A continuación sale al balcón y, apoyadas las manos en el barandal, levanta la mirada y ve una nube alargada que atraviesa a la Luna. Imagen a la que, con la sugerencia de provenir, acaso, de la imaginación del personaje, se superponen una navaja barbera que secciona un ojo a una impasible chica. Causante de tan estremecedora escena, desde la situación concreta del momento, y desde la perspectiva del personaje, autor del enlace, la ecuación preconsciente fue, entonces, ésta:

Emoción de «imperialismo de la impresión» en la conciencia + lectura de «esta noche con luna y nubes que en la realidad veo») [= oscuridad = no veo = tengo menos vida = estoy en peligro de muerte = muerte =] emoción de «muerte» en la conciencia [= muerte = realidad mortal = trance mortal =] emoción de «trance mortal» en la conciencia.

Emoción «trance mortal» en la conciencia [= nube arrastrada, no por el viento, sino por sus pasiones, hostiles, hacia la Luna = nube y Luna con emociones, con sentimientos = nube y Luna con vida ] = inminente ataque de esa nube a la Luna.

Ataque o agresión que, en efecto, se consuma: la Luna es acometida, lesionada, sajada por la nube [= encuentro fatídico real entre cuerpos celestes =] emoción de «encuentro fatídico real entre cuerpos celestes» en la conciencia.

Emoción de «encuentro fatídico real entre cuerpos celestes» en la conciencia [= encuentro fatídico real entre cuerpos humanos =] emoción de «encuentro fatídico real entre cuerpos humanos» en la conciencia.

Emoción de «encuentro fatídico real entre cuerpos humanos» en la conciencia [= lesión de una persona a otra = lesión a una parte del cuerpo de una persona; por ejemplo, a uno de los ojos = corte de un ojo de una persona, con un cuchillo, o una navaja barbera, etc. ] = corte de un ojo de una chica, precisamente, con aquella navaja barbera.

Compartió Buñuel en una entrevista (Prohibido asomarse al interior, 1987) que puso la imagen «porque había aparecido en un sueño» y supo «que iba a repugnar a la gente». Para fines analíticos (lo que el espectador ve: el joven que ha salido al balcón a ver una escena real y otra imaginaria), basta la ecuación previa.

A lo que, solamente, añadiremos que, de haber sido vistas las tinieblas en la Edad Media, por ejemplo, la asociación habría sido muy distinta, dada la particular cosmovisión del periodo: acaso, una mantarraya amenazada por una anguila; o el brazo de alguna deidad en plena sujeción a otra, etc. Las tinieblas, sin embargo, fueron vistas a principios del siglo pasado, cuando primaban en la psique social el «imperialismo de la impresión», el «intrasubjetivismo»: ignoramos los estímulos productores de la asociación de la Luna y el ojo; sabemos, y con eso basta, que la nube se convirtió en navaja por haberse usado, poco antes, precisamente, la propia navaja barbera.

* Periodista por la UNAM y filólogo por el Colsan | @AFGAmaya

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Fernando González

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