Esta ha sido mi ponencia (esta mañana, en remoto) en la Jornada de Estudio «De amor, damas y enredos: "El acero de Madrid" de Lope de Vega y "La celosa de sí misma" de Tirso de Molina», organizada por el equipo CLESO de la Université Toulouse Jean Jaurès, dirigida especialmente a los alumnos que preparan la prueba de la Agrégation d´Espagnol. ¡Muchas gracias a Françoise Gilbert y Teresa Rodríguez por su amable invitación!

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«En "El acero de Madrid", la fábula de amores encaja de manera plenamente coherente en el marco de una ciudad de espacios verdes, en una especie de armonía panteísta. La Corte, metamorfoseada en una Arcadia de égloga por la escenografía verbal o "pictura loquens", constituye un marco urbano a la vez idealizado, simbólico y arquetípico, sometido a los requisitos de la intriga y de la lucha entre los principios del amor y el honor, cumpliendo una pluralidad de funciones dramáticas, ideológicas y poéticas que nos llevan mucho más allá de una mera "captatio benevolentiae".
A manera de punto final, cabe volver sobre el significado del título de la comedia: según Arata, “acero de Madrid quiere decir algo así como ʻcuración al uso de Madridʼ, curación no de esa enfermedad aparente que es la opilación, sino de la verdadera y profunda que es la privación del amor”. Nosotros iríamos algo más lejos, basándonos en la ambigüedad del espacio urbano, a la vez testigo, cómplice y hasta tercero de los amores de Belisa y Lisardo: ¿Es la ciudad la que lanza un epitalamio a los protagonistas, o son éstos quienes se dejan llevar por sus impulsos amorosos? El título podría así entenderse como “Curar de amor en Madrid” o “Cómo Madrid cura de amor”.»

(Manuel Cornejo, «Reflexiones sobre la funcionalidad del espacio urbano en "El acero de Madrid" de Lope de Vega», Criticón, 87-88-89, 2003, p. 184)

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«Podemos concluir [con relación a "El acero de Madrid", de Lope de Vega] que si el “acero” es una cura contra la opilación, “acero de Madrid” quiere decir algo así como ʻcuración al uso de Madridʼ, curación no de esa enfermedad aparente que es la opilación, sino de la verdadera y profunda que es la privación del amor. Curación que a través de la discreta distinción entre realidad y apariencia permite superar las constricciones paternas y la hipocresía de la falsa devoción, liberando al mismo tiempo las pulsiones más profundas del deseo.
Los nuevos héroes de esta épica de amor son el galán y la dama: Madrid es su campo de batalla, y el “acero” con que se arman se ha forjado no en la fragua de Marte, sino en el regazo de Venus.»

(Stefano Arata, «Introducción», en Lope de Vega, El acero de Madrid, 2000, pp. 57-58)

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«Un galán enamorado de lo que imagina, ciego a la realidad material mientras queda prendido de una ilusión; una dama ingeniosa y urdidora, cuyas habilidades se vuelven contra ella provocándole unos celos difícilmente dominables, pues son celos de ella misma… un laberinto de trazas y disfraces, y también ¿por qué no? “una radiografía inteligente y aguda de los mecanismos emocionales y psicológicos que empleamos los humanos cuando caemos en las redes del deseo” (Luis Olmos). Eso y mucho más es "La celosa de sí misma".»

(Ignacio Arellano, «Tirso en la CNTC», en Tirso de Molina en la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Año 2003, Madrid, Compañía Nacional de Teatro Clásico, 2004, p. 14)

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«Serán el amor y los celos quienes muevan los hilos de esta trama [de "La celosa de sí misma"], pero siempre debemos tener presente que tanto el uno como los otros se mueven en el ámbito de lo irreal: el amor de don Melchor se funda en una bella quimera, y los celos de doña Magdalena son fruto de un artificio que se le ha vuelto en su contra. [...] Quizás sea ésa la razón por la que el público del siglo XXI conecta tan bien con este Tirso siglodorista: como apuntaba Luis Olmos, la emoción nunca miente.»

(Rocío Arana Caballero, «La mujer amada, ¿quimera o realidad? El caso de "La celosa de sí misma"», de Tirso de Molina», Revista de Estudios Hispánicos, 2.1, 2015, p. 146).

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«Podemos resumir con P. R. K. Halkhoree (1988, 92-93) que el “manto”, la “red”, el gongorismo de tantas expresiones, la religión del amor y el Neoplatonismo son, en este caso, las diversas variaciones del concepto de “tropelía” que preside el juego escénico en "La celosa de sí misma". El Neoplatonismo convierte la realidad que conocemos, entre sombras, en un irreal reflejo de las formas ideales, y de manera similar la religión del amor convierte ese amor en una apariencia de religión y a la dama en un simulacro de diosa. El gongorismo hace de la mano cristal, y convierte el velo en una nube que oculta la cara elevada a categoría de sol. Pero todo ello, como se advertía, no son más que instrumentos de “tropelía”, porque el omnisciente espectador sabe que, al fin, la cara es cara, la mujer, mujer y el amor no otra cosa que deseo humano y carnal. Cualquier otra cosa ha sido pasajera apariencia, puro “engaño a los ojos”, no más que ilusión sabiamente trazada y gobernada: está claro que Melchor en modo alguno podrá casarse con la condesa porque no es más que una abstracción que en un momento determinado se hace obligatorio devolverla a la nada de donde circunstancialmente salió.»

(Gregorio Torres Nebrera, «Introducción», en "La celosa de sí misma", Madrid, Cátedra, 2005, pp. 107-108)

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«En el actor [que encarne a don Melchor, el protagonista de "La celosa de sí misma"] recaerá finalmente la responsabilidad de construir un personaje que explique este contradictorio y complejo carácter. ¿Inseguridad, vergüenza, cinismo, inocencia, orgullo, estupidez, materialismo, fantasía, idealismo? Todas ellas son características humanas y más humano todavía es su mezcla, ya que los seres reales no somos ni una cosa ni otra sino varias a la vez. También será responsabilidad del actor encontrar la caracterización física del personaje, vestirlo, dotarlo de una voz y un movimiento adecuados. Todo lo que el crítico puede hacer es sugerir ciertos caminos que marca el texto para conseguir que ese personaje deje de ser una generalización y se transforme en un ser vivo, humano e individualizado. El Melchor que he propuesto ofrece, a causa de sus contradicciones, de su conflicto interno, de motivaciones apenas comprendidas por él, ciertos rasgos definitorios que lo diferencian de todos los otros galanes de comedia y lo convierten en enigmático, interesante, multidimensional y eminentemente teatral.»

(José María Ruano de la Haza, «Tirso a escena: la construcción del personaje de Don Melchor, en "La celosa de sí misma"», Cuadernos de Teatro Clásico, 18, 2004, p. 189)

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«La expresión [de "La celosa de sí misma"], por su parte, muestra una interesante elaboración retórica que apoya esta traza con funciones varias (fundamentalmente, paródica, satírica y burlesca) en coherente correspondencia con el lenguaje dramático: se parodian temáticamente los celos y el amor de comedia, pero también situaciones del enredo convencionales (el galanteo a la reja, la comicidad ridícula, o la necesidad de que el galán no acuda a la cita con su dama, contraria a cualquier esquema amoroso; la insistencia de Melchor para que la tapada le descubra el rostro…), motivos poéticos convertidos en motivos dramáticos (la mano, los ojos), y modalidades del discurso poético (culteranismo, conceptismo burlesco…); se hace burla de personajes (del escudero Santillana, del montañés Melchor…), y sátira de circunstancias cotidianas (Madrid y sus costumbres: las misas cortas, galanteo en las misas, el servicio de limpieza nocturno, los engaños de la corte…).»

(Blanca Oteiza, «El lenguaje poético y dramático de Tirso. A propósito de "El burlador de Sevilla" y "La celosa de sí misma"», Cuadernos de Teatro Clásico, 18, 2004, p. 47)

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«Don Melchor [el protagonista de "La celosa de sí misma"] no es ni típico galán de comedia, ni vergonzoso en la corte, ni hombre pobre interesado solamente en el dinero, ni galán ridículo, ni hijo que se rebela contra la autoridad paterna, ni puede ser encajado en ningún otro patrón o estereotipo, aunque posea rasgos de todos ellos. El personaje de don Melchor deberá mantener al público en vilo con respecto a sus motivaciones y su carácter. Por un lado, su evidente interés por el dinero, por casarse con una dote, puede hacerle parecer despreciable. Pero por otro lado, su inseguridad de sí mismo, sus dudas, su intento de rebelión contra la autoridad paterna, su sentimiento de vergüenza, deberán ganarle la simpatía del espectador. Con características positivas y negativas, el personaje de Melchor deberá mantener al público suspendido entre esas dos emociones. Como un auténtico personaje teatral, Melchor será contradictorio, ambiguo, bueno y malo, simpático y despreciable al mismo tiempo. Sus motivaciones no serán siempre evidentes, por la sencilla razón de que no son evidentes para él mismo. Su invención de una personalidad social basada en un personaje convencional de la comedia, le convertirá en otro don Quijote, excepto que lejos de ser producto de la locura, esta personalidad es un escudo tras el cual ocultará la vergüenza y humillación que le causa el verse forzado a casarse con la mujer rica que ha seleccionado su padre. Lo paradójico de Melchor será que, a pesar de que se rebela contra esta imposición paterna, en realidad no solo la acepta sino que la anhela, aunque preferiría que fuera acompañada por el amor.»

(José María Ruano de la Haza, «Tirso a escena: la construcción del personaje de Don Melchor, en "La celosa de sí misma"», Cuadernos de Teatro Clásico, 18, 2004, p. 189)

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«La traza y expresión de la comedia [La celosa de sí misma] son de las más ingeniosas de Tirso. La traza es otra vuelta de tuerca en clave paródica de los celos de comedia: la protagonista está celosa de sí misma y dedica sus esfuerzos a “sacarse” del corazón de su prometido, Melchor, para instalarse únicamente ella, en un mundo masculino que sortear y en un mundo femenino adverso: la opositora Ángela y su desleal criada Quiñones. La acción se construye sobre un componente lúdico fundamental en el que interesa la resolución del embrollo, porque, como es habitual en las comedias tirsianas, a la altura del desenlace todavía no tiene visos de solución: Magdalena no ha avanzado nada y sigue, como al principio, celosa de sí misma (III, vv. 1015-69, 1095-99), aunque el ingenio de la dama, y mucha suerte dramática, ofrecen un final que tiene poco que ver con la consecuencia y mucho con la convención.»

(Blanca Oteiza, «El lenguaje poético y dramático de Tirso. A propósito de El burlador de Sevilla y La celosa de sí misma», Cuadernos de Teatro Clásico, 18, 2004, pp. 46-47)

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